Žarko Paić

Uvod: Fatalna logika nadomjeska

Možemo li zamisliti da bi danas netko smotru Documente u Kasselu s njezinim projektima, izložbama, idejnim nacrtima budućnosti, tu zacijelo najznačajniju manifestaciju pogona suvremene umjetnosti, a da taj „netko“ ni po čemu ne pripada anonimnome mnoštvu demokratizirane mase idiota što čuče iza busije interaktivnih medija bljujući svoje nesuvisle komentare, naprosto nazvao – cirkusom šarlatana. Taj netko nije bio, dakako, „nitko“ i „ništa“ te 1972. godine, već jedan od najznačajnijih mislilaca druge polovine 20. stoljeća, čija se sabrana djela poput Heideggerovih tiskaju kod uglednoga izdavača Klostermanna u Frankfurtu na Majni.

Riječ je, dakako, o Arnoldu Gehlenu. Poznato je kako je Gehlen uz Maxa Schelera i Helmutha Plessnera najznačajniji predstavnik filozofijske antropologije. Njegovo glavno djelo naslovljeno Čovjek: Njegova priroda i njegov položaj u svijetu (Der Mensch: Seine Natur und seiner Stellung in der Welt) iz 1940. godine razmatra sudbinu slobode ljudskoga bića na kraju metafizičke epohe, nastojeći pokazati kako se još može misliti čovjek nakon što se u doba prirodnih znanosti i osobito procvata biologije s teorijom evolucije njegov način bitka određuje fatalnom logikom nadomjeska. (Arnold Gehlen, Der Mensch: Seine Natur und seine Stellung in der Welt, GA, sv. 3, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1993.)

Ono što mu je uskratila priroda za razliku od životinja, to je morao potražiti u institucijama kulture poput rada, odterećenosti (Entlastung) i umjetnosti. Čitav napor filozofijske antropologije kao pretpostavke drukčijega razumijevanja čovjeka u doba vladavine tehnike i industrijskoga društva bio je usmjeren k tome da prevlada razdor između nagonske sfere prirode i slobode djelovanja u složenom sklopu institucionaliziranoga „hipermorala“. Bez toga bi naša kultura bila svedena tek na drugi oblik sofisticirana barbarstva.

          Program filozofijske antropologije bio je od samoga početka u Schelera i Plessnera, a odmah potom i u Gehlena te Rothackera, jasno izveden. Bio je to pokušaj da se čovjeku na kraju metafizičkih mogućnosti bitka vrati dostojanstvo izgradnje svijeta na duhovnim temeljima. U situaciji kada psihologizam i biologizam „pustoše“ posljednje ostatke civilizacije usmjerene spram tehničkoga napretka ovo je bio pokušaj spašavanja filozofije iz bezdana nadirućega pozitivizma. Nasuprot psihoanalizi Freuda i teoretskoj biologiji Uexkülla s vodećim idejama jedne „vitalističke metafizike“ prirode s pojmovima nesvjesnoga (jezika) i okoline (Umwelt) pripadne kako biljkama i životinjama tako i čovjeku, temeljni je pojam ove nove sustavne filozofijske discipline trebao biti „čovjek“. Već je u prethodno iskazanome zamjetna sumnja u izvedbenu platformu tog projekta.

Zašto? Jednostavno stoga što je svaka antropologija još od Kanta sveza duše i života (psihologije i biologije), pa se njezina utemeljenost ne nalazi u „bitku“ kao „zbilji“, nego u „mogućnosti“ jednoga događaja koji ima više od zbiljskih iskustvenih mogućnosti. To „više“ svodi se, dakako, na poredak „vrijednosti“. One nisu, ali vrijede kao moralni ili kulturni postulati, imperativi, pravila i načela djelovanja koje se ravna prema nekim uvriježenim pretpostavkama smislenosti konačnoga „cilja“ i „svrhe“. Teleologija djelovanja čini se da dokazuje Plessnerov stav kako se beskonačnost čovjeka i njegova budućnost naposljetku ozbiljuju u „vjeri u svemir“. Utopijsko stajalište tako nadomješta Boga ili ga „kozmologizira“. Ono što je od samoga početka bilo dvojbeno i otuda krhko u utemeljenju nove discipline jasno se pokazalo u svim odredbama čovjeka. Uz neznatne razlike, svi navedeni mislioci shvaćali su ono što nazivamo pojmom čovjeka na tragu Nietzscheove postavke o „nedovršenoj životinji“. Taj nedostatak u bitku određuje biće nazvano imenom „čovjek“. Gehlen koristi stoga izraz „nedostatno biće“ (Mangelwesen), a Plessner, prema mojem shvaćanju, daje najprimjereniji iskaz za čovjeka uopće kada u svojem glavnome djelu Stupnjevi organskoga i čovjek (Die Stufen des Organischen und der Mensch) kaže da je riječ o ekscentričnoj pozicionalnosti. (Helmuth Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch, W.de Gruyter & Co., Berlin – New York, 1975.)

Paradoks je filozofijske antropologije ujedno i njezina nužna samopostavljenost kao posljednje „velike“ filozofijske discipline iz koje se mogu postaviti pitanja o „nebu „ i „zemlji“ samo pod uvjetom da se čovjek shvati izvan vlastite „ekscentričnosti“. Iako je već u Heideggerovu glavnome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine uz psihologizam i biologizam, antropologizam proglašen nekom vrstom sukrivca za moderno „vulgarno“ shvaćanje bitka, zanimljivo je da se filozofijska antropologija zapravo u svim svojim značajnim pokušajima deontologizira. To znači da je sve manje „filozofijskom“, a sve više „kulturalnom“ kao eklektičkim spojem psihologizma, biologizma i kozmologizma. Tako će se upravo u našem vremenu, kojeg je Gehlen nepogrešivo odredio vremenom posthistorije (Post-Histoire) kao „kulturne kristalizacije“ u svojim refleksijama o umjetnosti, društvu i tehnici, antropologija više baviti onim neljudskim u tehničkome smislu, negoli ljudskim-odveć-ljudskim. (Arnold Gehlen, Zeit-Bilde: Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1986. 3. izd., str. 165.)

Paradoks je, dakle u tome što se pitanje o biti čovjeka iz horizonta filozofijske antropologije već uvijek razumije deontologijski, upravo onako kako je to kazao Plessner, kao „vjera u svemir“. Čovjek je napustio tjelesnost Zemlje. Uronio je u beskonačnost svemira kao duhovno-tehničkoga problema vlastite raskorijenjenosti. I nije slučajno da je Gehlenova odredba o „nedostatnome biću“ uistinu ona koja „hipermoral“ razumije kao tehničko pitanje kulturnoga institucionaliziranja na kraju povijesno-epohalne avanture modernosti. Kao i etika, tako i antropologija govori o onome što „nije“, ali može-biti mogućnošću koja već postoji u svim svojim aktualnim načinima tehničke egzistencije:

„Nastavljajući se na Maxa Schelera, moderna je antropologija pokazala da čovjek zbog nedostatka specijaliziranih organa i instinkata nije prilagođen ni na koju vrstu naročita prirodnog okruženja, te je stoga upućen na to da inteligentno mijenja bilo koje zatečene prirodne uvjete. Siromašan osjetima, bez oružja, gol, u cijelom svom habitusu embrionalan, nesiguran u svoje instinkte, on je egzistencijalno biće upućeno na radnju. […] Moglo bi se dakle čak reći da je svijet tehnike ‘veliki čovjek’: duhovit i domišljat, nešto za život poticajno i razarajuće kao i on sam, s istim narušenim odnosom prema iskonskoj prirodi. On je poput čovjeka ‘nature artificielle’“. (Arnold Gehlen, Duša u tehničkom dobu: Socijalnopsihološki problemi u industrijskom društvu, AGM, Zagreb, 2004., str. 6-7 i 9. S njemačkoga prevela Truda Stamać)

U kakvoj su svezi tehnika i suvremena umjetnost, koju je upravo Gehlen na tako bezobziran način u spomenutoj izjavi sveo na „cirkus šarlatana“? Iz navedena odlomka knjige o kulturi u tehničko doba, iako se umjesto riječi kultura rabi staromodna riječ „duša“, jasno je da se pretpostavlja kako ljudsko djelovanje ili radnja (Handlung) razlikuje čovjeka od svijeta životinjskih reakcija u prirodnome okružju (Umgebung). Priroda postupa „nagonski“. To čini u skladu s nepromjenljivim zakonima. Oni vrijede za biljke i životinje. Ali ovo ne znači da je organski svijet okovan željeznom nužnošću kretanja i preživljavanja u smislu jedne unaprijed određene sudbine vrste i jedinki unutar nje. Ono što, međutim, odlikuje čovjeka u neodređenosti biološkim kategorijama prirode jest da mu je „ljudska priroda“ u obuzetosti tehnikom i umjetnim načinom življenja u okolnome svijetu (Umwelt) posvemašnja otvorenost mogućnosti. Djelovanje je uvijek institucionalizirano do mjere kulturnoga pamćenja i nasljeđa. No, ono što djelovanje čini navlastito ljudskim u odnosu spram životinje jest sloboda eksperimentiranja. Ovdje vlada mogućnost slučaja u nesvodljivosti onoga što se događa u svijetu kao jedinstvu bitka, bića i biti čovjeka. Tehnika nije stoga tek pukim sredstvom ljudskoga „razvitka“ i „napretka“ u povijesti. Ona se oslobađa takve funkcionalnosti i paradoksalno u industrijskome društvu modernosti postaje novom kulturom. Bez nje ne bismo mogli preživjeti u prirodi, a niti biti čovjekom u samoodređenju vlastite biti koja se ontologijski i egzistencijalno vodi tako što se „cilj“ i „svrha“ ljudskoga života ne skriva u prirodi stvari. Smisao se života kristalizira kao egzistencijalni projekt „nedostatnoga bića“. A on tehnički ovladava prirodom i time je „produhovljuje“, podarujući joj uzvišeno stanje mogućnosti da bude „više“ od prirode, da postane čak i umjetničkim djelom.

          Tehnika se za Gehlena mora razumjeti kao kultura i kao moral u povijesnome razvitku čovjeka od iskona do visoke razine njegove složenosti u industrijskome društvu. Utoliko je samo po sebi razumljivo da je ovaj linearni evolucionizam čovjeka zapravo ništa drugo negoli tehnička subjektivnost druge prirode, baš one koju naziva „umjetnom prirodom“ (nature artificielle). Bez nje suvremena umjetnost ne bi imala svoj razlog opstojnosti. Usuprot većine tumačenja Gehlenove filozofijske kritike modernosti kao konzervativnoga estetskoga mišljenja moja je postavka da se radi o paradoksalnome shvaćanju suvremene umjetnosti. (Kao primjer korektnog povijesno-filozofijskoga razvijanja postavki o Gehlenovoj estetici unutar kulturno-konzervativne kritike „duha vremena“ moderne zajedno s Joséom Ortegom y Gassetom i Hansom Sedlmayrom, vidi didaktički zanimljivu knjigu Konrada Paula Liessmanna, Philosophie der modernen Kunst: Eine Einführung, WUV, München-Wien-Zürich, 1999., poglavlje XIV., str. 159-174.

„Povezanost s umjetnošću samo će sporadično zasjati kod konzervativnog mislioca Arnolda Gehlena, koji je u nas posthistoire učinio općepoznatom. U knjizi Slike vremena iz 1960. godine prognozirao je: ‘Odsad više neće postojati razvoj imanentan umjetnosti! Završila je u svakom pogledu logična povijest umjetnosti, a ono što dolazi već postoji: sinkretizam nereda svih stilova i mogućnosti, posthistoire.“ – Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti? MSU, Zagreb, 2010., str. 301. S njemačkoga preveo Andy Jelčić) Ovo se mišljenje može izvesti samo iz logike i-i. U isto vrijeme riječ je okonzervativnoj kritici modernosti s najvećim dijelom pravaca u suvremenoj umjetnosti – dadaizma, nadrealizma, ekspresionizma, pop-arta itd. – i istodobno obrani dostignuća suvremene umjetnosti u težnji da postane samorefleksivnim mišljenjem o umjetnosti.

Problem je utoliko veći što Gehlen u svojim izvodima na tragu Hegela, Heidegggera i Adorna najavljuje postavku o „kraju umjetnosti“. Naziva je pritom izrazom posthistorije (Post-Histoire) u doba razvijenog industrijskoga društva. Ali istodobno dopušta mogućnost da to nije i „faktični kraj“ umjetnosti pod uvjetom da se oslobodi vlastita oslobođenja od moderne autonomije djela, što je na tako radikalan način izvela povijesna avangarda prve polovine 20. stoljeća. (Povezanost s umjetnošću samo će sporadično zasjati kod konzervativnog mislioca Arnolda Gehlena, koji je u nas posthistoire učinio općepoznatom. U knjizi Slike vremena iz 1960. godine prognozirao je: ‘Odsad više neće postojati razvoj imanentan umjetnosti! Završila je u svakom pogledu logična povijest umjetnosti, a ono što dolazi već postoji: sinkretizam nereda svih stilova i mogućnosti, posthistoire.“ – Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti? MSU, Zagreb, 2010., str. 301. S njemačkoga preveo Andy Jelčić)

Vidjet ćemo da su razlozi zašto je Gehlenova estetska antropologija iznova izazovom za suvremenost upravo u tome što tehnika umjetnost čini svojom samorefleksivnom sluškinjom. To čini na taj način što se dvije forme misaonoga života – znanost i umjetnost – danas mogu razumjeti ne više iz svojih vlastitih, imanentnih zadaća, nego jedino iz onoga što ih nadilazi time što ih omogućuje u postmetafizičkome smislu da budu znanje i umijeće stvaranja najčudovišnijeg hibrisa ikada – umjetnoga života (A-Life) na temelju logike djelovanja umjetnoga uma (A-Intelligence). (Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.) Kako je moguće tvrditi da konzervativni kritičar kulture modernosti razvija postavku o mogućnostima suvremene umjetnosti, ako je samorazumljivo da konzervativnost pretpostavlja „nostalgiju za apsolutom“, da se poslužimo izrazom Georga Steinera? Usto, nemoguće je zanijekati da konzervativnost ne može biti autonomnom samo na području umjetnosti.

