Žarko Paić

1.

          Fenomenologijski filozof MauriceMerleau-Ponty započeo je svoj ogled o slavnome slikaru Paulu Cézanneu poprilično detaljnim opisom njegova pristupa slikarstvu, njegova cilja i tehnike. Na taj način Merleau-Ponty suprotstavlja Cézanneovu evoluciju osobnoga stila s onim što općenito nazivamo impresionizmom. To čini ne samo kako bi razlikovao Cézanneov slikarski stil od analitičkoga, kvazi-znanstvenog pristupa koji je utjecao na mnoge francuske umjetnike i teoretičare s kraja devetnaestoga stoljeća. Razlog je ipak posve drukčiji. Posrijedi je promišljanje razloga Cézanneova oslobađanja od njegova ranog, gotovo nezreloga i neuspjelog pokušaja slikanja svijeta onako kako ga je osjećao, iznutra, a što nije mogao vjerodostojno izraziti. Impresionistički naglasak na svjetlu, atmosferi, prirodi izvana, kako je doživljavamo, pomogao mu je da vidi dalje od svojih strastvenih i osobnih opsesija.  Poznato je, pak, da je ovaj ključni uvid u bit slike, gotovo u suglasju sa zen-budhističkom moći intuicije ono što se čini presudnim za daljnju avanturu zapadnjačkoga slikarstva, a ne tek tzv. francuskoga impresionizma.

Pristup Merleau-Pontyja u analizi slikarstva Cézannea iznimno je poticajan za filozofijsko shvaćanje promjene biti slike nakon kraja referencijalnoga okvira mimesisa i reprezentacije što će otpočeti sa Velázquezom, a okončati s Goyom. Naime, filozof znamenita djela Fenomenologija percepcije ne mari uopće na okolnosti iz umjetnikova psihološkoga razvoja i time potire u zaleđe svaku psihoanalitičku teoriju transcendentaloga izvora pra-simptoma. O da, Cézanne je bio pomalo samotnjak, to je neporecivo. Možda je bilo u njegovu životu i kakvih trauma i ekscesa. Ali u konačnici je bilo puno više u igri – jedan veći i dublji smjer od emocionalne drame. Pročitajmo pomno ove Merleau-Pontyjeve riječi, jer su naprosto ključne za ono što sam u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) izveo u prvome i ključnome poglavlju baveći se poviješću pojma slike od predsokratika i Platona preko srednjovjekovlja do modernoga raskida s logikom ikoničkih struktura koje su upravo s pojavom Cézannea postale posvemašnja autonomija i emancipacija slikarstva od svih okova transcendencije i božanskoga i tako omogućile eksperimentalnu igru apsoluta sa samim sobom, što će u povijesnoj avangardi biti realizirano upravo s Maljevičevim „izumom“ nepredmetnoga slikarstva.

“Sasvim je moguće da je… Cézanne zamislio oblik umjetnosti koji vrijedi za sve. Prepušten sam sebi, mogao je promatrati prirodu kao što to može samo ljudsko biće. Značenje njegova djela ne može se odrediti iz njegova života”.

Ovo je imperativ pročišćenja umjetnosti od svekolike magme iluzija kako tzv. život podaruje pravi smisao slobodi i nesvodivosti umjetnika i njegova svijeta. Sjetimo se da je Nietzsche o tome kazao kako je umjetnost pravi stimulans životu i sve će se odjednom pojaviti u posve novome svjetlu.

2.

Ogled „Cézannova dvojba“ objavljen je 1946. godine. Merleau-Ponty ima nakanu objasniti izrazito suptilne osobitosti Cézanneova slikovnoga jezika kao što je njegovo napuštanje geometrijske perspektive kao izraza onoga što on naziva „iskonskom percepcijom“, koja je oslobođena iskrivljenja metafizičkoga dualizma i modernih znanosti. Pritom primordijalnost ili ono iskonsko ostaje nejasan pojam, iako je Merleau-Ponty kao i cijela struja francuske fenomenologije u filozofiji uvijek u dijalogu s Heideggerovim i Husserlovim analizama predrefleksivne svijesti. Cézanne, naime, pokušava osloboditi slikarstvo od albertinovske ideje da je djelo slično prozoru koji otvara pogled na dio stvarnosti. Suprotno tome, on naglašava autonomiju djela, njegovu prisutnost kao naslikanog, bez odustajanja od kontakta s prikazanom stvarnošću. Već se ovdje suočavamo s dva temeljna pojma ne samo fenomenologije, već i suvremene filozofije uopće i to s obzirom na promjenu u biti slike.

