Žarko Paić

1. Nadolazeće: umjetnost kao titraj kaosa

Otvara li se kroz jezik-pismo-slike suvremene umjetnosti perspektiva događaja onog nadolazećega? Otklonimo li prizvuk apokaliptičke dimenzije govora o onome što predstoji u nadolazećem, čini se da bi suvremena umjetnost uronjena u tamne sjene sadašnjosti izgubila suvereno pravo na destrukciju svega postojećega uključujući i samu sebe. Zar nisu prekretni mislioci-umjetnici modernoga doba zahtijevali njezino nadilaženje u imanentnoj transcendenciji svijeta – od Nietzschea do Artauda, od Duchampa do Deborda? Što nam preostaje od njihova (ne)ostvarenoga programa bez uvida u budućnost s onu stranu ispunjenja sadašnjosti s većim intenzitetom moći tehno-znanstvenoga koda i snaga nadzornih mehanizama društvene reprodukcije života?

Kada bi umjetnost bila tek prikaz, pripovijest i društvena intervencija u aktualno stanje „svijeta“, tada bi njezina imaginarna moć bila svedena na puki estetski znak s doduše kritičkim društvenim sredstvima pobune protiv izokrenutosti svijeta i njegovih vladajućih simboličkih formi. (Vidi o tome: B. Groys, Einführung in die Anti-Philosophie, C. Hanser, München, 2009.) Ali postoje i trenuci proplamsjaja nečeg što odgovara fatalnome zagrljaju aktualnosti i njegove imanentne kritike. Možda je konačno sazrelo vrijeme da se oslobodimo napasti da umjetnost srozavamo na profani komentar filozofijske i znanstvene interpretacije svijeta kao i na funkciju promjene društva i svijesti o nekoj promjeni samog svijeta. (G. Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in sistematicher Absicht, Alber, Freiburg/München, 1997.) Sve su to površne i izvanjske odredbe onog s čime nas suvremena umjetnost suočava zadržavajući još uvijek iskonsko razumijevanje stvaranja novoga-u-svijetu. Nadolazeće je ono moguće zamislivo i mislivo u jeziku-pismu-slikama radikalne perspektive događaja. Elementarne moći u kaotičnome plesu ljudskoga i neljudskoga života spajaju niti isprepletene mreže. U njoj se beskonačno ogleda u konačnome, vječnost u istinskoj vremenitosti, a slike neprikazivoga u pojmovnoj čistoći svijeta kao događaja. Umjetnost struji kroz svjetove slikovno različitih epoha, ostavljajući trag prisutnosti jednokratnoga događanja vremena u svojim epohalnim granicama.

„U 14, stoljeću slikari poput Giotta bili su prvi likovni umjetnici koji su znali s prekrivajućom, uljanom bojom oblikovati prostor i svjetlo, Njihov najveći doprinos bilo je otkriće da je svjetlo u osnovi nevidljivo. Ljudsko ga oko vidi samo kad padne na neki predmet i kad se od njega reflektira. Stoga nam se beskrajni vakuum svemira čini crnim iako je iz svih smjerova obasjan svjetlom. Ondašnji su slikari ponajprije shvatili da je zrak oko trga, koji su upravo slikali, pun svjetla. Za njih je to bio dokaz nečega doista zagonetnoga i začuđujućega, što je, unatoč tome, za njih bilo apsolutno realno: dokaz prisutnosti Boga. Kad se u 20. stoljeću pojavila pokretna slika, umjetnici su na potpuno sličan način otkrili složen način funkcioniranja vremena. Danas, u 21. stoljeću, naš se nadzor nad vremenom još više razvija zahvaljujući novim digitalnim medijima. Vrijeme je jedna od zadnjih zagonetki prirodnih znanosti, a rasprava o njegovu pravom svojstvu vodi nas na granice znanosti i filozofije.“ – B. Viola, „Das Bild in mir – Videokunst offenbart die Welt des Verborgenen“, u: C. Maar/H. Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., str. 277.

Te moći plamte i sagorijevaju kroz jezik, pismo i vizualne kodove umjetnosti, filozofije i znanosti. (G. Deleze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005.) Deleuze te tri velike forme mišljenja određuje kao elementarne moći suigre u razumijevanju primarnoga stanja kaosa. Iz njegove magme i pepela proizlazi svako moguće stvaranje svjetova. Odnos konačnosti i beskonačnosti, udomljenosti i deteritorijalizacije, prirode i kozmosa, čovjeka i neljudskoga zbiva se kroz tri forme odnosa spram kaosa uopće. Mišljenje umjetnosti otvara se putem osjećaja (sensatio) i gradnje spomenika, materijalnih tragova djela. Zato je arhitektura prvobitna umjetnost odnosa konačnoga i beskonačnoga, Zemlje i kozmosa. Mišljenje znanosti operira funkcijama i konstrukcijama, a mišljenje filozofije pojmovnim jezikom, Ali sve su tri forme neposredno stvaralačke operacije proizvođenja događaja novoga.

U spisu Što je filozofija? Deleuze i Guattari određuju pojam filozofije u duhu Nietzschea kao gradbenu umjetnost stvaranja pojmova. Filozofija je arhitektura konceptualnoga svijeta. (G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 21-37.) Koncept je istodobno „alat“ filozofije i njezina stvaralačka moć. Deleuze i Guattari polaze od tradicionalnoga razdvajanja znanosti, umjetnosti i filozofije. To je razdvajanje temelj novovjekovne artikulacije uma u arhitektonici prirode, čovjeka i svijeta. Hegelova trijada spekulativno-dijalektičkoga samorazvitka ideje ovdje je neprekoračivom. Umjesto religije, sada se umjetnost nalazi u rasporu između filozofije i znanosti. Problem je, dakle, na koji način održati tradicionalno razdvajanje ako je već za Hegela cjelokupna znanost apsoluta u sebi reflektirana filozofija na višem stupnju samorazvitka ideje, koja umjetnost i religiju otpušta iz sebe u sfere povijesno-dijalektički shvaćene prošlosti.

Kako je moguće održati tradicionalno razdvajanje a da se istodobno u mišljenju otvori ono novo? Za Deleuzea i Guattarija je neupitno da filozofiji pripada rad s pojmovima, a znanosti s „funktivima“. Logika se bavi „prospektima“, a umjetnost „perceptima“ i „afektima“. Temeljna je postavka da je filozofija u stvari konceptualna arhitektonika. No, ono što je sada u filozofijskom smislu inovativno jest samo to kako se i na koji način artikulira taj odnos razdvojenih načina spoznaje, konstrukcije i perceptivno-afektivnoga odnosa spram svijeta – filozofije, znanosti i umjetnosti? Svako područje ima posebnu vezu s kaosom ili „mnogostrukošću“, Time se razlikuje spram drugih područja. Filozofija misli kaos kao „beskonačno iščeznuće“. Ali to se može zbivati samo u relativnome iščeznuću s obzirom da se vrijeme ne može nipošto postaviti apsolutnom veličinom. Za razliku od znanosti, filozofija u svojem konceptualnome jeziku „govori“ o bitku i vremenu u povijesno-epohalnim konstelacijama spram kaosa.

Umjetnost se, međutim, pojavljuje za razliku od znanosti i filozofije kao elementarna moć stvaranja novoga. Tako je ona najbliža primarnome stanju kaosa u stvaranju umjetničkoga djela. Cijela se vremenitost umjetničkoga djela pokazuje u modusu mogućnosti događaja onog nadolazećega. (M. Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1972.) Mogućnosti su umjetnosti u proizvođenju novoga u svijetu. Vremenska ekstaza budućnosti ima u tome primat nad sadašnjošću i prošlošću. Vrijeme gradi i razgrađuje, kao što izriče jedan Heraklitov fragment o igri djeteta s kamenčićima bez ikakve druge svrhe osim u činu stvaralačke igre. Umjetnost i filozofija te znanost međusobno se odnose spram „oceanskoga kaosa“ tako što u svojim simboličkim igrama ne prelaze zadane granice osjećaja, funkcije/konstrukcije i pojmovnoga jezika.

          Suvremenu umjetnost može se otuda odrediti samo negativno. Ona je neprestano traganje za izgubljenim mjestom pomirenja (prostora) deteritorijalizacije i (vremena) singularizacije. U nesvodivosti na filozofiju i znanost suvremena se umjetnost pokazuje složenom konfiguracijom suvremenoga doba. U stvaranju novoga umjetnost povezuje virtualno s aktualnim. Ali istodobno u njoj plamti prometejski san o vladavini slike, koja spaja pojmovni jezik-pismo s funkcijama i konstrukcijama svijeta. Pritom preostaje njezin nesvodiv ostatak s onu stranu svake slike kao perspektive događaja. Taj preostatak nije tek u osjećaju titraja kaosa. Posrijedi je cjelovit doživljaj koje umjetničko djelo otvara svojim ulaskom u svijet i njegovim izlaskom iz materijalne strukture samoga djela. Deleuze je pitanje subjekta umjetničkoga djela u događaju otvorenosti bivanja/postajanja svijeta nazvao singularnošću. (G. Deleuze/F. Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2008.) U njemu se gibanje konačnosti i beskonačnosti pojavljuje kroz subjekt umjetnika. Ali to se zbiva tako što umjetnik ne postaje središtem, već namjesnikom događaja.

Kao što je Heidegger kritiku novovjekovnoga pojma subjekta izveo na taj način što je čovjeka u odnosu spram ništa shvatio tu-bitkom kao namjesnikom ništa, tako je i Deleuze pojam subjekta umjetnika shvatio u imanenciji događaja samoga bitka kao bivanja/postajanja. Subjekt suvremene umjetnosti u nadolazećem vremenu ispunjene praznine djela, artefakata, performativnih akcija, intervencija i provokacija (izazivanja doživljaja i interaktivne komunikacije sudionika događaja) jest singularnost bez modernoga subjekta kao aktera umjetničkoga djela. (O Deleuzeovom mišljenju i njegovom utjecaju na suvremenu umjetnost vidi: M. Steinweg, „Das Unendliche retten: Kunst und Philosophie im Denken von Deleuze“, u: P. Gente(P. Weibel (ur.), Deleuze und die Kunste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 84-94. i S. Zepke, „Deleuze, Guattari and Contemporary Art“, u: E. W. Holland/D. W. Smith/C. J. Stivale (ur.), Gilles Deleuze: Image and Text, Continuum, London, 2009., str. 176-197.)

Pitanje subjekta je, dakle, pitanje odnosa singularnosti i događaja. Decentrirani subjekt o kojem govori i Lacan, za Deleuzea se više negoli igdje drugdje pokazuje u umjetnosti. Bivanje/postajanje umjetnosti u procesima deteritorijalizacije i singularnosti događaja ima svoj životni trag u figuri umjetnika. Umjetnik je otjelotvorenje ideje umjetnosti kao nedovršenoga umjetničkoga djela. Prema tome, procesualnost je važnija od samoga djela. Ono što jest u neprestanom nastajanju odgovara ideji decentriranoga subjekta na taj način što umjetnik u singularnosti događaja svojim djelom-u-nastajanju proizvodi cijeli novi svijet bez središta. Decentrirani subjekt kao uvjet mogućnosti suvremene umjetnosti njezina je nomadska „sudbina“.