Zamislimo „reakcionarnoga“ zagovaratelja povratka ancien regimea s idejom prirodne nejednakosti ljudi, rasizmom i elitizmom, koji „luduje“ za Marcel Duchampom i neodadaističkim provokacijama građanskoga društva? Moguće je, dakako. Ali samo u filmovima Woody Allena ili Monty Python Flying Circusa. Kada govorimo o suvremenoj umjetnosti u neutralnome ideologijsko-političkome smislu, premda je to gotovo nemoguće, ne smijemo smetnuti s uma da čak i povjesničar umjetnosti poput Hansa Beltinga, koji se smatra jednim od utemeljitelja nove paradigme kao što je znanost o slici (Bildwissenschaft), jasno pokazuje u svojoj utjecajnoj studiji Kraj povijesti umjetnosti? (Das Ende der Kunstgeschichte?) da je Gehlenov pojam posthistoire imao i svoju „lijevu“ inačicu početkom 1960-ih godina, dakle „progresističku“. Razotkrio ju je njemački sociolog Wolf Lepenies na tragu ogleda znamenita francuskog strukturalnoga antropologa Claude Lévy-Straussa, „koji u knjizi Divlja misao opisuje slaganje (bricolage) kao obrazac posthistoire…“. (Hans Belting, nav. djelo, str. 302.)

Umjetnost u doba „bezumjetnosnosti“ (Kunstlosigkeit) bila je tema Heideggerovih promišljanja 1950-1960-ih godina. U susretu sa zagonetkom slikarstva kasnoga Paula Cezanéea i osobito u susretu s umjetnošću Paula Kleea razotkrivaju se tragovi nemetafizičke umjetnosti. Kada, dakle, zastupamo postavku o Gehlenovoj estetskoj antropologiji iz koje pojam posthistorije označava „kraj umjetnosti“ u doba tehničkoga sklopa, tada se valja prisjetiti da je i Heidegger, inače krajnje nesklon bilo kakvoj „filozofijskoj antropologiji“, pred kraj života imao posve drukčiji stav spram mogućnosti moderne umjetnosti da stupi na drugu obalu onkraj metafizike. Znakovito je, međutim, da se u pojmu umjetnosti o kojem je ovdje riječ radi o primatu slike nad riječju. Slikovna umjetnost koja je na kraju 20. stoljeća u sebe „usisala“ performativno-konceptualni obrat avangarde i tako tijelo u izvedbi suočilo s tehničkim transformacijama svijeta čini se da je pravo poprište pitanja o „biti“ čovjeka, a ne ono što se zbiva s jezikom kao takvim.

          Uostalom, vidjet ćemo u ovome razmatranju kako Arnold Gehlen pristupa ideji kraja čovjeka u tehničko doba kao kraju mogućnosti da društvo i umjetnost uopće budu u nekom uzajamnome odnosu. Posthistorija nije tek neki novi helenizam za kraj modernosti, premda je sinkretizam stilova ključ za shvaćanje sudbine umjetnosti u tehnoznanstvenoj konstrukciji „umjetnoga života“. Daleko je, ipak, značajnije od miješanja stilova, od bricolagea i patchworka kao rezultata svekolike povijesne avangarde s obzirom na ideju obnavljanja i inoviranja zbilje, ono što se u pojmu posthistorije pojavljuje nepropitanom pretpostavkom svake buduće antropologije. (Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997.) To je ono što Gehlen nije mogao dostatno filozofijski promisliti na tragovima biologije i arheologije nastanka čovjeka. I stoga je važno uputiti na Heideggerovu kritiku filozofijske antropologije. Radi se o redukciji povijesnoga mišljenja bitka kao događaja na metafizičku autonomiju čovjeka koji se oslobađa Boga i bitka tako što onto-teologijsko ustrojstvo metafizike svodi na vladavinu osobe ili kulturno određenoga bića naspram biološko-pozitivnoga utemeljenja čovjeka.

Od Schelera do Gehlena, od Plessnera do Rothackera vodi neprekinuta crta pokušaja da se čovjek misli izvan subjektno-centričnoga položaja zadanog još od Kanta i novokantovstva. (Wolfgang E§bach, „Denkmotive der Philosophische Anthropologie“, e-Journal Philosophie der Psychologie, http://www.jp.philo.at/texte/EssbachW1.pdf ožujak 2007.) No, Heidegger je i tu nakanu prepoznao kao nedostatnu već otuda što se čovjek nastoji misliti polazeći od rezultata pozitivnih znanosti modernoga doba (prirodnih i društveno-humanističkih) plus teleologija stvaranja bez Boga, kojeg, primjerice, uklanja Scheler iz obzorja filozofije time što zapravo negativno teologijski postulira ateizam: Bog ne bi smio postojati zbog slobode čovjeka kao autonomije djelovanja u svijetu. (Svaka filozofijska antropologija razmatra pitanje čovjeka s obzirom na njegove: ‘bit’ (esenciju), ‘prirodu’, ‘ideju’, ‘formu’, na njegova ‘bitna svojstva’ i time svoj vidokrug orijentira prema dominantnoj koncepciji bića kao takvog i u cjelini. Sporedno je pri tome gdje se metafizički ova ‘bit’ situira, da li se javlja kao ‘zakon’, ‘kompleks uvjeta’, da li se sve to idealistički ili realistički shvaća. Bitno je da svaka filozofijska antropologija postupa s čovjekom kao s bićem među bićima, čak i kad ga, u vidu svojih metafizičkih solucija, smješta u centar, na vrh ili u osnovu ‘hijerarhije’, ‘slojevite strukture’, ‘regionalne sistematike’ bića i tako dalje. – Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V. Masleša, Sarajevo, 1967., str. 105.)

Problem s posthistorijom koja se pokazuje u suvremenoj umjetnosti na tako plastičan način jest izostajanje ili dokidanje pojma povijesnosti povijesti uopće. Svaki je „kraj umjetnosti“ od Hegela do Heideggera ujedno i „kraj povijesti“ i pokušaj prebolijevanja metafizike drugim sredstvima. (Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. pregledano izd.).

Ako izostaje mišljenje o povijesnosti čovjeka ili ako se, pak, sama povijesnost svodi na antropologizam po kojem čovjek s pomoću nadomjeska tehnike kao kulture stvara „svoju“ povijest linearnoga razvitka od špiljskoga slikarstva do cyber-arta, onda nastaje problem kako pristupiti onome što i sam Gehlen u svojoj estetici posthistorije jasno objelodanjuje već u naslovu studije Slike vremena (Zeit-Bilder). Što jest „bit“ čovjeka ako se on tehnički odnosno kulturno konstituira čovjekom tek nadomjeskom prirodnih organa te u slici kao znakovnome tragu vremena pronalazi „svoj“ metafizički zastarjeli identitet bića bez svijeta? Može li se uopće razumjeti svijet suvremene umjetnosti bez antropologijsko-povijesnoga odnosa slike spram jezika tehnike i znanosti u doba koje više pred sobom nema ideju povijesti, već samo „inovacije“ i „kristalizacije“ vrtoglavo ubrzane aktualnosti?