Prvi je fenomenologijska redukcija ili pročišćenje predmeta svijesti od svih naknadnih znanstveno-svjetonazornih utjecaja koji u promatranju prirode kao takve već unaprijed zamućuju ljudski pogled u bit stvari sredstvima zavaravanja i začaravanja od krive percepcije do ideologijskih nakupina predrasuda u promatranju pojave kao takve. Drugi je pojam ključan za razumijevanje iskonskoga vremena koji Cézanne ima u vidu u svojim slikama Planine st. Victoire. Riječ je o prisutnosti, koja se od Grka pojavljuje kao temeljno iskustvo vremenosti u smislu intuicije onog „sada“ kao „ovjekovječenja“ u trenutku (nunc stans). Ono što je prisutno kao iskustvo ekstatičke vremenosti u dimenziji „sadašnjosti“ nije samo nešto „aktualno“, već je posrijedi sklop iskustvenoga odnosa čovjeka s okolnim svijetom prirode koja se otvara oku bez izvanjskih učinaka naknadnoga pogleda.

„U rujnu 1906., u dobi od šezdeset i sedam godina – mjesec dana prije smrti – napisao je: „Bio sam u takvom stanju mentalne uznemirenosti, u tolikoj zbunjenosti da sam se neko vrijeme bojao da moj slabi razum neće preživjeti… Čini se da mi je sada bolje jer jasnije vidim smjer u kojem idu moji studiji. Hoću li stići do cilja, tako intenzivno traženog i tako dugo zauzetog? Radim iz prirode i čini mi se da sporo napredujem.“ Slikanje je bilo njegov svijet i način postojanja. Radio je sam bez učenika, bez divljenja obitelji, bez ohrabrenja kritičara.“

Biti posvećen svojem djelu i odjelovljivanju vlastite zadaće mišljenja kao slikanja ovog trenutka ispunjene prisutnosti s prirodom znači biti slikarom izvan svake redukcije na tradicionalne pojmove metafizike slike kao što su to mimesis i reprezentacija. Kad Cézanne kaže „da radi iz prirode“ onda je to moderni iskaz utonuća u prirodu kao otvorenost svjetla i usmjerenost spram slike kao događaja bljeskanja svijeta i svjetla.

Misterij je impresionizma bio u tome što je pronašao ishodišnu točku rasvjetljenja jedne posve drukčije perspektive slike od one koja je još od renesanse postala kanonom neupitne vjere u majstorstvo slikarstva. Kad Cézanne ustrajava na povratku ovome „oku“ koje nas gleda i koje gledamo jer se pojavljuje iz čistoće svoje objelodanjenosti kao novi stav prirode uopće, onda je njegova misija na kraju epohe velikoga slikarstva referencijalnosti posve „dvojbena“. On, naime, mora dospjeti do apsolutnoga pročišćenja prostora slike da bi uronio u ono ekstatičko iskustvo sintetički shvaćenoga oka koje ne vidi fragmente jedne velike cjeline poput sekulariziranoga boga stvaranja, Umjesto toga, zadaća je mišljenja kao slikanja Cézannea, prema fenomenologijskoj analizi Merleau-Pontyja u tome da se otvori drukčija perspektiva onog što je na slici gotovo nevidljivo, perspektiva vremena koja kroz prisutnost ne otvara samo ono izvanjsko kao unutarnje, već i čitavu sliku usmjerava spram gledatelja kao njegov vlastiti novi svijet.

„Izjavio je da od impresionizma želi stvoriti „nešto čvrsto poput umjetnosti u muzejima“. Njegovo slikarstvo bilo je paradoksalno: težio je stvarnosti ne odustajući od senzualne površine, bez ikakvog drugog vodiča osim neposrednoga dojma prirode, bez praćenja kontura, bez obrisa koji bi obuhvatio boju, bez perspektive ili slikovnoga rasporeda. To je ono što je Bernard nazvao Cézanneovim samoubojstvom: ciljanje stvarnosti dok si uskraćuje sredstva da je postigne. To je razlog njegovih poteškoća i izobličenja koja se nalaze na njegovim slikama između 1870. i 1890. Šalice i tanjurići na stolu gledani sa strane trebali bi biti eliptični, ali Cézanne slika dva kraja elipse natečena i proširena. Radni stol u njegovom portretu Gustavea Geffroya proteže se, suprotno zakonima perspektive, u donji dio slike. Odustajući od obrisa, Cézanne se prepustio kaosu osjeta, koji bi poremetio predmete i stalno sugerirao iluzije, kao što je, na primjer, iluzija koju imamo kada pomičemo glavu da se sami predmeti kreću – ako naša prosudba ne bi stalno ispravljala te pojave. Prema Bernardu, Cézanne je “uronio svoju sliku u neznanje, a svoj um u sjene”. Ali čovjek ne može doista suditi o njegovom slikarstvu na ovaj način osim zatvaranjem uma za polovicu onoga što je rekao i očiju za ono što je naslikao.“

Cézanne kao slikar „kaosa osjeta“?