Umjetnik nije ništa drugo negoli veza singularnosti i deteritorijalizacije. Zato je umjetnost nadilazeća elementarna moć suvremenoga doba. Nadilaženje se više ne izvodi iz transcendencije svijeta. Što se nadilazi jest, paradoksalno, sama moć transcendencije kao uvjeta mogućnosti pojavljivanja svijeta. Pojmovni jezik konstruira svijet kao mrežu funkcija s osjećanjem i doživljajem svijeta ovostrane onostranosti. Sve je „ovdje“ i „tamo“. Svaka stvar ima svoje mjesto u kaosu univerzalne stvaralačke igre. Ali to je moguće tek onda kada se svijet postavlja u obzorje tehno-znanstvene igre s objektima u prostoru društvene, političke, kulturalne mreže događaja. Deleuze i Guattari razvili su složen koncept suvremene umjetnosti u radikalnoj kritici globalnoga kapitalizma i njegova ideologijsko-političkoga i društvenoga svođenja suvremene umjetnosti na vizualnu reprezentaciju Stvari. U Debordovoj kritici društva spektakla naziru se elementi nadolazeće „plime“ umjetničkoga događaja u formi filma kao koncepta i eksperimenta samoga života. (G. Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents AK Press, Oakland-Edinburg 2003.)

Takvo je promišljanje suvremene umjetnosti uvjetovano događajima 1960-ih te onih poslije kraja studentske pobune u Parizu i Europi. Središnji koncept suvremene umjetnosti, koja se tih 1960-ih u ruhu neoavangarde pojavljuje s idejom realizacije života kao umjetničkoga događaja, jest događaj same nesvodivosti života uopće. Da bi događaj imao svoju perspektivu, očito je da mora proizvesti dvostruki učinak. Mora biti postavljen u neki odnos spram povijesti same medijalnosti perspektive. Riječ je o iluziji kojom sudionik (promatrač) sudjeluje u činu umjetničkoga proizvođenja. Nadalje, događaj mora imati višak imaginarnoga u činu postavljanja djela u deteritorijalizirani prostor. (G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007.)

Ovdje treba jasno istaknuti da pojam perspektive događaja smjera na nešto drugo negoli na medijalne pretpostavke suvremene umjetnosti. U novome vijeku perspektivom se određuje optički učinak iluzije pogleda. S renesansnom umjetnošću tijelo u prostoru postaje subjektom kao figurom zahvaljujući tehničkom izumu geometrijske i linearne perspektive. Zato je ona svojevrsna zapadnjačka simbolička forma. (H. Belting, „Zu einer Ikonologie der Kulturen: Die Perspektive als Bildfrage“, u: G. Boehm/H. Bredekamp (ur.), Ikonologie der Gegenwart, W. Fink, München, 2009., str. 9-20.) Moć perspektive kao simboličke forme proizlazi iz formalnih uvjeta djelovanja u prostoru i vremenu. Tek kada se ona činom znanstveno-tehničkoga projekta ovladavanja svijetom kao reprezentacijom postavi u središte otvorenosti prostora nastaje sprega znanja i moći. ( M. Foucault, Les mots et les choces: Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Pariz, 1966.)

Bez perspektive ne može biti tehničke vizualizacije svijeta. Ali u pojmu perspektive ne radi se samo o mogućnostima opažaja stvari i predmeta u konstruiranome prostoru. Perspektiva nije tek ljudsko „oružje“ u artikulaciji vizualne moći. Obzorje budućnosti, onog nadolazećega, mislimo uvijek iz neke perspektive u vremenu. To je mogućnost postavljanja subjekta/aktera pogleda u deteritorijalizirane zone nadolazeće neizvjesnosti života protkanog mrežama neljudskih društvenih odnosa, ideologijskih sukoba oko zaposjedanja praznoga mjesta moći i preuzimanja iste simboličke forme za druge svrhe. Stoga se suvremena umjetnost ponajprije mora tumačiti kroz dekonstrukciju simboličkih formi suvremenoga svijeta. Perspektiva događaja u sebi ima dimenziju mogućnosti preokreta same perspektive. Kad Paul Virilio navodi riječi Paula Kleea da ga sada objekti zamjećuju, a ne više on njih, tada nije riječ o revoluciji objekata, nego o objektima revolucije u samom pojmu događaja. Pogled subjekta više ne ulazi u tijelo svijeta. Sada se sama svjetovnost svijeta u svojoj korporalnoj imanenciji objektivira u tijelu ekscentričnoga subjekta. Suvremena umjetnost poprište je ove revolucije svijeta kao perspektive događaja nadolazećega. Može se s pravom kazati da događaja nema bez tog zaokreta umjetnosti u biti suvremenoga svijeta.

Jezik je umjetnosti slikovno pismo elementarnih moći kaosa. Iz životne kontingencije da svijet jest i da jest upravo tako proizlazi želja za misaonim razumijevanjem samoga kaosa i volja za njegovim susprezanjem u kristalne rešetke modela, sustava, poretka. Cjelokupna se povijest odvijala u znakovima prevlasti jednog nad drugim. Umjetnost je u mitskome svijetu prethodila filozofiji, a od novoga vijeka do ovog što nazivamo suvremenim dobom znanost je uspostavila svoju apsolutnu vladavinu nad svakim drugim jezikom mišljenja. Nije stoga začudno što se paradoks našeg vremena ogleda u tome da se suvremene znanosti u istraživanju posljednje tajne stvaranja svemira i postanka života ne služe matematičkim simbolima i formulama, već hibridnim jezikom-pismom umjetnosti i filozofije u obrazlaganju svojih pretpostavki i teorijskih rješenja. Analogija i metafora služe misaonoj operaciji strukturalne igre s mitskim jezikom ukazivanja i znamenovanja na ono posljednje i prvo, na ono tajnovito i istodobno otvoreno, na ono što više ne stoji „iza“ u mysteriumu tremendumu božanske svetkovine. Ono „iza“ je svagda „tu“. U događaju otvorenosti svijeta kao umjetničkoga djela s vremenskom oznakom apokaliptičke moći vječno novoga ne postoji više nikakva uzvišena Stvar koja regulira društvene odnose. Kapital nije ni sublimno ni imanentno očitovanje tog radikalnoga obrata. Pojam i bit kapitala strukturalno se razvija u mreži njegovih robnih artefakata kao vizualne reprezentacije te praznine između uzvišene Stvari i banalne stvarnosti materijalne reprodukcije života. Gilles Deleuze u spisu Proust i znakovi  jasno kaže, uz dodatno objašnjenje, na tragu romantičkoga sna o umjetniku-filozofu i stapanju umjetnosti s pojmovnim jezikom filozofije. Unatoč kritici filozofije umjetničkim sredstvima oružje kritike ne može biti drugo negoli filozofijsko.

Kad se suvremeni svijet otvara u svojem aritmičnome pulsiranju zemlje i vibracijama neljudske tehno-sfere u svemu što još pripada klasičnome određenju čovjeka i njegove biti, tada se ponajprije sluti nadolazak nečeg uzvišeno neizrecivoga i strahotno mračnoga. To je ono što se prikriva iza koprene aktualnosti koja samu sebe proždire. Mogućnost proboja te granice na kojoj se suvremena umjetnost nalazi sa svim svojim nemirom, ponavljanjem gesta i strategija davnih prethodnika povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća (od dadaizma, konstruktivizma do nadrealističke začaranosti slikom snova i opsjena zbilje), podastrijeta je Deleuzeovim mišljenjem događaja kao svagda novoga bivanja/postajanja drukčijim u istovjetnosti bitka i vremena. U misaonoj konstrukciji Deleuzea bitak kao bivanje/postajanje jest razlika (différance), a vrijeme jest ponavljanje (répetition) u cikličkome krugu virtualno-aktualnoga događaja. Umjetnost tako nadilazi umjetnika (osobnost) stvaralačkim kaosom bivanja/postajanja vječno drugim. Ponavljanje ne potire razliku. Štoviše, ona se može pokazati kao razlika tek konstantnim varijacijama istoga. (G. Deleuze, Différance et répetition, PUF, Pariz, 2011)

          Razliku se ne može misliti bez identiteta u vremenu. Bivanje/postajanje vječno drugim u istovjetnosti suvremena umjetnost ostvaruje prividnim promjenama formi u okružju bitnoga događaja vremenitosti života. Umjetničko djelo nalazi se u svojim odnosima kompozicije spram svega onog što je stvoreno. Samo djelo „govori“ u otvorenosti događaja. Intencija i zamjedba umjetnika o nastanku djela i njegovu „smislu“ više uopće nije važna za komunikaciju djela i okolnoga svijeta. Umjetnost je za Deleuzea i Guattarija bitak-u-bivanju. Sve je u postajanju, neprestanoj promjeni stanja bitka i bića. Bivanje/postajanje nužno uključuje ideju kaosa. Iz kaosa ne nastaje poredak u smislu sustava, nego samo složene konfiguracije poput kompozicije, reteritorijalizacije, rizoma. Deleuzeova je anti-filozofija usmjerena na samorazvitak kaotičnih struktura. (E. Grosz, Chaos, Territory, Art Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008.)

Novo i stvaralački djelotvorno nastaje činom umjetničkoga djelovanja. Zato je umjetnost titraj kaosa. Ništa u njoj nije dovršeno. Ništa nije zauvijek dano kao djelo-za-vječnost. Sve je u nastajanju i beskonačnom iščeznuću. Svaka je destrukcija istodobno stvaralački čin. Djelo umjetničkoga proizvođenja nužno preostaje nedovršeno. Područje nesumjerljivosti ili onoga novoga što ulazi u svijet ne može se svoditi samo na estetski užitak, politički aktivizam, etičke zahtjeve i kulturne vrijednosti. Umjetnost kao titraj kaosa nadilazi sve te unutarsvjetske fenomene tako što ih sabire u konačnom iščeznuću u sfere beskonačnoga. No, to nije koncepcija filozofije umjetnosti poput Schellingove, koja pretpostavlja apsolutnu istinu u živom objavljenom Bogu. Naprotiv, cijela je struktura Deleuzove anti-filozofije u neodređenosti i složenosti. Ona je u stalnom hijatusu između onog beskonačnoga i konačnoga, duhovno-duševnoga i tjelesnoga. Umjetnost se ne svodi ni na kakvu prolaznu zgodu povijesnoga sustegnuća. Iako je epohalan čin singularnosti, za umjetnost vrijede drukčija mjerila i drukčiji pojmovi. (M. Steinweg, „Das Unendliche retten: Kunst und Philosophie im Denken von Deleuze“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 84-94.)