          Günter Seubold u svojoj usporednoj studiji o kraju umjetnosti u mišljenju Adorna, Heideggera i Gehlena ustvrđuje da je glavno pitanje pritom kako se unutar filozofijske antropologije razmatra estetika s obzirom na granice pojma umjetnosti. U tom pogledu čini se uistinu suvremenim što Gehlen umjetnost ne shvaća iz neke transcendentalne metafizičke perspektive. On nema u vidu ideal klasične umjetnosti Grka i srednjovjekovna kršćanstva – mitologiju i religiju – naspram supstancijalne čistoće i autonomije moderne umjetnosti koja se više ne može utemeljiti u ideji lijepoga i uzvišenoga. Naprotiv, usmjerena svojem „vremenu“, njegovu tehničkome načinu organiziranja života u industrijskim društvima, umjetnost se ne razvija čak niti iz imanencije života kada su opreke izvanjske zbilje i unutarnjega doživljaja postale zastarjelim kategorijama estetskoga privida. Problem estetike onkraj granica suvremene umjetnosti jest problem konstituiranja same umjetnosti u tvorbi tehničkoga pogona.

Autonomno umjetničko djelo kao slika upravo u tom pogonu razvija svoje mogućnosti oblikovanja slike-vremena. Pritom postaje odlučujuće nešto što nadilazi samu umjetnost u povijesnome razlikovanju epoha. To je društveni i/ili kulturni način njezine svjetotvornosti. Ono što se tako profano naziva ulogom ili funkcijom umjetnosti odnosi se na njezin smisao u doba koje nema više pred sobom ozbiljenje povijesnih ciljeva i svrha, nego tek tehničko projektiranje budućnosti iz racionalnosti slike kao takve. Gehlenova je temeljna postavka otuda „hegelovsko-weberovska“.Racionaliziranje procesa tehnički shvaćenoga industrijskoga društva dovodi umjetnost do toga da se njezin „razvitak“ od osjećaja preko doživljaja do pojma može objasniti kao estetska refleksija o sebi samoj. Na granici između biti čovjeka i biti njegova položaja u svijetu nalazi se upravo mišljenje o biti umjetnosti. Razlog leži u tome što nam umjetnost otvara mogućnost smislenoga života u svijetu. (Günter Seubold, Das Ende der Kunst, str. 16. )

No, kada umjetnost postaje samorefleksijom događaja njegove tehničke sudbine, tada je put od mita preko religije do znanosti rezultat dovršene posthistorije. Konceptualna umjetnost posljednji je stadij „slike vremena“. U nju se upisuje povijest kao „vječna aktualnost“ u rasponu od analitičkoga do sintetičkoga razumijevanja kubističkoga slikarstva, primjerice, s kojim ideja slike dolazi do svojega samoozbiljenja. (Andreas Hetzel, „Peinture conceptuelle – Arnold Gehlens Deutung des Kubismus“, Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur. Im netz. Kunst [http://www.sicetnon.org] br. 5/2006.)

Kako, međutim, razumjeti da umjetnost i nadalje ima svoju ulogu i funkciju kada su te pretpostavke nestale, kada su novi mediji i performativni obrat posve zavladali scenom posthistorije, a slika se preobrazila u vizualiziranje praznine bitka kao informacije pred kojom sve nadolazeće ima karakter virtualne aktualizacije „ništavila“? Naposljetku, ima li ikakva dubljeg razloga vraćati se Gehlenovoj estetskoj antropologiji „konzervativnoga obrata“ modernosti osim u konstatiranju da je njegova postavka o suvremenoj umjetnosti kao „komentaru“ ispraznih društveno-političkih događanja više od proročanske slutnje mislioca kako onaj tko danas teži prijeći granice između umjetnosti i života završava kao obuzdani heretik u muzeju banalnosti i praznine, u virtualnome „cirkusu šarlatana“ koji više nikoga ne uzbuđuje otkako su s neo-dadaizmom šok i provokacija postali društvenim gestama novoga načina „normaliziranja“ i „institucionaliziranja“?

1. Refleksivnost i pojam: Slika

Što je za Arnolda Gehlena „vodećom idejom racionalnosti slike“? (Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, str. 14.) Ponajprije, knjiga koja predstavlja pravi uvid u njegovu estetsku antropologiju objavljena je izvorno 1960. godine, a 1972. doživjela je drugo, promijenjeno izdanje. Razumljivo je da su tu uključeni prilozi i daljnjem „razvitku“ slikovne umjetnosti, točnije onoga što se tradicionalno naziva slikarstvom. Kako je, dakle, moguće i je li opravdano pristupiti umjetnosti i unutar nje slikarstvu sa stajališta sociologijske kategorije s kojom se objašnjavaju procesi u modernom industrijskome društvu? Racionalnost se odnosi na strukture i funkcije tehničkoga mišljenja. No, pojam tehnike ovdje nije „tehnički“ u smislu djelovanja stroja kao aparata u međuljudskim odnosima. Za Gehlena, kako smo već naznačili, tehnika predstavlja nadomjestak i odterećenje (Enlastung) iskonske zapalosti čovjeka u biološke procese prirode. Polazeći od ideja Maxa Schelera i suvremene biologije, Gehlen je sustavno pokazao kako se razvija tehnika od praiskonskih vremena do modernog industrijskoga društva. Nedostatno biće poput čovjeka (Mangelwesen) mora se dovinuti da s pomoću druge „prirode“ ovlada načinima kojima biljke i životinje komuniciraju sa svojim okolinama (Umwelt).

Taj nadomjestak postaje tehnika u smislu „organa“. Od primitivnoga oruđa do mehaničkih strojeva i kompjutora tehnika obavlja one funkcije koje se jedino mogu opisati pojmom racionaliziranja. Riječ je o proširenju Aristotelove klasične definicije čovjeka kao animal rationale na područje njegove društvenosti i etičnosti. Drugim riječima, tehnika jest uvjet mogućnosti da se nedostatak u biološkome smislu nadomjesti onim umjetnim poput kulture i morala. Čitava filozofijska antropologija, psihoanaliza i kibernetika s njezinim derivatima poput sociologijske teorije sustava počivaju na teorijama kompenzacije. (Vidi o tome: Odo Marquard, „Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, München, 2003., str. 64-81. i  113-121.)

Ovome još valja dodati i teoriju nesvodljivosti političkoga fenomena kao događaja s onu stranu društva, kulture, znanosti, morala i tehnike. Carl Schmitt je svoju „političku teologiju“ odredio vjerojatno najsažetije uopće moguće ovom definicijom: svi su pojmovi moderne političke teorije sekularizirani pojmovi teologije. (Carl Schmitt, Politische Theologie: Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränitet, Duncker & Humblott, München – Leipzig, 1922., str. 49)

Iz ovoga postaje bjelodano da se nadomjeskom ne određuje nešto puko zamjensko, ono što se gubitkom izvornika nadoknađuje nekom vrstom simulakruma i kopije. Posrijedi je nužnost modernoga samoutemeljenja „biti“ bitka iz vlastite samorefleksije. Problem utemeljenja modernih znanosti nikad se ne može riješiti bez svojevrsne bestemeljnosti i plesa na žici iznad bezdana bitka.