3.

Oni koji misle da je slika jedno, a jezik drugo, naravno da su u pravu. No, zadaća je mišljenja i slikara i pjesnika ista u svojim bitnim imperativima prostora i vremena. Kad Merleau-Ponty opisuje što se događa u kontinuitetu vremena s promjenama u samoj naravi slikarstva koje Cézanne unosi u svijet umjetnosti promišljeno i nepokolebljivo unutar i izvan matrica francuskoga impresionizma, možda ne bi bilo nimalo pogrešno uputiti da je jedno od prvih „fenomenologijskih tumačenja“ zagonetke Cézannove umjetnosti ono koje pronalazimo u pismima Rainera Marie Rilkea upravo samome Cézanneu. Pjesnik je bio u iskušenjima kako pisati i kako izraziti simbolički ono što jezik modernosti nosi sa sobom u jazu između mitske prošlosti i još uvijek nedovoljno tehnički realizirane sadašnjosti. Za boravka u Parizu i pisanja monografije o kiparu Augustu Rodinu, autor Soneta Orfeju i Devinskih elegija, koje će dakako uslijediti kasnije, imao je svoje velike „dvojbe“, a ne samo Paul Cézanne.

Rilkeovo iskustvo sa Cézanneovim slikama bilo je odlučujuće. Slijedeći njegov primjer, pjesnik je napustio svoj prijašnji simbolistički stil, koji je bio prepun metafizičkih aluzija i namjerno nejasan, kako bi slijedio novu poetsku estetiku nadahnutu konkretnim stvarima ꟷ živim i neživim ꟷ koje je opisivao s usmjerenom pažnjom koristeći izravan, zemaljski i lucidan oblik pisanja. Njegov novi cilj u poeziji bio je koristiti riječi kako bi pretvorio činjenice i osjećaje u „umjetničke predmete“. Svoje nove pjesme prikladno je nazvao „stvarne pjesme“ (Dingegedichte) i smatrao ih je jezičnim ekvivalentima i materijalne prirode („stvarnosti“) svojih konkretnih motiva i senzorne materije koja je sačinjavala Cézanneove slike.

Put spram „prirode“ u slikara odgovarao je putu spram „stvarnosti“ u pjesnika. Ove korelacije su iznimno važne za razumijevanje bliskoga odnosa između poezije i slikarstva kao i glazbe unutar francuskoga simbolizma i impresionizma. No, i još je nešto ovdje ključno za prelazak umjetnosti slikanja i pjevanja na drugu obalu „prirode“/“stvarnosti“. To je navlastitost samoga pojma modernosti iz duha autonomije slobode ne tek umjetnika, već ponajprije umjetnosti koja nije ništa drugo negoli proces oslobađanja od svih „transcendentalnih iluzija“ koje su odredile zapadnjačku metafiziku u svim vidovima kazivanja, slike i glazbe. No, Cézanne vjerojatno nije želio dati prikaz stvarnosti, blizak ‘prirodnoj i neposrednoj’ percepciji, već je prije svega imao novu koncepciju o tome što bi slika trebala biti. Zbog toga Merleau-Ponty pokušava otvoriti mogućnost razotkrivanja tajne ove „nove slike“ koja je naizgled toliko „realna“ i „impresionistički“ izobličena, katkad brutalno u suprotnosti sa zahtjevima geometrijske perspektive i odveć plošna u svojim prikazima stvarnoga svijeta koji nije više ništa simbolički referencijalno određeno iz povijesti ikonografije mitsko-religijskoga Zapada, već se pojavljuje u svojoj običnosti i goloći kroz ideju čiste predmetnosti prirode (jabuke, planina, itd.).