Umjetnost je sveza percepata i afekata. A ti pojmovi kao poseban način iskazivanja percepcije i afekcije su način kojim se ustanovljuje poredak umjetničkoga stvaranja i odnosa spram sudionika umjetničkoga događaja u vremenu. Umjetničko djelo nalazi se u svojem odnosu kompozicije kao područje onog stvorenoga neovisno od više bilo kakvog zaposjedanja i „vlasništva“ samoga umjetnika. Vlastitost se subjekta ne gubi u „praznoj transcendenciji“. Pojam je upotrijebio Hugo Friedrich za analizu modernoga pjesništva s Mallarméom kao ključnom figurom. (H. Friedrich, Struktura moderne lirike: Od Baudelairea do danas,, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveo: A. Stamać) U modernome pjesništvu i cijeloj modernoj umjetnosti više se tekst ne strukturira iz nekog nadređenoga referenta (Bog, duh, uzvišenost, ljepota), nego imanentno iz same prazne transcendencije svijeta. Zato umjetnik nije subjekt kao „vlasnik“ svojega djela. Vlastitost je oznaka događaja koji pripada svima kao djelo otvorenosti.

Deleuze pojmovima afekata i percepata samo nastoji pokazati da su afekti primarno ne-ljudske vibracije bivanja/postajanja čovjeka u razlici spram nagonske ili instinktivne strukture životinjskoga odnosa spram svijeta. Percepti, pak, uočavaju ne-ljudski krajolik prirode s kojim se slika rasprostire do ljudske slike prirode. Kad na jednom mjestu spisa Proust i znakovi Deleuze kaže da su „samo znakovi umjetnosti nematerijalni“, (G. Deleuze, Proust et les signes, Minuit, Pariz, 1964., str. 56) tada iskaz valja shvatiti iz drukčije perspektive no što je semiotička ili semiologijska (de Saussure – Barthes). Znakovi umjetnosti nisu ono što jest. Oni nemaju nikakvu fiksnu referenciju na datost u empirijskome iskustvu. Znakovi su umjetnosti imaterijalni stoga što upućuju na ono nadolazeće kao na ono što biva/postaje. U procesualnosti se sabire vrijeme kao virtualna aktualnost prošlosti koja je očuvana i budućnosti koja je neizvjesnost mogućnosti, a ne tek potencijalna aktualnost. Znakovi se umjetnosti odnose na nadolazeće. Ono je s onu stranu materijalnosti svakog kodiranog teksta stvarnosti. U tm smislu umjetničko djelo nalikuje labirintu imaterijalnih znakova u svojoj otvorenosti događaja. Ali što je to uopće otvoreno u djelu: samo djelo ili događaj djela u vremenu?

2. Otvorenost događaja: „plan imanencije“

Za Deleuzea i Guattarija se koncept otvorenosti djela može razumjeti samo kao koncept otvorenosti događaja ljudsko-neljudskoga. Umjetnost nadilazi ljudsku konačnost ulaskom u zone beskonačnoga. To se događa na taj način što je samo djelo postavljeno na „planu imanencije“. (G. Deleuze/Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 38-59.) Sada je odlučno samo djelovanje afekata ne-ljudskoga bivanja/postajanja čovjeka (kultura) kao što su, s druge strane, percepti ne-ljudski krajolik prirode. Deleuze i Guattari su ovim zaokretom spram Kantove novovjekovne estetike na „planu imanencije“ pokazali nešto krajnje odlučno za svaki mogući povratak ideje čovječnosti čovjeka, humanizma, kulture kao vrijednosti i slično. Umjetnost u doba tehno-znanstvene tvorbe života kaotično je polje eksperimenata i vibracija posthumane „prirode“ čovjeka i postbiološke „kulture“ prirode.

Ono ne-ljudsko je duboko utisnuto i upisano u bivanje/postajanje čovjeka. U analizama Baconova slikarstva Deleuze je razvio do krajnjih granica iskazivosti upravo svoj glavni koncept tijela bez organa. Cilj promišljanja mu je bio s onu stranu svake pozitivne estetike. Estetika koja pripada području onog osjetilnoga (afektima) više nije razdvojenost prirode i kulture, nego jedinstvo filozofije i umjetnosti, uma i mašte. Filozofija stoga ima novu radikalnu zadaću. Budući da je u njezinoj moći proizvodnja koncepata, a u moći umjetničkoga djelovanja afektivno-perceptivno djelovanje, sada se u mnogostrukosti kaotičnoga bivanja/postajanja umjetničko djelo pojavljuje kao imanentno očitovanje snage konceptualnoga rada tijela samoga (prirode i kulture). Tehnologija je upravo ono područje „tijela bez organa“ s kojim se umjetnost u suvremeno doba otvara kao perspektiva događaja. Mehanička tehnologija modernoga doba ne pripada tom sklopu. Razlog je taj što je mehanika samo produžetak osjetila u tehničkoj formi. McLuhanova odredba medija pretpostavlja vladavinu moderne mehaničke paradigme stroja. Deleuzeov koncept tijela bez organa bliži je stoga Flusserovom radikalnom post-antropologijskome konceptu medija kao univerzalnoga tehno-znanstvenoga koda. Slika koja nastaje iz takvog sklopa može biti samo tehno-slika uronjena u virtualnu stvarnost.

Tehnologijske inovacije pridonijele su formalno-materijalnim promjenama statusa umjetnosti kao novomedijske prakse djelovanja. Video-umjetnost je po tehno-strukturi medija zastarjela. Ali ona se u doba digitalnih integralnih medija nastavlja unutar nove tehnologijske matrice. To vrijedi za sve forme suvremene umjetnosti od fotografije, filma, performativne i umjetnosti instalacije. Misaona slika odgovara istodobno pojmovnoj umjetnosti. Konceptualizam u svim svojim varijacijama, uključujući političke i društvene intervencije, čista je simbolička forma neljudsko-ljudske konstelacije u realnome vremenu. Jezik-pismo-tekst preuzima u svoje okrilje slikovnu neprikazivost događaja. (A. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2003.)

Pitanje je zbog čega se konceptualna umjetnost postavlja u samo središte filozofijske rasprave o novom odnosu slike i jezika-pisma-teksta u vizualnoj kulturi suvremenosti? Iako je nesumnjivo performativnost tijela naizgled bliža onome što označava pojam događaja – prije svega kod Heideggera, a onda kod Derridae, Deleuzea, Badioua -, konceptualna umjetnost je filozofijski usmjerena spram čiste, mallarméovske tišine pojma-slike kao riječi bez svojeg transcendentnoga referenta. Drugim riječima, konceptualna umjetnost je radikalno dokidanje umjetnosti modernoga subjekta. Ona je tekst bez pisma i pismo bez teksta, znak bez predmeta i predmet bez znaka – posvemašnja imanencija forme i sadržaja umjetnosti bez tijela. 

Između koncepta i slike dokida se razlika kada slika ne prethodi pojmu i kada pojam ne prethodi slici. Slika i pojam u svojem produktivnom jedinstvu odgovaraju singularnosti događaja. Za Deleuzea se pojam događaja (événement) ne može objasniti niti kao referencija na nešto, niti kao objekt neke refleksije subjekta, a niti kao predmet prikazivanja i predstavljanja djelatnosti spekulacije. Očigledno je da s pojmom događaja napuštamo arhitektoniku novovjekovne filozofije i umjetnosti. Problem je u tome što Deleuze misli događaj iz estetsko-poetičke dimenzije novoga na „planu imanencije“ kao – stvar. (J. Vogl, „Was ist ein Ereignis?“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 69.) Naravno, to nije „stvar“ u značenju ni predmeta niti objekta, nego u značenju „stvari same“. Događaj „same stvari“ označava njezino događanje u vremenu rasprskavanja i bljeskanja iz kaotične magme bivanja/postajanja.

Stoga umjetnost ne može biti nikad svedena na događaj neke objektne strukture svijeta, koju samo opisuje, zrcali, prikazuje ili predstavlja. Umjetnost je za Deleuzea ono što upravo proizvodi događaj „plana imanencije“. Pretpostavimo da se takav događaj već dogodio u arhajsko doba kao kultna svetkovina. Umjetnost se, međutim, ne može pojaviti samostalnom u takvom sklopu odnosa. Slika ne prikazuje u kultnoj svetkovini božansku prirodu Boga niti ga tekst uobličen u mitskome govoru predstavlja. Mit nadilazi slikovno-diskurzivnu razdvojenost. To je kazivanje sam događaj, koji ne pripovijeda neki subjekt događaja. Zato je Artaud mogao kazati da kazalište s onu stranu reprezentacije nikad nije ni postojalo. A to znači da je bilo kakva narativna struktura, neka nova „ikonologija“ ili „naratologija“ za novomedijsku umjetnost ne samo nepodesni alat interpretacije, već i neprimjereni način razumijevanja onog što slika kao koncept ili koncept kao slika, bez obzira je li riječ o filmskoj umjetnosti ili video-umjetnosti, ne-diskurzivno upućuje promatračima, gledateljima, slušateljima. Istodobno je to i razlogom da se umjetnička djela ne mogu više dostojno tumačiti iz neke vladajuće teorijske Omega-točke (neolakanovska psihoanaliza, fenomenologija, hermeneutika, relacijska estetika), nego jedino imanentno, iz svojeg navlastitoga obzorja.

Razumjeti ovaj stav znači napustiti tlo svake daljnje obnove filozofijske estetike za digitalno doba. Kad je već Roland Barthes u svojoj semiologiji teksta s konceptualnom trijadom znak-označitelj-označeno naslutio da je svijet nadolazećega određen primatom slikovnoga kao vizualnoga, bilo je to u funkciji promjene spoznajnoga motrišta. (R. Barthes, „Rhetoric of Image“, u: Image/Music/Text, Hill and Wang, New York, 1977., str. 33-37.) Nije sve tekst. Ali nije sve ni u slici. Retorika slike pokazuje da sliku nije moguće tumačiti transeutno. Izvan njezine imanentne slikovnosti u prostoru i vremenu ne postoji mogućnost primjerenoga pristupa. Ni ikonologija teksta ni naratologija slike u bilo kojem svojem novom interpretacijskome ruhu nisu rješenje problema odnosa slike i teksta u suvremenoj diskurzivnoj kulturi. Ali, ipak preostaje glavni problem svih novih estetika „događaja“ – kako razriješiti odnos umjetnosti i života.

Za Deleuzea je jedini pravi estetički problem u doba kraja estetike u kojem prebiva suvremena umjetnost (ne)realizirani program povijesne avangarde: ulazak umjetnosti u svakodnevni život. Konstrukcija takvog života nije stoga nedodirljivost svijeta života od utjecaja tehno-znanosti i ideologijsko-političke artikulacije društvenih odnosa u formi kapitalističkoga nadzora nad tijelom prirode i tijelom čovjeka. Ikonoklastički put suvremene umjetnosti spram neljudskoga obzorja osjećaja/doživljaja svijeta bez posljednje tajne jest povijesni događaj prelaska slike u jezik-pismo-tekst objektivirane stvarnosti. Jasno je da se radi o pokretima europskih povijesnih avangardi prve polovine 20. stoljeća. Budući da je taj događaj u odnosu s povijesnim događajima nastanka radikalnih političko-ideologijskih revolucija u svijetu, razumljivo je zašto se avangardi u množini pridodaje i pridjev povijesne. Pojam povijesnosti prijeporan je stoga što avangarda otpočinje svoj projekt s idejom raskida s kontinuitetom povijesti. Avangarda je radikalna umjetnička strategija političko-estetskoga kraja povijesti. To vrijedi za sve oblike dotadašnjega umjetničkoga djelovanja, za sve izraze i za sve forme.