          U cjelini, pojam racionalnosti slike u Gehlena valja razumjeti iz antropologijsko-sociologijske perspektive gledanja na umjetnost. Ona, doduše, ima svoju relativnu autonomiju unutar obuhvatne „slike“ nastanka čovjeka kao animal simbolicuma. Radi se o biću koje se kulturno artikulira s pomoću jezika kao najsloženijeg sredstva komunikacije u svim postojećim svjetovima organske prirode. No, pojam umjetnosti (Kunst) unatoč svoje strategijske važnosti za čitavu antropologiju pripada u područje „kulture“ i „morala“. To je razlogom zašto se sociologijski označava podsustavom ili, pak, funkcijom nečega drugoga, a ne vlastitih imanentnih ciljeva. U slučaju „racionalnosti slike“ vidjet ćemo da se povijesnost u Gehlenovoj nepovijesnoj shemi evolucijskoga hegelovstva bez apsoluta razvija kroz tri različite i međusobno povezane faze ili stadija. Nije, doduše, riječ o stadijima razvitka duha ili samosvijesti, ali jest o nečemu bez čega društvo ne bi moglo imati svoje nadomjesne „strukture“ i „funkcije“. To su:

          (1) paradigma „ideelne umjetnosti oprisutnjenja“;

          (2) paradigma „realističke umjetnosti“ i

          (3) paradigma „apstraktnoga slikarstva“. (Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, str. 15.)

Već je na prvi pogled bjelodano da se umjetnost i pojam „racionalnosti slike“ izvodi iz nečega što tome prethodi na antropologijsko-društveni način. Čovjek se za Gehlena uvijek nalazi u društvenim odnosima. Posljedica je da se ti odnosi izgrađuju njegovim svjesnim djelovanjem (Handlung) u rasponu od ekonomskih, političkih do kulturnih. Djelovanja nisu nikad samo proizvod slobodne spontanosti, Ona su institucionalizirana. Zato povratno utječu na mogućnost promjene događaja. Ali istovremeno i nastanka novoga načina racionalnoga institucionaliziranja. (Arnold Gehlen, Philosophische Anthropologie und Handlungslehre, GA, sv. 4, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983.) Gehlen određuje suvremenost sa stajališta sociologije kao vladavinu „postburžoaskog ili posttradicionalnoga društva“. To je društvo koje se zasniva na kapitalističkoj proizvodnji. A nju pokreću znanstveno-tehničke inovacije, dok se odnosi između ljudi odvijaju prema načelima racionaliziranja i interaktivnoga djelovanja svjetova života.

Može se čak kazati da je Gehlenova analiza društvene uvjetovanosti umjetnosti u jazu svjetova – onoga koji se zasniva na institucionaliziranju normi i onoga kojeg krasi stvaralačka spontanost djelovanja – predskazivanje temeljnih motiva tzv. postmodernoga obrata u filozofiji i sociologiji krajem 1970-ih godina u radovima Lyotarda i Baudrillarda. Utoliko više što će njegov zaključak o umjetnosti kao „oazi subjektivnosti i slobode“ biti na drukčiji način izveden i s drugim kategorijalnim aparatom upravo u Lyotardovu glavnome djelu Postmoderno stanje. Kada se društvo postavlja gotovo nadređenom strukturom za sve druge sfere života, iako je Gehlen doveo do labavijeg odnosa ono društveno s onim neljudskim ili tehničkim, pa je tehnička tvorba novoga društva s vladavinom načela industrije i demokracije samo nadomjestak za organsku cjelovitost bitka, tada je samorazumljivo da će estetski problemi biti nadređeni umjetnosti i to barem u posljednjoj instanciji. A ono estetsko u svojoj suverenosti bit će, naposljetku, funkcija razvitka neke fantomske društvene strukture koja smjera u budućnost na osnovama racionaliziranja. Nije, dakle, racionalnost nešto „moderno“ kao takvo. Ono je temeljna antropologijska konstanta ljudskoga načina bitka u povijesti. I gotovo je zaprepašćujuće koliko se tvorac novovjekovnoga pojma antropologije, Immanuel Kant, poput sablasnoga duha iz Hamletove lubanje u ruci filozofijskoga antropologa Arnolda Gehlena na skriveni način pojavljuje neprevladanim i u moderno doba. Um nadilazi povijest, čak i ako se prolaznost shvati od Bergsona do Gehlena onom dimenzijom vremenitosti koja pogađa „pamćenje materije“ ili njezin smisao tako što sve stvari duhovnoga iskustva u prirodi svodi na artefakte jedne „više“ svrhe od pukog preživljavanja vrste/roda koji jedini u prirodi ima mogućnost refleksivnoga mišljenja (animal rationale).

          Temeljni problem suvremene estetike nije stoga pitanje nadomjeska tradicionalnih pojmova ljepote i uzvišenosti kao predmeta umjetničkoga djela u smislu njegova pojavljivanja za promatrača. Ti su pojmovi ne samo nadomješteni gubitkom izvanjskoga svijeta i prirode s pojmovima društveno-antropologijskoga podrijetla, kao u slučaju dadaizma i nadrealizma s pojmovima nastalim iz masovnoga industrijskoga društva poput Duchampova ready mades, nego su posredno doveli do pitanja o smislenosti bilo kakve filozofije umjetnosti koja se orijentira prema rezultatima moderne estetike. Emancipacijom estetike od nadređene filozofije umjetnosti dogodilo se to da je promatrač iz stanja ravnodušnosti i kontemplacije postao ravnopravan stvaratelju. A u razdoblju posthistorije s njezinim načelom demokratizacije estetskoga ukusa dobio je čak i funkciju kritičke participacije i suđenja o nastanku djela samoga. Iz toga se za Gehlena ne čini proturječnim istodobno govoriti o „kraju umjetnosti“ na Hegelovim tragovima i zagovarati mogućnost racionaliziranja društva do krajnjih granica održivosti tog pojma. Jer što je racionalnost drugo negoli znanstveno-tehnički pokretač napretka i razvitka zapadnjačke slike svijeta, njezina unutarnja „bit“ koja se putem nadomjeska kulture i morala otvorila u samoj jezgri mišljenja daleko prije nastanka modernoga doba.

Razumijevanje suvremene umjetnosti tako se pokazuje na dvojaki način: (a) iz njezine imanentne „biti“ u razvitku od mitologijsko-religioznih okvira slike svijeta do estetske suverenosti kasnoga industrijskoga društva i (b) iz tehničke subjektivnosti samoga društva koje napreduje do najvišeg stupnja vlastite samorefleksije. Slika je stoga za Gehlena imanentna transcendencija čovjeka kao nadomjeska prirode i Boga. S pomoću nje se razotkrivaju njegove mogućnosti i granice racionaliziranja djelovanja u svijetu i njegovu položaju unutar svijeta. Umjetnost ima otuda relativnu autonomiju u sklopu njegove estetske antropologije. Zbog toga nije začudno da se tehnikom ovdje misli sklop u kojem se susreću anorgansko i organsko, neljudsko i ljudsko, strojno i životinjsko.

Iz primarne tehničke subjektivnosti čovjeka kao animal rationale=animal simbolicum proizlazi povijest kao nadomjesno polje djelovanja sila magije, opredmećenja i odterećenja te automatizacije neljudskoga kao takvoga.