„U primordijalnoj percepciji razlike između gledanja i dodirivanja su nepoznate. Znanost o ljudskome tijelu nas potom uči razlikovati naša osjetila. Stvar, kakva se neposredno [normalno] doživljava, ne može se izgraditi polazeći od datosti osjetila, već se odmah nudi kao središte iz kojeg ona zrače. Ako slikar želi izraziti svijet, nužno je da raspored boja sadrži tu nedjeljivu cjelinu: inače bi njegovo slikarstvo bilo aluzija na stvari i ne bi ih dalo u njihovom dominantnom jedinstvu, njihovoj prisutnosti, u njihovoj nenadmašnoj punoći – što je za nas definicija bivanja stvarnim.“

Upravo ta „nenadmašna punoća“ pokazuje kako slikarstvo prilazi slici, a ne stvarnosti, figurama i predmetima slike, a ne stvarnim objektima kroz svekolike akte pročišćenja onog što nazivamo razlikom pojave i biti. Ali, te razlike više nema na slikama Paula Cézannea. Zato nas obuzima osjećaj prisnosti sa „stvarima“ koje izviru iz ove „iskonske prirode“, te nije nimalo začudno zašto Merleau-Ponty dovodi u dvojbu prikladnost datosti ljudskih osjetila za dohvaćanje biti stvari u njihovim pojavnim očitovanjima. Prije je slikar oslikavao „svijet“, a predmeti su imali simboličku funkciju ukazivanja na onostrano ili metafizički otajstveno što je ne-prikazivo u slici od ljudskoga tijela Bogočovjeka i njegove druge prirode koje pripada području mistične svetosti. Cézanne više ne slika predmete kao pojave neke izvanjske ili unutarnje biti same stvari. Obrat je u tome što se stvari sada same pojavljuju kroz „primordijalnu percepciju“ pročišćenu od svih natruha izobličene stvarnosti. Cézanne, dakle, obično ne prikazuje stvari na klasičan način modeliranja, predstavljanja materijalnih objekata pomoću gradacija svjetla i sjene, kao što je bila praksa akademskog umjetničkoga obrazovanja, gdje je naučnik morao učiti crtati po skulpturama i gipsanim kopijama klasičnih djela. Cézanne pokušava osloboditi slikarstvo od primjera skulpture i primata crteža. U svojim slikama gipsanoga kita u svojem ateljeu izbjegava meke prijelaze klasične metode. Modeliranje mora biti zamijenjeno onim što Cézanne naziva modulacijom.

No, ima naposljetku nešto krajnje „banalno“ u tom naporu koje poduzima filozof egzistencijalne fenomenologije kakav je bio Maurice Merleau-Ponty. Nema „dvojbe“, uz Heideggera i Deleuzea, njegovi su tekstovi o slikarstvu i u ovome slučaju Cézanneu zacijelo uzoran primjer promišljanja i tumačenja umjetnosti iz filozofijske perspektive. Ipak, kako to obično biva, a drukčije bi bilo zapravo i nemoguće, filozof uzima slikara uvijek ne samo kao konkretnoga ili singularnog aktera ideje o kojoj promišlja i piše, već kao svojevrsno utjelovljenje ideje koja mora onda vrijediti univerzalno. Sjetimo se da Heidegger u susretu sa slikama kasnoga Cézannea koje je vidio u Provansi  krajem 1960ih godina kreće u posljednji svoj „obrat“ na putu mišljenja i govori o pred-slikovnome u samoj slici koja zastire metafiziku i otvara posve nove putove umjetnosti i mišljenju onkraj filozofije kao metafizike. Merleau-Ponty, koji pokušava opisati Cézanneov svijet kao izraz potpuno originalnoga iskustva, sklon je naprosto zaboraviti da je Cézanneov projekt prije svega njegov osobni slikarev projekt. U svojem djelu Cézanne pokušava doći do korijena – ne našeg iskustva svijeta, kakvo je zajedničko svim ljudskim bićima – već onoga što slika jest, ili bi na kraju trebala biti. To dovodi do „dvojbe“, jer ono što je „meni“ važno i što činim samo „ja“ svojim stvaralačkim dosezima u općoj povijesti stvaranja kao biti umjetnosti nije važno drugima, ili je manje važno u odnosu na neke druge iskustvene putove mišljenja, kazivanja, slikanja i glazbe.

Problem je, naravno, da je Cézanneov put slike kao otvorenosti vremena ono što je u samoj biti slikarstva u povijesnome smislu ujedno singularno i univerzalno, jer s njime završava epoha slike kao mimesisa i reprezentacije i otpočinje ulazak u transformaciju slike bez svijeta koja će s Maljevičevom nepredmetnošću postati radikalno svođenje slike na znak vlastite ne-referencijalnosti (crno-bijelo). Time će i priroda nestati iz nove slike i postati nostalgijom za iskonom kakav, doduše, nikad nije bio, ali jest u našim snoviđenjima i prividu, tom kraljevstvu umjetnosti bez čega bi sve bilo srozano na onu „stvarnost“ za kojom je tako žudno tragao i pjesnik Rilke. A kad ju je pronašao pobjegao je glavom bez obzira u zatvoreni prostor i vrijeme melankolije jedne zauvijek iščezle vječnosti svojeg divnog Apolonova torza.