U ovom prelasku slike u život radi se o imanentnoj transcendenciji. Život se više ne može drukčije misliti negoli kao slikovno „transcendentalno obzorje“ događanja tijela u prostoru i vremenu života samoga kao događaja. Ako je tijelo sada „plan imanencije“, tada se u njegovom tjelesnome ustrojstvu mora na isti način odjeloviti sve ono što je dotad pripadalo duhovno-duševnim manifestacijama života. Zato nije problem u prelasku slike u život. Daleko je teži problem u određenju karaktera samog tog prijelaza. U prijelazu iz jednog u drugo nešto mora biti nadomješteno drugim da bi samo moglo očuvati svoj novi identitet. Razdvojenost slike (umjetnosti) i života (svijeta) bila je nužnim uvjetom opstojnosti metafizičke povijesti slike i njezine uronjenosti u tradicionalan koncept vremena. Deleuze je ovu zagonetku prijelaza iz transcendentnoga u imanentno postavio kao problem prijelaza iz virtualnoga u aktualno. Ali nije riječ tek o prostoru događanja, nego o vremenu koje omogućuje prostorno određeni poredak stvari. Virtualnost prethodi aktualnosti ne samo stoga što život nije još uvijek unaprijed zgotovljeni proizvod (ready made). Štoviše, život koji umjetnički događaj pretvara u djelo umjetnosti istodobno je virtualno-aktualni čin intervencije u njegove pukotine, brazde i kaotičnu strukturu bivanja/postajanja drukčijim i drugim. (F. Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Power Publication, Sydney, 1995.)

Temeljna razlika filozofije i umjetnosti za Deleuzea u cjelini njegova mišljenja nije posve razvidna. Ako je sve u (ne)skrivenom „planu imanencije“ i u kompoziciji kaotičnih struktura svijeta, onda je odnos između umijeća izgradnje konceptualnoga jezika i eksperimenta afektivno-perceptivnoga događaja svijeta krajnje komplementaran. Jezik filozofije odgovara po načelu nakani konceptualne suvremene umjetnosti. (S. Zepke, „Deleuze, Guattari and Contemporary Art“, u: E. W. Holland/D. W. Smith/C. J. Stivale (ur.), Gilles Deleuze: Image and Text, Continuum, London, 2009., str. 181-183.) Ali time nije ništa drugo rečeno negoli to da je nakana (intentio) konceptualne umjetnosti nešto samo po sebi izvan tradicionalne odredbe umjetnosti. Očito je da osim tradicionalne odredbe mora postojati i ne-tradicionalna. Prva se odnosi na to da umjetnost u svojem stvaralačkome činu oponaša i predstavlja nešto drugo no što je ona sama.

To je mimetičko-reprezentacijski model slike u povijesti umjetnosti. (Ž. Paić, „Dekonstrukcija slike: Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije“, u: Ž. Paić/K. Purgar (ur.), Vizualna konstrukcija kulture, HDP-Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 9-41.) Druga se odnosi na imanentno-tjelesno situiranje umjetnosti unutar vlastite autonomije novoga i singularnosti. Umjetnost više ne oponaša i ne predstavlja ništa drugo osim što slikovno pokazuje događaj istine samoga života u njegovoj životnosti. Deleuzeovo bavljenje slikarstvom Bacona, filmskom umjetnošću posebno Godarda i cjelokupnim nastojanjem umjetnika-mislioca Artauda znakovi su na putu promišljanja s onu stranu metafizičke granice slike i jezika umjetnosti. Jezik je, pak, artikulacija pojmovne igre s kaosom u središtu kojeg se nalazi slika. Deleuze i Guattari će u spisu Što je filozofija? izričito istaknuti da na „planu imanencije“ koncept nije tek ono što se misli i što jest mislivo, nego slika mišljenja, ono što znamenuje mišljenje i na što se odnosi. (G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 39-40.)

Slika mišljenja nije puka mentalna slika. Mitchell u taj pojam uključuje snove, sjećanja, ideje i fantazme. (W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago University Press, Chicago, 1986.)

Pritom će se odlučno zanijekati da je riječ o metodi koja bi bila vizualna. Razlikovanje slike i vizualnosti čini se samorazumljivim. Slika nikad ne iznosi na vidjelo ono vidljivo samo, nego ono ne-vidljivo čini vidljivim u naznakama i znamenovanju. Već je Merleau-Ponty u svojim fenomenologijskim analizama slikarstva Cézannea upućivao na to da je fenomen vidljivosti ono što je pridodano pojmu slike, ali se ne odnosi na transparentnost svijeta. Slika i vizualna kultura iz horizonta Deleuzeove filozofije umjetnosti nisu uzročno-posljedično povezani. No, kako valja razumjeti odnos filozofije i umjetnosti? Ako pođemo od „plana imanencije“ u čijem je decentriranom središtu tijelo sa svojim afektima i perceptima, onda je odnos filozofije i umjetnosti moguće sagledati polazeći od pojma događaja samoga umjetničkoga djela koje otvara svijet u svojem elementarnom bljesku beskonačnosti u konačnosti. Ova inverzija zaslužuje posebnu pozornost mišljenja. Poznato je da se Deleuze u svojim filozofijskim analizama suvremene umjetnosti i estetike postavlja kao anti-filozof imanencije. Na tragovima Nietzscheove kritike metafizike, Deleuze nastoji pojam bivanja/postajanja razviti kao koncept u opreci s Hegelom i Heideggerom. (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Minuit, Pariz, 1962.)

Umjetnost je protupojam bitku kao moći fiksiranosti i trajnosti. Umjetničko događanje sabrano u životu umjetničkoga djela neprestano je bivanje/postajanje drugim i drukčijim. Filozofija nastaje uvijek u jazu ili bezdanu svjetova. Nije slučajno Nietzsche to razdoblje u povijesti Grka imenovao tragičkim. Filozofija u realizaciji svojeg sadržaja kao forma mišljenja može postojati i kad je dokinut njezin materijalni okvir događanja u podudaranju mišljenja i bitka. Nakon kraja filozofije preostaje formalni filozofijski okvir budućega mišljenja. Ideja o realizaciji filozofije odnosi se na prevladavanje odvojenosti teorijskoga i praktičkoga (uma i zbilje) u praktičnoj djelatnosti zbilje koja funkcionira teorijski. To je neskriveno podrijetlo Hegelove, Marxove i Heideggerove ideje o dovršetku filozofije u znanostima.

Što Deleuze nastoji „preokrenuti“ time što filozofiji dodjeljuje naziv umjetnosti proizvođenja (stvaranja) koncepata? Ništa drugo negoli nekovrsnu postmetafizičku funkciju arhiteksture svijeta kao virtualno-realnoga događaja promjene stanja bitka u neprestanom bivanju/postajanju. Problem je jedino u tome što tako shvaćena umjetnost u svojem afektivno-perceptivnome zaokretu od metafizičke sudbine tradicionalno shvaćene filozofije i umjetnosti sada preuzima na sebe ulogu proizvođenja „plana imanencije“. Umjetnost je za Deleuzea filozofijski čin izgradnje koncepata u slikama-pokretu i slikama-vremenu (film), a slikarstvo i književnost s figurama kao što su Francis Bacon i Antonin Artaud radikalno smjeraju do posljednje točke razdvajanja slike-tijela i svijeta. Ta točka je događaj prelaska granica između filozofije i umjetnosti ili realizacije „plana imanencije“ u samome životu kao bivanju/postajanju konceptom afektivno-perceptivnoga kaosa nadolazećega. Kao što je Artaud rekao da kazalište okrutnosti nikad nije postojalo, tako se može kazati da umjetnost kao konceptualni kaos afekata-percepata nikad nije posve prodrla u nesvodive strukture samoga života.

          U analizama filmske umjetnosti Deleuze je uveo razlikovanje dvaju pojmova. Već sam njihov način pisanja i usmjerenost (intencionalnost) kazuju o vezi filozofije i umjetnosti. To su koncepti slike-pokreta i slike-vremena. Razvijeni su na temelju razrade Bergsonova koncepta vremena kao trajanja. (G. Deleuze, Cinema 1: L’Image-Movement, Minuit, Pariz, 1983., Cinema 2: L’Image-Temps, Minuit, Pariz, 1985.) Oba koncepta nastoje uputiti na temeljnu razliku između filozofije i umjetnosti. Također, oba koncepta proizlaze iz „gramatike slike“. A ona pretpostavlja raščlambu slike u prostorno-sekvencionalnome smislu. U prvom slučaju pokret u filmu ima upravo to značenje. U drugom slučaju, slika-vrijeme je – kao u Godardovim filmovima – struja sjećanja, projekcija, boja i niz kontigentnih slika. Takve slike nisu u funkciji pripovijedanja. Film je raskid s konceptom linearnoga vremena. Stoga slika-vrijeme pokazuje ono što umjetnost u svojem događaju otvara sudionicima samoga događaja kao temeljni način komunikacije između djela i njegova svijeta. To su afekti i percepti ili „psihosomatika mišljenja“. (S. Günzel, Immanenz: Zum Philosophiebegriff von Gilles Deleuze, Reihe Philosophie, Essen, 1998., str. 113. i M. Ott, „Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 106-120.)

Za Deleuzea je film kao paradigmatski medij suvremene umjetnosti konceptualni događaj u slikama. Redatelji ne misle u pojmovima. Njihov je jezik slikovna uronjenost u pokret i vrijeme filmskoga događaja, koji stvarnome životu utiskuje tragove. Zato film ne može biti predstava nečega niti prikaz nečega (reprezentacija i fikcija). Film je imanentna transcendencija realnosti života u konceptima slike-pokreta i slike-vremena. Što je, dakle, događaj za Deleuzea i kako je moguće da umjetnost proizvodi „plan imanencije“? Odgovori na ta pitanja su odgovori na temeljno pitanje o mogućnostima suvremene filozofije da u tehno-znanstvenome kodu posthumanoga života bez tijela umjetnosti podari konceptualni eksperiment dodira pojmova i stvari, riječi i slika. Događaj upućuje na događajnost svijeta. Time se ne označava nešto poput objekta ili predmeta iskustva. Događaj se ne odnosi ni na kakvu objektivnu referenciju. Iz događaja proizlazi drukčiji poredak stvari. Događaj se može razumjeti iz pojma konstelacije u kojoj unutarnji odnosi tvore inkompatibilne elemente. Nesumnjivo je ovdje riječ o Deleuzeovom čitanju Leibniza. U njegovoj monadologijskoj metafizici upravo nekompatibilni elementi tvore savršeni poredak matematički-fizikalno konstruiranoga svijeta. (G. Deleuze, Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis,  1993.)