          U trojakome slijedu nastanka strojno organizirane civilizacije u kojoj žive moderni ljudi postoje već uvijek ove tri (nat)povijesne značajke: (1) magija, (2) opredmećenje i odterećenje i (3) automatizacija. Kada se sve spoji u novi sklop dobivamo ono što Max Weber naziva dobom raščaravanja (Entzauberung) modernim svijetom kojim upravljaju nove magijske sile bez Boga i prirode. Vladavina racionalne mašinerije koja zahtijeva nova pravila i nove institucionalne norme gotovo je neprevladivom. Umjetnost ne „odražava“ taj društveni proces. Ona ga „oslikava“. I tako u svojoj relativnoj autonomiji samo društvo na njegovu ishodu čini autorefleksivnim strojem jedne refleksivne kulture. A ona više ne vjeruje ni u „ciljeve“ ni u „smisao“ povijesti. Umjesto velikih priča o svrhama „napretka“ i „razvitka“ otpočinje mahnita vrtoglavica posthistorije. Ono isto se događa na različit način. Pluralnost smjenjuje jednolikost i jednoznačnost. Demokratizacija stilova i njihov sinkretizam potiskuju, napokon, u nepovrat doba koje se još uzdalo u kvalitativne razlike između umjetničkih formi i sadržaja. Pogledajmo, dakle, kako Gehlen artikulira svoje postavke o umjetnosti. Kako ustvari dolazi do glavne „dogme“ moderne estetike i umjetnosti uopće, one o njezinoj autonomiji ili suverenosti koja će se raspasti u krhotine upravo u tom fatalnome svijetu posthistorije, pojmu koji je vjerojatno prvi upotrijebio filozof Alexandre Kojève u onoj znamenitoj bilješci na kraju epohalnoga djela Kako čitati Hegela:

„Nestanak čovjeka na kraju povijesti nije kozmička katastrofa; prirodni svijet ostaje onakav kakav je bio oduvijek. Otuda nestanak nije nikakva biologijska katastrofa. Čovjek ostaje na životu kao životinja, koja jest u hrvanju s prirodom ili datim bitkom. Ono što nestaje jest čovjek u navlastitome smislu riječi, a to znači negirajuća djelatnost datoga i nedostatak, ili, uopće, objektu supostavljeni subjekt. U stvari, označava kraj vremena čovjeka ili povijesti, to jest definitivno uništenje čovjeka u navlastitome smislu riječi ili slobodnog i historijskoga pojedinca, posve jednoznačno nestanak djelatnosti u strogome smislu riječi. To praktički znači: nestanak ratova i krvavih revolucija. I otuda nestanak filozofije, jer kada se čovjek više bitno ne mijenja, nema više razloga za promjenu (istinskih) načela koja tvore temelj njegove spoznaje svijeta i samoga sebe. Ali cijeli ostatak može se smatrati nedefiniranim: umjetnost, ljubav, igra itd., ukratko sve što čovjeka čini sretnim.“ (Alexandre Kojève, Introduction a la lecture de Hegel, Gallimard, Pariz, 1980., str. 437., bilješka)

Trojstvo u kojem se razvija „apsolut“ društvene refleksivnosti čovjeka na Zapadu za Gehlena se odvija kao napredovanje u racionaliziranju slike. Umjetnost se gotovo rijetko može razumjeti iz neke „racionalističke metafizike“. Uostalom, jedno je od glavnih tematskih okvira filozofijske antropologije u pokušaju prevladavanja dvojnosti uma i tijela, racionalnoga i intuitivnoga, te prirode i kulture. Stoga se pojam „racionalnosti slike“ očito mora izvesti iz nečega što nadilazi opreke koje smo naveli, a među kojima je najvažnija ona da umjetničko djelo jest suprotnost nagonskome djelovanju prirode. Jedan od umjetnika koje Gehlen analizira s posebnom pozornošću u okviru njegova „analitičkoga kubizma“ – Pablo Picasso – u čitavome svojem slikarskome djelovanju rušio je zadane granice u povijesti umjetnosti, pa tako i onu koja suprotstavlja fantaziju i emocionalnost upravo racionalnosti kao nečemu što nije „bit“ umjetničkoga događanja svijeta. Međutim, Gehlen u tom pojmu ne razmatra neku skrivenu povijesnu bit umjetnosti koja se razvija u vremenu tehničke subjektivnosti. Riječ je jednostavno o načinu konstituiranja kulture unutar društveno određenih uvjeta institucionaliziranja „druge prirode“.

Ako je kultura nadomjestak za organsku nedovršenost čovjeka kao životinje, onda je jasno da racionalnost od novoga vijeka ima funkciju preobrazbe prirode u tehnički sklop bitka, bića i biti čovjeka. Svaka paradigma ili epoha u kojoj se umjetnost pojavljuje sustavom života ima svoju ideju ili „racionalnost slike“. To je njezin „program“. Iz njega se može rasključati genetski kôd s cijelim nizom struktura i mreža odnosa. Zapadnjačka povijest (umjetnosti) odvija se u znaku slikovnoga događaja mimezisa i reprezentacije. A ono što će bitno označiti naše vrijeme posthistorije, iako to nije Gehlen izveo tako radikalno, nije drugo negoli ozbiljenje tehnosfere kao stvaralačkoga procesa nastanka života samoga. Na taj se način nadilazi razlikovanje prirode i kulture, te u strogome smislu riječi može biti ono isto što je romantika i povijesna avangarda shvaćala idejom cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk). (Vidi o tome: Wolfgang Welsch, „Wie die Kunst über die Enge der menschlichen Welt hinausführt – Auf dem Weg zu einer transhumanen Sichtweise“, u: Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012., str. 135-170.)

Prva paradigma umjetnosti kao epohe odnosi se na sve ono što nema svoje značenje u sebi, već je svojeversna dekoracija ideja iz svijeta mitologije, religije, povijesnih zbivanja i legendi. Drugim riječima, ono što Gehlen naziva „ideelnom umjetnošću oprisutnjenja“ (Die ideele Kunst der Vergegenwärtigung) ima svoje opravdanje u nekom sadržaju koji ne može postojati bez transcendentalne prirode slike kao takve. Jezik slici određuje smisao. To je, uostalom, u ikonologijskoj metodi povijesti umjetnosti Erwina Panofskoga bio rezultat dugovjeke vladavine logosa, uma, racionalnosti, narativa iz mitologije i religije. Takav je narativ određivao ono „što slika uopće jest“ i što prikazuje-predstavlja. Zapadnjačko slikarstvo sve do 19. stoljeća u potpunosti je u znaku takvoga shvaćanja. Ono se utemeljuje u renesansi s idejom geometrijske perspektive. A različite slikovne epohe od baroka do romantizma samo razvijaju unutarnje mogućnosti ove paradigme. Druga se, pak, paradigma odlikuje prisutnošću izvanjskoga svijeta.

Predmetnost slike njezin je navlastit okvir. To je način opstojnosti i razumijevanja svijeta s vladavinom kapitalističkoga društva masovne industrije (portreti-pejsaži-metije). Gehlen tu epohu naziva „realističkom umjetnošću“. Posebno je označava nestanak sekundarnih motiva. Pročišćenje slike do čiste predmetnosti postaje bitnom značajkom. To ujedno dovodi pojam prirode u „naturalističkome“ smislu do skrivene tajne građanskoga društva. Francuski impresionisti su raskinuli s poviješću kao pripoviješću iza koje stoje mitovi i religijska pozadina. Slika je postala ono unutarnje kao izvanjsko, put do čistoće doživljaja kao iskustva zbilje. No, bilo bi promašeno tvrditi da je naziv „realistička umjetnost“ za slikovne umjetnosti nešto nezgrapno, budući da je realizam pokret i stil kojim se moderna umjetnost pripovijedanja oslobađa okova romantičkoga kulta genija i prirode.