No, za razliku od Leibnizove metafizike baroka, suvremeni se koncept događaja može razumjeti pod uvjetom da se pojam konstelacije misli iz teorije kompleksnosti. To znači da poredak u stabilnosti drži samo kaotična struktura promjena. Štoviše, konstelacija događaja odnosi se na proizvođenje novoga. Stvaralački kod suvremene umjetnosti povezuje tehno-znanstvene eksperimente i umjetnička preispitivanja konteksta u kojem se događa čin eksperimentiranja. Da bi se poredak održao u stabilnosti, on se neprestano nalazi u stanju entropije. Deleuezova anti-filozofija imanencije može se shvatiti kao kategorijalni neolajbnicovski barok. U takvom baroku ontologijsko-metafizički kod kompozicije svijeta odlučuje o svim mogućim varijacijama. Za Leibniza je monada shvaćena ne samo metaforom prozora (u-svijet). Naprotiv, monada je kao oznaka za bitak bića istodobno perceptio i appetitus. (M. Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz, Gesamtausgabe, sv. 26, II. Abteilung: Vorlesungen 1923-1944. (ur. K. Held), V. Klostermann, Frankfurt/M., 1990.)

 Opažaj i žudnja u gibanju tijela u prostoru i vremenu čine kontingentnu prirodu metafizičkih ili vitalnih točaka u razlici spram matematičkih. U Deleuzeovu mišljenju sada se ne radi o kompoziciji metafizički zgotovljenoga bitka i vremena, nego vitalne metafizičke točke ulaze u samo tijelo kao kompoziciju inkompatibilnih elemenata. Događaj se ne može misliti izvan konstelacije suvremene umjetnosti, koja proizvodi „plan imanencije“ tako što slikovno konstruira novu „prirodu“ kulture i novu „kulturu“ prirode.

Događaj u konstelaciji (odnosa) stoga se može razumjeti kao aktualiziranje sklopova stvari u performativnome činu i ljudskim strastima u prostoru i vremenu. U Deleuzeovom pojmu događaja riječ je o konceptu prostora i vremena s onu stranu transcendentalne novovjekovne filozofije s vrhuncem u Hegela. Da bi događaj mogao polučiti nove odnose snaga u datoj konstelaciji, potrebno je da se prostor i vrijeme njegova aktualiziranja postave u međuodnos, polazeći od raskida s linearnom perspektivom kao simboličkom formom percepcije. Što vrijedi za opažaj dubine prostora, na isti se način pokazuje i kao raskid s linearnim konceptom protijeka vremena. Trajanje u svijesti promatrača nikad nije tek puki čin subjektivnoga sjećanja. Materija i forma vremena mijenjaju se u konstelaciji događaja. Utjecaj koji je na Deleuzea izvršio Bergson neprijeporno je najvidljiviji u njegovim promišljanjima filma.

Koncepti slika-pokreta i slika-vremena izvedeni su upravo u dijalogu s Bergsonovim konceptom vremenitosti kao trajanja. Utoliko je svaki događaj tijesno povezan s posve određenim među-vremenom u specifičnom među-prostoru. Taj prostor nije prostor protezanja u smislu konstrukcije novovjekovnoga subjekta. Posrijedi je prostor koji se, analogno matematičkom prostoru Riemanna, može shvatiti kao topologijski ili strukturalni. Naravno da takav prostor nije homogen, već heterogen, preklapajući, organiziran putem intervala. U estetskom smislu Deleuze je takav prostor nazvao doživljenim prostorom Zauzima ga suvremena filmska umjetnost. U stvari, radi se o virtualno-realnome prostoru uronjenosti slika-pokreta i slika-vremena. To je prostorbez granice i horizonta, bez unutarnjega i izvanjskoga. Otvorenost nelinearne perspektive njegova je glavna odrednica. (J. Vogl, „Was ist ein Ereignis?“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 76.)

Budući da svako mjesto može biti virtualno, očito je da se takav prostor sastoji od mnoštva singularnosti. Prevlast modalne kategorije mogućnosti odnosi se na virtualnost događaja. Neizvjesnost zbivanja unutar među-prostora i među-vremena heterogenosti sada više nije izvedena kao komplementarni pojam izvjesnosti i sigurnosti matematičko-fizikalnoga shvaćanja bitka u Descartesa s kojim otpočinje novovjekovna znanstveno-tehnička slika svijeta. Vrijeme sukladno takvom ne-linearnom prostoru može biti samo vrijeme nemjerljivo kronometrom. To se vrijeme ne može fiksirati u kronologijskom nizu događaja. (G. Deleuze, Logik des Sinns, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1993.)

Ako je među-prostor određen topologijski i strukturalno, tada je među-vrijeme ono u iščekivanju događaja. To je neispunjeno i mrtvo vrijeme. Ono koegzistira s trenutkom ili, kako to kaže Deleuze, s vremenom čiste slučajnosti. Takvo se vrijeme ne može mjeriti zato što je prazno. Ali se u njemu naziru i slute dimenzije onog nadolazećega.

Deleuze je u ekstazi budućnosti iz modalne kategorije mogućnosti otvorio mogućnost mišljenja realnoga kao virtualnoga događaja. Iz virtualnosti se događaja konstruira prostor i vrijeme kao topologijsko-strukturalni koncepti mišljenja. Topologija se odnosi na prostornost prostora u procesima deteritorijalizacije i reteritorijalizacije. Novi koncept koji su uveli Deleuze i Guattari u svojim analizama kapitalizma i shizofrenije proizlazi iz antipsihijatrije Guattarija, a riječ je o iznimnoj važnosti procesa teritorijalizacije. Pojam teritorija je shvaćen kao okolni svijet ili kao okolina skupine nomada koji se ne mogu objektivno smjestiti u teritoriju. Umjesto smještanja njihova je pozicija konstitucija načina interakcije kroz skupine koje jamče stabilnost i lokaciju. Život se pojedinca i skupine odvija unutar takve društvene interakcije u teritoriju Procesi deteritorijalizacije i reteritorijalizacije su procesi psihološkoga zauzimanja teritorija koji označava status odnosa u skupini ili označava svojstvo identiteta pojedinca. Postoji apsolutna i relativna deteritorijalizacija. Potonja se odnosi na mogućnost reteritorijalizacije jer ono izgubljeno u nomadskoj egzistenciji skupine ili pojedinca može se nadomjestiti ulaskom u drugi i razlikovni teritorij. Apsolutna je, pak, deteritorijalizacija nemogućnost bitka-u-teritoriju ili, drugim riječima, izmještenost. (G. Deleuze/F. Guattari, A Thousand Plateuas: Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2008., poglavlje 10, str. 256-341. Vidi o tome: S. Günzel, „Immanence and Deterrritorialization: The Philosophy of Gilles Deleuze and Félix Guattari“, PAIDEIA, http://www.bu.edu/ContGunz. deleuze.htm)

Gubitak i obnova prostora nije tek izvanjska decentriranome subjektu. Ona je njegov drugi „prirodni krajolik“ egzistencije. Strukturalnost struktura (izraz mora biti u množini) zacijelo nije nešto nadodređujuće događaju. U „klasičnome“ strukturalizmu, pa čak i kod Althussera, nad-određenost je prijevod modalne kategorije nužnosti u svijetu determiniranih odnosa povijesti. Kapital je nad-određenost svakom društvenom događaju i diskursu u poretku društvenih odnosa modernoga doba. Stoga se razvitak pojmova i kategorija može razumjeti samo povijesno-strukturalno. Isto se mora očitovati i na „planu imanencije“ suvremene umjetnosti s njezinom paradigmatskom formom kao što je film. Suvremena umjetnost filma više ne prikazuje niti predstavlja nešto „objektivno“ u prostoru i vremenu. Isto tako, film se ne referira ni na kakvu unaprijed opstojeću stvarnost kao društvenu, političku, ideologijsku, kulturalnu. Kada bi se film referirao na tzv. objektivnu stvarnost, tada bi tehnička forma njegove reproduktivnosti bila izjednačena s imaginarnim projektom umjetnosti. Drugim riječima, umjetnički višak imaginarnoga bio bi potisnut u pozadinu, a tehničko-tehnologijska forma medija poput filma bila bi samo formalni uvjet mogućnosti reprezentacije. Tzv. objektivna stvarnost fikcija je i iluzija stvarnosti. To je razvidno čak i u vulgarnome hiperrealizmu digitalne  fotografije.  Razlog što je ona „savršenija“ od tzv. stvarnosti jest u tome što je digitalna fotografija apsolutna tvorba hiper-realnosti. Moderno je kino događaj ostvarenja slike-pokreta i slike-vremena filma kao paradigmatske umjetnosti suvremenoga doba.

Što jest događaj na „planu imanencije“ jest prije svega novost novoga u konstelaciji neodređenih odnosa, koji mijenjaju prostorne i vremenske oznake događajnosti događaja. Odnosi su neodređeni osim vlastitom konstelacijom. Temeljni problem poststrukturalističkoga mišljenja dekonstrukcije i razlike, osobito u spisima Derridae i Deleuzea, jest pitanje: kako uopće nastaje strukturiranost odnosa u nekoj povijesnoj konstelaciji? (S. Moebius/A. Reckwitz (ur.), Poststrukturalistische Sozialwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008.) Tamno podrijetlo pojma odnosa, koji je i za Marxa bio nešto samorazumljivo kao čin da nešto jest tako kao što jest zato što je sklop proizvodnih snaga i odnosa, nipošto nije samorazumljiv. Geneza pojma odnosa i njegova povijesna strukturiranost u semiotičkoj trijadi znak-označitelj-označeno upućuje na zagonetku prijelaza iz transcendencije u imanenciju, ali kao forma mišljenja i djelovanja preostaje gotovo nemislivom.

Suvremena umjetnost proizvodi događaj. Njezina je bitna značajka performativnost i konceptualnost slike-tijela u otvorenosti perspektive. Vratimo se stoga još jednom Deleuzeovom i Guattarijevom shvaćanju tvorbe filozofijskih pojmova izvedenih u spisu Što je filozofija? Razlog je jednostavan. Ako Deleuze u umjetnosti vidi moć stvaranja novoga u svijetu na „planu imanencije“, onda se mora i u samoj tvorbi pojmova koji umjetnosti podaruju tu moć nalaziti nešto mnogo više od puke logičke propozicije u iskazu i stavu. Filozofijski pojam nije propozicionalan. On upućuje na nešto što nije, ali biva/postaje. U tome je razlika između logičkoga iskaza i filozofijskoga pojma. Razlikujući u duhu strukturalizma između langue i parole, Deleuze u razlici sustava jezika i govora filozofijske pojmove nastoji osloboditi pokornoj službi transcendencije. Jezik nije nikad referencijalno zadan nad-jezičnim pravilima logike.

U samom jeziku mora se nalaziti pukotina između onog iskazivoga i neizrecivoga. Je li tijelo kao slika  nešto više od te pukotine u biti jezika samoga? Već je Lacan u toj pukotini u biti samoga jezika vidio mogućnost nesvjesne artikulacije simboličkoga obzorja značenja. Pojam je konfiguracija i konstelacija nadolazećih događaja. Deleuzeu su za takvo shvaćanje potrebni uzori u modernoj književnosti kao što su Kafka i Beckett. Obojica unose intervencije u jezik kojim pišu: Kafka u njemačkome s raspuklinom praškoga Židova, a Beckett kao Irac u francuskome u kojem se osjeća irski i engleski. Kafka i Beckett pišu na hermetičkome i heretičkome jeziku „manjine“. Jezik kojim pišu ne iskazuje obzorje svijeta „manjine“. Posve suprotno, to je jezik nadolazećega svijeta decentriranoga subjekta koji piše onako kako misli – iz tijela kao otvorene tamnice jezika. Tijelo bez organa u jeziku se ogleda na taj način što sam jezik ne dopušta ograničavanje u logičke okvire govora. Jezik govori s onu stranu logički zadanih granica govora. Filozofijski pojmovi ne odnose se stoga na zauvijek određeni bitak bića. Bivanje/postajanje u konfiguracijama i konstelacijama događaja podaruje mišljenju i jeziku drukčije mogućnosti kazivanja na stvar samu. U kazivanju na samu stvar sama se Stvar razvija kroz jezik kao singularnost događaja. U književnosti Kafke i Becketta to je razvidno u atmosferi zatvorenosti prostora i preobrazbe bića u tijelo Drugoga, Pojmovi su za Deleuzea čista tvorba singularnosti. (G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 128-153. Vidi o tome: H. Schmidgen, „Begriffszeichnungen. Über die philosophische Konzeptkunst von Gilles Deleuze“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 26-53.)

U pojmu tijela bez organa u kojem se stapa Artaudov poetsko-dramski govor i Deleuzeov filozofijski koncept pripadan čistom svijetu imanencije može se vidjeti kamo smjera konceptualna arhitektonika. Za Artauda i za Deleuzea, umjetnika i filozofa, riječ je o misaonoj slici ili slici mišljenja. Za razliku od mentalne slike koja sabire snove, sjećanja, ideje i fantazme, ta je slika pokretno-vremenita i sjedinjuje mentalne slike i žive slike samoga života. Deleuezovo razlikovanje slike-pokreta i slike-vremena u razumijevanju filma čini osnovu ovog razlikovanja mentalnih i pokretno-vremenitih slika. Mentalne su slike kognitivne mape, a pokretno-vremenite slike života kao umjetničkoga događaja u otvorenosti djela samoga. Uzmemo li za primjer film Wima Wendersa Until the End of the World vidjet ćemo kako se podudara odnos mentalnih i pokretno-vremenitih slika. Kao kognitivne mape te se slike prenose u slike umjetnoga života.

Prijenos se ne događa nesvjesno. Iz kognitivnih mapa život sam sebi ispisuje i iščitava znakove na putu. U spomenutom filmu temeljna je opsesija i drama subjekata/aktera u vizualizaciji snova. Želja za vizualizacijom istodobno je i čudovišno strahotni čin transparencije onog što pripada mračnoj tajni – području zabrane i zakona neizrecivoga. Razotkriće „tamne noći nesvjesnoga“ u vizualizaciji snova dovodi do poremećenih društvenih odnosa. Traumatsko iskustvo zapisa snova u životnome tijeku filma pokazuje da razlika sna i jave ili imaginarnoga i realnoga otvara pitanje simboličke konstrukcije umjetnosti. Na toj razini je Lacanova teorija subjekta neprekoračivim horizontom razumijevanja odnosa umjetnosti i života.(C. Braun, Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalyse, Parados, Berlin, 2008.) Film kao pokretna slika istinska je onirička umjetnost života. U filmu se briše razlika između sna i jave, iluzije/fikcije i stvarnosti, virtualnoga i aktualnoga. (W. Wenders, „Auf der Suche nach Bildern – Orte sind meine stärksten Bildgeber“, u: C. Maar/H. Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder“, DuMont, 2005.)

Film je ne samo tehničko-tehnologijska forma suvremene umjetnosti nego i pokretna slika života, njegova univerzalna metafora. To je slika koja otvara svijet kao ranu u tijelu. Tijelo bez organa upućuje na imanentni život same slike koju proizvodi svojim vibracijama. Temeljna oznaka života uspostavlja se vođenjem imanencije kao jedinoga „pravoga života“ u tjelesnome prolazu kroz „tisuću razina“. Razdvajanje umjetnosti i života u doba određeno tehno-znanstvenim kôdom postaje nemoguće. Ali sada se brižno valja baviti nesvodivim razlikama umjetničkoga događaja kao života i života kao umjetničkoga događaja. U užem smislu riječi to je razlika između povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća i neoavangarde druge polovine 20. stoljeća.

Razlika i ponavljanje, bivanje/postajanje i vremenitost, događaju se unutar jedinstvenog susreta konstelacija i konfiguracija života. Međutim, problem više nije tek u ontologijskome određenju što jest takav život bez transcendencije. Je li on puko iživljavanje na površini stvari, igra značenja bez označitelja i označenoga, bez obzorja smisla, eksperiment svijeta u kojem tijelo bez organa zahtijeva nešto posve drugo negoli što bi mogla podariti cijela povijest filozofije kao metafizike i cijela povijest umjetnosti kao naratologijsko-ikonologijske drame reprezentacije? Očigledno je da Deleuze već od samoga istraživanja Nietzscheova pojma filozofije i umjetnosti te statusa znakova u Proustovu djelu vidi u umjetnosti konceptualni kaos suvremene filozofije koja se dijalektički ne dokida niti prevladava u znanostima, nego podaruje mjesto razlike (différance) u novoj konstelaciji. Može li se otuda s Deleuzom misliti razliku suvremene umjetnosti spram tehno-znanstvenoga kôda svijeta kao razliku suvremene umjetnosti u događaju samoga života i onoga što je preostalo od „gole imanencije“? Što je to preostalo? I što treba značiti „gola imanencija“?

U svim je koracima Deleuzeova mišljenja, bez razlikovanja tzv. ranoga i kasnoga, razvidna čudesna moć konceptualne arhitektonike. Ona nije kao u Heideggera stvaranje analognih pojmova i kategorija u odnosu na metafizičko mišljenje. Što Deleuze i Guattari nazivaju geofilozofijom ne odnosi se tek na teritorijalnost čovjeka i svijeta u ovozemaljskome okružju i ukorijenjenosti u Zemlji na način planetarnoga nomada. ( G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 82-110.) Za razliku od Heideggera, Deleuze je suvremenik i suputnik onog krajnje vidljivoga i aktualnoga iz kojeg misli i proizvodi koncepte. Umjetnost sabrana u slikarstvu Bacona i filmovima Godarda očito je posve drukčiji način kojim se filozofija susreće sa životom „gole imanencije“ od Heideggerovih analiza moderne slikovne umjetnosti (Klee – Van Gogh) ili pjesništva (Hölderlin – Georg). Pojmovi zato ne mogu biti analogni metafizičkoj povijesti nego izvedeni iz poetsko-dramsko-mito-znanstvene pustolovine samoga života bez poezije, bez drame, bez mita i bez znanosti. Biti-bez označava samo to da su i poezija i drama i mit i znanost diskurzivno polje života, ali ne i sama snaga života u svojoj nenadomjestivoj i jednokratnoj moći životnosti. Biti-bez označava tu tragičnu pustolovinu stvaranja vlastitosti događaja na teritorijima „puste zemlje“. Deleuzeu su književnost kao i prirodne znanosti jednako bitne za razumijevanje onog što je istinski kriterij imanencije života kao i filozofijski uvid u život sam s onu stranu biologijske zadanosti. „Gola imanencija“ nije istoznačna onome što Agamben u dodiru s Foucaultom naziva „golim životom“ ili iskustvom biopolitičke proizvodnje života bez slobode i duhovnih dispozitiva vođenja ljudske egzistencije. (G. Agamben, Homo Sacer: Die souveräne Macht und das nackte Leben, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Radi se, naprotiv, o egzistencijalnome iskustvu života. U njemu se samo tijelo pojavljuje kao egzistencijalni sklop života bez ikakve druge pomoći izvana, iznutra, sa strane, odozgo ili odozdo.

Deleuze misli imanenciju kao život ogoljen do srži. To je kraljevstvo površine u igri, užitku i radosti bivanja/postajanja. Deleuzeov filozofijski program na tragu je Nietzschea. U suglasju i dijalogu više negoli filozofijskoj interpretaciji Artaudova kazališta okrutnosti, za razliku od Derridae, Deleuze izvodi postavku da je koncept tijela bez organa mjestom uzvišene ceremonije s onu stranu reprezentacije. A pojam reprezentacije ne pripada ni iskonskome niti suvremenome razumijevanju umjetnosti kao životnoga samopotvrđivanja moći. Umjesto reprezentacije, riječ je u Derridae o prisutnosti žive riječi i utjelovljene slike. Artaudovo kazalište okrutnosti ne zahtijeva nikakvu etiku odgovornosti umjetnika, nego ono što Deleuze i Guattari izvode kao politiku bivanja/postajanja. Radi se samo o zadaći mišljenja unutar gole imanencije života. Tek otuda ethos i politika nisu razdvojena područja, nepomirljivi entiteti. Kada se umjetnost misli u tom sklopu iz životnosti života kao bivanja/postajanja, tada je smrt reprezentacije pretpostavka rađanja novoga događaja slike-tijela u vremenu nadolazeće apokalipse bez kraja.

3. Oslikovljeno vrijeme: virtualni kod filma

Filozofija je za Deleuzea terorija mnogostrukosti. Svaki dio u tom beskrajnome nizu sastavljen je od aktualnih i virtualnih elemenata. (G. Deleuze, „Das Aktuelle und das Virtuelle“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Gilles Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 249.) Ako ne postoji čisti aktualni objekt, tada je za Deleuzea obrat u tome što „oblak virtualnih slika“ kruži oko aktualnih objekata u realnome vremenu. Deskriptivne metafore u ovom misaonome sklopu nadomještaju postmetafizički govor analogije. U „oblaku virtualnih slika“  razotkriva se emisija i apsorpcija, stvaranje i destrukcija onog aktualnoga kao stvarnoga. Virtualno nije tek drugi izraz za, kantovski iskazano, modalnu kategoriju mogućnosti. Virtualno u sebi ima mogućnost vječne obnove i beskonačno mnogo načina aktualizacije. Da bi aktualna percepcija svijeta bila mogućom, virtualnost se pokazuje u slikama poput sjećanja. Utoliko je područje virtualnih slika za Deleuzea ono područje u kojem je mogućnost zamišljenoga vremena maksimalna. To vrijeme se ogleda u protijeku struje nesvjesnoga.