          Paradoks je realizma u modernoj umjetnosti što je on fiktivna kategorija, nešto krajnje konstruirano na temelju jedinstva faktografske metode sjećanja i vladavine „aktualnosti“ kao trajanja. Ono što, međutim, Gehlen želi ovdje naglasiti u razvitku moderne umjetnosti s prijelazom iz 19. u 20. stoljeće jest da je epoha nastanka modernosti refleksivna epoha pronalaska izvanjskoga svijeta. No, nije to više „priroda“ koja se pokazala mitom, fikcijom i iluzijom subjekta, nego „nova priroda“ nastala iz prirodnih znanosti i industrije. Realizam je onoliko „naturalistički“ koliko je industrijska tehnika u svojoj reproduktivnosti u stanju oblikovati nadomjesnu prirodu kao estetski privid. Ako bismo htjeli pronaći ono što sjedinjuje nespojivo u modernosti uopće, a osobito kad je riječ o „realizmu“ o kojem govori Gehlen, onda bi dvije slike bile čini se najboljim primjerima ovoga paradoksa i proturječja. Jedna je umjetnička slika kao zaštitni znak impresionističkoga slikarstva Edouarda Maneta, Doručak na travi iz 1863. godine, a drugo obična fotografija Eiffelova tornja u Parizu podignuta 1889. godine za Svjetsku izložbu u čast stoljeća Francuske revolucije. Između mita o prirodi i tehničke konstrukcije kao nove kulture protječe ideja modernoga društva oslobođene stvaralačke energije. Čovjek se više ne može shvatiti izvan vlastitih težnji za nadomjeskom kojim pokorava prirodu svojim ciljevima, a društvo nastoji usmjeriti u racionalni program kontrole sustava i okoline.

          Posljednja, treća paradigma kao vodeća ideja slikovne racionalnosti odnosi se na „apstraktno slikarstvo“ (abstrakte Malerei). Posebno je nadahnut opis kojim Gehlen pristupa biti moderne umjetnosti i apstraktnome slikarstvu s vodećim predstavnicima poput Kandinskoga, Kleea i Picassa.          Na jednom mjestu Slika vremena stoji da se slikarstvo bez svijeta predmetnosti i bez ideje transcendencije orijentira spram „Tihe, helenističke božice slučaja i eksperimenta“. (Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, str. 16.) Tek se s pojavom apstraktnoga slikarstva umjetnost oslobađa da bude nadomjesnim „mitom“ ili „religijom“ obezbožene zbilje kao njezin društveno-politički komentar. S Kandinskim i Kleeom umjetnost „racionalnosti slike“ više ništa ne prikazuje i predstavlja, ali niti ilustrira neki događaj koji se zbiva izvan slike kao nadomjesna mistika. Valja posebno istaknuti da Gehlen unutar apstraktnoga slikarstva luči analitički i sintetički kubizam. Razlog leži u tome što u njemu vidi začetak ideje „konceptualnoga slikarstva“ (la peinture conceptuelle) kao najradikalnije izvedene ideje suverenosti estetskoga oblikovanja svijeta.

Sve je od feudalnoga društvenoga poretka do kasne moderne industrijalizma u znaku „procesa redukcije onoga slikovnoga“. ( Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, isto) Ono što Konrad Paul Liessmann naziva „suverenošću estetskoga“ i „značenjem subjekta“ ulazi u prostor desupstancijaliziranja umjetnosti uopće. (Konrad Paul Liessmann, nav. djelo, str. 171.)

Ako se proces svođenja na ono „čisto“ zbiva kao redukcija slike i njezino oslobođenje od jezika (mita i religije), tada je hegelovska konzekvencija Gehlenove postavke jasna. Posthistorija je „drugi kraj umjetnosti“. Ne, doduše, na razini koju Hegel pretpostavlja kada „uzvišeno“ zbori kako je nestala duhovna potreba za umjetnošću. A to znači ili da je ta potreba nadomještena estetskom proizvodnjom slika-objekata iz industrijske civilizacije ili da se, pak, radi o estetiziranju svijeta kao nadomjesne teodiceje bez Boga i prirode.

          Potrebe se mijenjaju sukladno duhu vremena. Što bje posljednje bit će prvotno i obratno, kaže patmoški Evanđelist Ivan u Knjizi Otkrivenja iliti Apokalipsi. Ako duhovna potreba uvjetuje egzistenciju umjetnosti, onda je ova Hegelova postavka dokaz da se duh dosađuje na svojoj posljednjoj postaji samosvrhovita razvitka. Što određuje bit dosade jest nešto o čemu svjedoče Heideggerova predavanja 1929/1930. godine naslovljena Temeljni pojmovi metafizike: Svijet-konačnost-usamljenost (Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit). (Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit, GA, sv. 29/30, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983., 3. izd.) Tamo se govori o „dubokoj dosadi“ (tiefe Langewile). Ona može obuzeti čovjeka u stanju prirodne nerazlikovnosti spram životinje. No, dosada nije nešto pripadno biološkome razumijevanju bitka, nego antropologijsko stanje nepokretnosti, ponavljanja i jednolikosti svijeta svedenog na rutinske operacije stroja. Giorgio Agamben u komentarima uz Heideggera glede pitanja o razlici čovjeka i životinje ovako opisuje Heideggerov „opis“ čovjeka kao tubitka (Dasein):

„Dasein je jednostavno životinja koja se naučila dosađivati, koja se probudila iz vlastite obuzetosti i u vlastitu obuzetost. To buđenje živog bića u njegovu vlastitu obuzetost, to tjeskobno i odlučno otvaranje u ne-otvoreno jest ljudsko.“ (Giorgio Agamben, „Otvoreno: Čovjek i životinja“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 83. S talijanskoga preveo Mario Kopić)

Moderni industrijski život u masovnim demokracijama upravo se odlikuje takvim neherojskim gestama tehničke banalnosti svakodnevice. U svakom slučaju, posthistorija označava prodor umjetnosti u područje „oaze subjektivnosti“. Što odlikuje tu i takvu „subjektivnost“ jest njezina autonomija i samoreferencijalnost. Slika se subjekta moderne tehnike ne svodi ni na što drugo negoli na ono na što se svodi tehnika. Heidegger to naziva postavom (Gestell), u širem značenju okvira ili onoga što je već unaprijed samopostavljeno i odlučuje o svijetu kao slici. Za Gehlena se, pak, umjetnost svodi na racionalnu samorefleksivnost. Apstraktno slikarstvo pritom postaje posljednjim svjedokom njezine zastarjelosti kako u smislu ideje „novoga“ tako i u smislu ideje konceptualno-performativnoga obrata. Kada, naime, tijelo kao umjetni život i kao estetski objekt nadomješta živu prisutnost umjetnosti u zbilji dospjeli smo do istovjetnosti slike i vremena. Istovjetnost označava jedinstvo pojma i zbilje. Hegelova definicija filozofije svjedoči o tome: što je umno zbiljsko jest, a što je zbiljsko jest i umno. Ali, bez granice i razmaka između života i umjetnosti ne postoji mogućnost približavanja jednoga drugome. Pitanje je samo o čemu se ovdje radi: o istinskoj sintezi razlika u novome identitetu ili o pseudo-sintezi identiteta bez razlika?