U knjizi razgovora o cjelokupnome njegovu mišljenju Deleuze u odgovoru na pitanje postoji li mogućnost „napretka“ u filozofiji i čemu tolika potreba za stvaranjem novih koncepta kaže da postoji slika mišljenja koja se promijenila tijekom duge povijesti. Ta slika nije metodologija nego nešto mnogo dublje – sustav koordinata, dinamike, orijentacija unutar neodredljivoga „plana imanencije“. U tom razgovoru očigledno je da se pod slikom mišljenja „misli“ na ono isto što Heidegger u Bitku i vremenu naziva predontologijskim razumijevanjem bitka. Deleuze, pak, u slici mišljenja vidi ono što filozofija jest kao ono što joj uopće prethodi, ali ne kao ne-filozofijsko, nego kao filozofijsko mišljenje. Kroz sliku mišljenja struji stvaranje koncepata poput pjesama. Stoga nije stvar u „napretku“ filozofije i hiperprodukciji novih koncepata, nego u ispjevavanju kaosa novim zvukovima sukladnim onome što vječno biva/postaje novim. (G. Deleuze, Negotiations, 1979-1990., Columbia University Press, New York, 1995., str. 147-148.)

Virtualnost koja ne prethodi aktualnosti u vremenskome smislu kauzalnoga poretka, već aktualnosti podaruje veću puninu zbilje, takva je slika koja omogućuje da virtualno postane aktualno, a aktualno virtualno. Deleuze aktualno poistovjećuje s postojanjem objekata u prostoru i vremenu, a virtualno je sfera misaonih slika sjećanja i nesvjesnoga. Ali virtualno nikad ne može biti neovisno od „plana imanencije“ koji uključuje virtualno i njegove simultane aktualizacije. Što je za Deleuzea u stvari ono aktualno? To je područje objekta aktualizacije, a ono nije ništa drugo negoli virtualno kao subjekt. (G. Deleuze, „Das Aktualle und das Virtuelle“, isto, str. 250.) Iz iskazanoga proizlazi da je Deleuze platonist u postmodernome ruhu konceptualne arhitektonike. Umjesto nauka o idejama koje tvore cjelokupni svijet stvarnosti, susrećemo se s drukčijim obratom. Virtualno omogućuje aktualno, a slika virtualnosti prethodi aktualnome realnome objektu u prostoru i vremenu. (M. Ott, „Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Gilles Deleuze und di Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 108.) Nesumnjivo je da u ovom procesu modalna kategorija mogućnosti ili virtualnosti ima primat nad aktualnim.

Ako je tome tako, onda iz Deleuzeove filozofije virtualne aktualnosti mora slijediti nešto krajnje radikalno za „napredak“ ne samo suvremene filozofije, nego i suvremene umjetnosti. Pokušat ću izvesti postavku da je riječ o slikovnome virtualitetu mišljenja kao događaju nadilaženja metafizičkih suprotnosti duha i tijela, onostranoga i ovostranoga, pa čak i temeljne značajke Deleuzove estetike virtualne imanencije svijeta – tijela bez organa. To nadilaženje ne dolazi više iz subjekta (virtualnosti), nego iz aktualnoga objekta u njegovu tjelesnome ustrojstvu životnosti života kao tijela-slike. Oslikovljeno vrijeme suvremenoga doba stoga je proces nedovršenosti virtualne aktualizacije događaja. Ono je beskrajno i beskonačno u procesu singularizacije, a događa se u konstelacijama epohalno jednokratnoga događaja života kao umjetničkoga djela. Razlikovanje aktualnoga objekta i virtualne slike bit će u Deleuzea provedeno u njegovoj teoriji filma s jasnim polazištem u Bergsonovoj filozofiji vremena kao trajanja (durée). (H. Bergson, L’évolution créatrice, Le Press universitaires, Pariz, 1959.)

Objekt se odnosi na materijalnost prostorno određenoga poretka aktualnosti kao punktualnosti u kretanju, a slika na imaterijalnu strukturu zamišljanja (imaginatio), zamjedbe (perceptio) i sjećanja (anamnesis). Virtualna slika, kao što Deleuze upućuje na Bergsona, znači da sjećanje nije aktualna slika opaženoga objekta, nego je riječ o simultanoj egzistenciji aktualnoga opažaja objekta. U tom pogledu sjećanje preuzima funkciju virtualne slike onog što je suvremeno s aktualnim objektom kao s njegovim dvojnikom ili „zrcalnom slikom“. Deleuze sada razvija svoj koncept virtualnosti slike do virtuoznih obrata u analizi modernoga filma kao koncepta slike-vremena. (G. Deleuze, Cinema 2: L’image-Temps. Minuit, Pariz, 1985.) Kada virtualna slika u sebe upija cjelokupni objektni svijet aktualnosti, tada virtualna slika ne postaje aktualnom slikom realnosti. Naprotiv, aktualnost se jedino može razumjeti kao virtualna slika u svojem obličju dvojnika ili „zrcalne slike“. No, ta vječna igra virtualnoga i aktualnoga dovodi do stupnja kristalizacije slike, a to je dovršeni stupanj imanencije u koegzistenciji virtualnoga i aktualnoga. Sada se više ne radi o aktualizaciji. Kristalna slika dovodi do toga da aktualni objekt postaje virtualnom slikom, objekt virtualnošću, slika aktualnom i sve figure su raspoređene na ploči imanencije na taj način što se vrijeme u svojem razlikovanju prošlosti i budućnosti virtualno aktualizira na sljedeći način. Kristalnom slikom sadašnjost zadobiva dimenziju prošle sadašnjosti, a prošlost se pohranjuje ili čuva u sjećanju. Budući da je aktualno ono što je prolazno u sadašnjosti, jasno je otuda da je virtualna prolaznost u tome što je očuvanje prošlosti manje negoli u aktualnosti. Deleuze, na posljetku, izvodi postavku da su ta dva aspekta vremena kao što su aktualna slika sadašnjosti koja prolazi i virtualna slika prošlosti koja je očuvana razdvojena za vrijeme aktualizacije.

No, njihova se razdvojenost pomiruje u razmjeni za vrijeme kristalizacije slike. U ovoj složenoj suigri aktualnoga i virtualnoga očigledno je da sam objekt (aktualno) postaje virtualnom slikom. Tako se vremenski poništava razlika prošlosti i sadašnjosti u očuvanju onoga što je prošlo kao vrijeme nadolazeće sadašnjosti. Virtualna je slika kristalna slika (snova i sjećanja). Ona formalno prethodi aktualnome objektu, ali je stvarno njezina moć u nadolazećem događaju stalne aktualnosti slike-vremena. (G. Deleuze, „Das Aktuelle und das Virtuelle“, isto, str. 252-253. Vidi o tome: D. Tataro, „Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project“, http://www.horschamp.qc.ca/9903/offscreen_essays/deleuze2.html, March 31, 1999.i S. Posman, „Where Has Gertrud(e) Gone? Gertrude Stein’s Cinematic Journey from Movement-Image to Time-Image“, u: E. W. Holland/D. W. Smith/C. J. Stivale (ur.), Gilles Deleuze: Image and Text, Continuum, London, 2009., str. 41-62.) Vrijeme je, dakle, za Deleuzea nedovršeno područje kristalizacije materije (kretanja) i sjećanja u slikama. U filmu kao paradigmatskoj formi suvremene umjetnosti ne radi se o iluziji i fikciji realnoga ili pak o vjerodostojnome „prikazivanju“ i „predstavljanju“ realnoga. Film je oslikovljeno vrijeme u procesu nedovršenosti svijeta kao događaja čiste imanencije.

Razdioba slika u mediju filma na sliku-pokret i sliku-vrijeme odgovara po nakani Bergsonovoj razdiobi materije i sjećanja. Slika-vrijeme koja, prema Deleuzeu, razlikuje moderni europski film od američkoga (klasičnoga) s primatom akcije i slike-pokreta, jest upravo ta kristalna slika koja sabire virtualno u aktualnome i obratno. Kristalnom se slikom može odrediti granično područje virtualno-aktualnoga. Za Deleuzea se u modernome filmu kao konceptu događaja svijeta radi o kristalnoj slici koja nadilazi opreke virtualno-aktualno, ali ne tako da ih dokida. Film nikad ne prikazuje/predstavlja stvaran život čak i u slučaju tzv. dokumentarnoga filma. Kristalnom slikom se sadašnjost i prošlost čuvaju na višoj razini slikovne vremenitosti samoga filma kao umjetničkoga života pokretne slike u vremenu. Može se pokazati da Deleuzeov koncept filma kao slike-vremena fluktuira između aktualnoga i virtualnoga, povezujući i miješajući mentalno i fizičko vrijeme, aktualno i virtualno, a ponekad je obilježeno nesumjerljivim prostornim i vremenskim svezama između sekvenci. (D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, Duke University Press, Durham – London, 1997., str. 79-118.)

U preuzimanju Bergsonovih pojmova, koji luči između dva tipa sjećanja – habitualnoga sjećanja i čistoga pamćenja – Deleuze uvodi i treći tip u svoj koncept modernoga filma kao slike-vremena. To je nenamjerno sjećanje ili neintencionalni (nesvjesni) protijek sjećanja kao pamćenja. Habitualno sjećanje ima pragmatičku vrijednost jer se odnosi na situacije iz aktualnosti. Čisto pamćenje je svijest koja reflektira aktualnost i nošena je virtualnim slikama. Treći tip koji posebno naglašava Deleuze nije ni habitualno sjećanje niti čisto pamćenje, već raskol u samome sjećanju i raspor u samome pamćenju kao takvome. U samome početku europskoga filma znakovito je da su scene filmskih uradaka bile natopljene takvim oblicima spoznaje onog čudovišnoga u strukturi svijesti poput amnezije, hipnoze, halucinacije, ludila, apokaliptičkih vizija, košmara i snova u nadrealističkome pokretu, dadaizmu, futurizmu, konstruktivizmu i psihoanalizi.

Neki će interpreti Deleuzea nastojati ovaj tip slike-vremena povezati s filozofijskim konceptom filmova Tarkovskoga u ostvarenjima kao što su Solaris, Zrcalo i Nostalgija. To nije sporno. Ali jest kada se Deleuzeovi koncepti kao deskriptivne metafore primjenjuju u analizama raznolikih autorskih filmova Rossellinija, Wellesa, Resnaisa, Tarkovskoga bez jasne metodičke razlike (différance) virtualnoga i aktualnoga. Deleuze u analizi Godardovih filmova izvodi preciznu klasifikaciju slika. To je posebno važno za promišljanje odnosa između kretanja i vremena, kako Bergson povezuje fotografiju i filmsko kretanje. Budući da je riječ o tehničko-tehnološkim značajkama novoga medija u kojem virtualnost događaja određuje strukturu objekta, tada se klasifikacija slika mora pokazati odlučnom za svako moguće tumačenje  umjetničkih uradaka filmskih autora na temelju Deleuzeove filozofije slike-vremena. Iz Godardovih refleksija o filmu i samih filmova Deleuze izvodi četiri tipa slike.

(1) Postoje slike, a stvari su same slike. To znači da to nisu slike nastale iz mozga, jer mentalne su slike samo jedan tip slika. Zato nema razlike između slika, stvari i filma.

(2) Slike posjeduju svoj unutarnji prostor i mogu se razumjeti samo iznutra. U jazu između akcija i reakcija koje proizvode više nije važno što postoji izvan samih slika.

(3) Postoje auralne slike koje nemaju prioritet i ne prethode drugim slikama. No, takve slike posjeduju nešto drugo i drukčije od uobičajenih slika: ideje, značenja, jezik, ekspresivne aspekte. Auralne su slike u stanju dohvatiti druge slike ili niz drugih slika budući da djeluju kao ideje uklopljene u slike i zvukovne valove. Na taj način određuju našu percepciju. U filmskom jeziku pokazuje se da netko polazi od izvanjskih slika do percepcija, a netko od ideja do percepcija.

(4) Godard je za Deleuzea umjetnik-filozof, koji djeluje s „riječima i slikama“ u dva smjera. Jedan je naspram izvanjskih slika, stvarajući percepciju jednaku slici, a s druge strane podarujući jeziku zvukovnu moć slike. Auralne slike imaju adekvat u zvukovnoj glazbi riječi. (.Deleuze, Negotiations, 1979-1990., Columbia University Press, New York, 1995., str. 43-44. i J.-L. Godard, „Le Grand Esroc – Der grosse Betrüger“, u: P. Gente/P. Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 121-133.)

Sva četiri tipa (filmske) slike proizlaze iz kristalne slike ili slike-kristala. Podsjetimo li se da Deleuze stvara filozofijske koncepte kao svojevrsne kognitivne mape u funkciji deskriptivnih metafora, uvidjet ćemo kamo smjera ovaj vodeći poetsko-estetski koncept filma. Očito da se njime nastoji produbiti nešto iznimno. U povijesti umjetnosti kao disciplini pojam je stila imao značenje estetskoga kôda epohe. Implozija stilova u modernoj umjetnosti na njezinom ishodu u prvoj polovini 20. stoljeća, ne samo u vizualnim umjetnostima nego i u književnosti, istodobno je značila usmjerenost interpretacije umjetničkoga djela spram individualne navlastitosti umjetnika. Od Cézannea do Dalíja ili od Baudelairea do Pessoe takav se pristup orijentirao na nekovrsnu profanaciju romantičkoga pojma genija s njegovim jedinstvenim stilom koji poput aure kruži oko djela i tvori širu stilsku zajednicu.

Deleuze deskiptivnom metaforom slike-kristala ili kristalne slike stvara okvir za estetsko stiliziranje jedinstvenosti filmskih slikotvorevina. Kinematičko vrijeme sabrano u slikama kao kristalima pokazuje da se sam život kao umjetnički događaj raspada na dvije komplementarne slike: sliku-pokret i sliku-vrijeme. U prvoj je riječ o akcionizmu mehaničkoga tijela (američki film akcije), a u drugoj o konceptualizmu virtualnoga tijela auralne slike (europski film kontemplativne atrakcije). Nesvodiva razlika (différance) tih dviju konceptualnih slika suvremene umjetnosti filma proizlazi iz različite ukorijenjenosti u jezik kao artikulirani poredak značenja. Jezik slikovne akcije zahtijeva poredak vremenske sukcesije tijela, dok jezik slikovne atrakcije iziskuje primat virtualnih slika kao ideja, sjećanja, traumatskoga iskustva tijela u pokretu.

Dualizam materije i sjećanja u Bergsona produžuje se u dualizmu slike-pokreta i slike-vremena u Deleuzeovom razumijevanju filma kao estetske imanencije života. Zato je i mogao kazati da je filmska umjetnost suvremenoga doba pitanje vjere u svijet, a ne estetsko pitanje promjene umjetničke forme i predmeta. Pravo je pitanje je li takav neobergsonovski dualizam drugim sredstvima nužan za analizu filma iz perspektive događaja slike-tijela samoga života? Kad tako pitamo mislimo ponajprije na to da je Deleuze u svojoj filozofiji virtualnosti događaja život shvatio implicitno kao kristalizaciju slika u tijelu bez organa. Aktualnost je zamijenila modalnu kategoriju zbilje, a virtualnost modalnu kategoriju mogućnosti. Naravno, to je samorazumljivo zbog kritike transcendentalnoga izvora novovjekovne metafizike u Kanta i Hegela. Ali ako se virtualnost i aktualnost misle u recipročnome odnosu koherencije, uz primat virtualnoga, problem nastaje kada se iz položaja aktualnoga objekta život shvati kao rasprskavanje virtualnih slika, odnosno, kada se aktualnost ispuni auralnim i kristalnim slikama kinematičke energije suvremene umjetnosti. Deleuze je to najradikalnije promislio i otvorio kao glavno pitanje suvremene umjetnosti uopće. Riječ je o području snova i traumatskih fantazmi. Iz njihove mračne noći nesvjesnoga filmom se nastoji doseći stapanje virtualnoga s aktualnim.

Svi veliki filmski redatelji – Tarkovski, Kurosawa, Bergman, Wenders, Lynch, von Trier, Tarr – filmom su željeli dospjeti do posljednje zone života i smrti tijela samoga u novom začaravajućem mediju. Ne naziva se slučajno kinematografska umjetnost tvornicom snova. Virtualne slike su kinematičke slike kristalizacije snova kao apsolutnoga događaja drugoga života različitoga od „gole imanencije“ aktualnosti. Snovi protječu poput rijeke u virtualnoj povijesti života kao umjetnosti. Onirička „priroda“ filma nužno se ogleda u svijetu dvojnosti. S jedne je strane singularnost aktualnoga života, a s druge virtualna slikovnost vremena u snovima. Film ne prevladava niti nadilazi tu ontologijsko-životnu razliku aktualnosti i virtualnosti. Deleuze u raspravu uvodi razlikovanje racionalno/iracionalnoga reza. Bergsonov je utjecaj i ovdje razvidan u potpunosti. Kao što kod Bergsona postoji razlika između intelekta i intuicije, tako u Deleuzeovoj analizi „estetike“ filma postoji razlika između racionalne i iracionalne strukture reza u materiji i formi vremena filmskih slika. Intelekt je u Bergsona povezan s materijom i uprostorenim vremenom. Intuicija je, pak, u tijesnoj svezi sa životom kao trajanjem.

U Deleuza je riječ o racionalnosti kao proizvodnji koncepata, simbola, apstrakcije, analize i fragmentacije. Intuicija je izvorna spoznaja života u trajanju neposredne sadašnjosti. Zato se koncept slike-vremena odnosi na virtualno-aktualno odvijanje trajanja u filmu. Slika-pokret, pak, ukazuje na neizravnu reprezentaciju vremena putem kretanja. Materijalnost filma njegova je racionalna „priroda“ montažiranja sekvenci pokreta, Virtualnost slike-vremena je iracionalnost koja ne odgovara reprezentaciji stvarnosti, nego se odnosi na vlastiti medij vremena kao trajanja.

Začudni bergsonovski dualizam u Deleuzea je postao produktivna misao razlike (différance). Kretanje i vrijeme tvore ontologijsko-temporalnu strukturu filma kao oslikotvorenoga događaja života. Umjesto pripovijedanja „velikih priča“ povijesti u mediju filma, susrećemo se s konceptualnim obratom cijele povijesti umjetnosti. Sada događaj slike-vremena u trajanju virtualnoga života slika određuje strukturu djela. Ne postoji više mogućnost da se Bog reprezentira u govoru-pismu-slici transcendencije. Film je događaj virtualne imanencije snova u aktualizaciji traumatskih iskustava života. Kao hipnotički medij halucinacija i opsjena film se događa u prostoru auratske svetkovine modernoga doba. Zamračena dvorana sukladna je tamnoj komori u kojoj se razvija fotografska slika. Vjera u filmsko insceniranje svijeta u suvremeno doba nadomješta vjeru u svijet božanskoga misterija utjelovljenja. Može se opravdano reći da je Bog u modernome mediju slike-pokreta kao predmetnoga slikarstva umro na križu nepredmetnosti. Ali u mediju slike-vremena suvremenoga filma virtualna transcendencija božanske prisutnosti/odsutnosti uistinu je živa.

Sjetimo se samo filmova Tarkovskoga Žrtvovanje ili Lars von Trierova Antikrista. Zašto je tome tako? Slikarstvo zacijelo ima drukčije poimanje pokreta i vremena. Koncept slike tijekom povijesti slikarstva na Zapadu se mijenjao od mimetičkoga do reprezentacijskoga. Stoga je živo ono slikarstvo koje nadilazi granice predstavljivosti te uvodi u posve novu paradigmu tehnologijski proizvedenih slika (fotografija i film). Paradoks je u tome što je život slike kao akcije-atrakcije u smislu pokreta i vremena trajanja u neposrednoj sadašnjosti proizveden tehnologijski. Tek kada je filmom život zakoračio u sliku zbiljskoga kretanja postalo je moguće oživjeti ideju Boga. Ali ne više kao priču, nego kao koncept slikovnoga događaja samoga virtualno-aktualnoga života. Taj višak oniričkoga u filmu proizlazi iz njegove virtualne „prirode“. Prijepis snova na filmsku traku odgovara životnome rukopisu u neposrednoj sadašnjosti trajanja. Umjesto psihoanalitičkoga razjašnjenja misterija snova, Deleuzeu su mnogo važniji epistemologijski obrati u biti same umjetnosti s nadolaskom virtualno-aktualne sfere u kojoj slika-vrijeme postaje kristalnom slikom snova. Život u virtualnoj slikovnosti jedinstveni je film. Njegov se događaj odvija u konstelaciji i konfiguraciji snova. Kao što je Pessoa takav onirički labirint nematerijalnih znakova odredio jedinom zbiljom istinskoga života, tako se u iskupljenju imanencije života pred dugovjekom vladavinom božanske (ne)milosti jezik upisivao u tijelo bez organa kao njegov jedino ovlašteni gospodar-tumač. Ta je diskurzivna diktatura dovršena.

U svijetu kao događaju virtualnosti bez jedinstvene aure izvornika, sam se život tijela više ne upisuje u jezik. Suvremena umjetnost u svojim vibracijama kaosa lebdi s onu stranu razdvojenih područja jezika-pisma-slike. Naspram „zagonetnih sila umjetničkoga djela“ stoji samo nešto još zagonetnije od umjetničkoga događaja pretvorenog u djelo. Ono što je preostalo od filozofije kao konceptualne arhitektonike nije ples s mnogostrukošću kaosa u magmi i pepelu iz kojeg nastaje/nestaje sav život i sva umjetnost kao konačno u beskonačnome. Preostalo vrijeme virtualnoga događaja slike svijetli u kristalnim objektima tijela bez aure, kao u završnim prizorima filma Andreja Tarkovskoga Nostalgija, kad u među-prostor između uzvišenih zdanja dvorca, jezera i krajolika beskrajne samoće stvari padaju krupne pahulje snijega, ta kristalna bjelina čiste slike ništavila.

Preostalo vrijeme oslikovljeno je zauvijek u svojoj nužnoj nedovršenosti.