          Što je moderna umjetnost? Za Gehlena nema dileme. Sva je moderna umjetnost ona koja ima pojam refleksije za svoje ishodište. To je apstraktna umjetnost, a unutar apstraktne umjetnosti paradigmatski je slučaj analitičkoga i sintetičkoga kubizma s idejom „la peinture conceptuelle“ kao sjedinjenja teorije sa zbiljom. Povijest umjetnosti kao disciplina koja je analizirala povijest stilova u smislu epohalne konačnosti i njezina unutarnjega reza u sebi samoj iz čega nastaje „novo“ i probija se u drugome okviru postaje suvišnom naprosto stoga što se zasniva na zastarjelom pojmu stila i hermeneutike. Umjesto smisla umjetničkoga djela koje je zajamčeno kao i pojam slike izvan djela i izvan slike u materijalno-predmetnome smislu, sada je riječ o procesu estetiziranja samoga procesa nastanka svijeta iz duha znanosti i tehnike. Temeljna je postavka otuda antropologijski određena iz biti onoga što se naziva „konceptualnom umjetnošću“ s nizom njezinih neodređenih praksi. No, jedno je neporecivo.

Konceptualna je umjetnost samorefleksivna djelatnost pročišćenja umjetnosti (slike) od svake natruhe izvanjskoga ili metafizičkoga plašta kojim se od Grka do Hegela obavijala umjetnost idejom božanskoga stvaranja, pojmom lijepoga i uzvišenoga, činom etičko-estetskoga nadilaženja onoga što je slikom prikazano-predstavljeno i tako materijalizirano postavljeno u prostor izlaganja kao ideja i pojam same umjetnosti. (Alexander Alberro i Black Stimson (ur.), Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1999.) Gehlen je posthistoriju odredio „drugim krajem umjetnosti“. Moderno industrijsko društvo kao posttradicionalno društvo zasnovano na institucionaliziranim normama visoke kulture nema više potrebu za umjetnošću kao predmetom vlastite „biti“. Sve što preostaje jest u potrebi za idejom i pojmom vlastite slike svijeta. Ovo predstavlja prekretnicu. Apstraktno slikarstvo označava uvod u kraj umjetnosti kao slike o svijetu. Time dolazi do nastanka nove potrebe za nadomjeskom samoga nadomjeska – za estetiziranjem životnoga svijeta čovjeka kao tehničke okoline.

Kada sve postaje mrljom, bojom i površinom, kada od Cezanéeovih slika planine st. Victoire do Picassove geometrizirane i dehumanizirane slike harlekina i Kleeovih infantilnih slika-stanja ne možemo razlikovati više što jest predmet, a što njegov umjetnički prikaz u zbilji, nestaje potreba za slikom zbilje. Ono što nastaje jest konceptualna slika koja zbilju konstruira najvećom iluzijom i najrealnijom mogućom stvarnošću. To je zbiljski uvod u doba digitalne piktografije. A ona nam definitivno pokazuje da je stvarnost dospjela u stanje posvemašnje suspenzije i neutraliziranja. Umjetnost slike više ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja. Što onda još preostaje?

2. Suverenost estetskoga privida: Institucije rade svoj posao

U Slikama vremena osim analize dvije faze ili stadija kubizma – analitičkoga i sintetičkoga – posebno mjesto ima nešto što Gehlen inače ne smatra uopće važnim za razvitak ideje „racionalnosti slike“. To je dadaizam. Kada se 1960-1970. godina u okružju američkoga pop-arta s Warholom i drugim umjetnicima uspostavlja estetska vladavina neo-Dade u drugome ruhu, postaje očito da umjetnost u svojoj anti-umjetničkoj funkciji i ulozi samo društvo u kojemu djeluje, njegove institucije i njegove norme više uopće ne treba da bi nastavila živjeti u praznini posthistorije. Čini se da je problem koji Gehlen uvidom u bit suvremene umjetnosti kao „umjetnosti refleksije“ ostavlja nedovoljno istraženim u ovome. U tumačenjima ove aporije teorije suvremene umjetnosti postoje kao i u ideji suvremene umjetnosti dva smjera. Jedan slijedi logiku razvitka ideje linearnosti i dokidanja slike u novim medijima kao tehničkome ozbiljenju umjetnosti za kojom postoje neke druge potrebe, a ne više duhovne, kako je to mislio Hegel. Potrebe su kulturne i estetske. A to znači da je umjetnost od službe mitu i religiji kao duhu u razvitku od o-sebi (an-sich) do za-sebe (für-sich) prešla u vlast drugoga gospodara. Time je nastavila samo drukčije ispunjavati svoje „ciljeve“ i „svrhe“.

Umjesto duha imamo industriju zabave ili potrošačku kulturu spektakla. Sve ono o čemu su u teoriji umjetnosti 20. stoljeća prodorno kritički pisali Adorno i Debord postalo je transparencijom zbilje. Paradoks je ove situacije u tome da je društvena funkcija umjetnosti, o kojoj naposljetku promišlja konzekvencije i sam Gehlen, u ideologijsko-kulturalnome opravdanju kasnoga kapitalizma s njegovim kultom želje za potrošnjom. Što to znači? Ništa drugo negoli da se stečena autonomija moderne umjetnosti u borbi s nasljeđem feudalizma i aristokracije, toliko slavljena autonomija s idejom čistoće i bezbitnosti umjetnosti same, rasprodaje u bescjenje službi drugim nevidljivim i vidljivim gospodarima. Zbog toga valja kazati i ovo. Moderna umjetnost ima za svoje određenje pojam autonomije umjetničkoga djela, dok suvremena umjetnost od početka povijesnih avangardi ima za svoj vodeći pojam suverenost estetskoga privida samoga života. Što se više život u smislu tzv. gole zbilje provlači u mreže umjetničkoga djelovanja, to postaje jasnije da se događa velika promjena paradigmi. Moderna je umjetnost estetika djela, a suvremena umjetnost estetika događaja. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)

Postmoderna umjetnost, koja će se upravo razviti 1960-ih godina s idejom pluraliziranja životnih svjetova, slobodom izbora i krajem vjere u „velike priče“ povijesno-revolucionarnoga iskupljenja, bit će najbolji dokaz postavke o sinkretizmu umjetničkih stilova iz prošlosti, o „supermarketu stilova života“ i o nemogućnosti izlaska iz zatočenosti vlastitim duhom estetiziranja zbilje. Umjesto umjetnosti, sve je podređeno novome eklektičkome spoju znanosti, umjetnosti i života u visoko razvijenom sustavu potreba kapitalističkog industrijskoga društva. Rezultat je da se estetiziranje života kao zbilje pokazuje u novome dizajnu svijeta. Ovdje nije važna „bit“ stvari, već njihov izgled, slika iz koje se odašilju znakovi bez poruke, značenja bez dubljega smisla. Pritom treba naglasiti da proces gubitka smisla umjetnosti ne proizlazi tek iz nestanka „duhovne potrebe“ za istinom u osjetilnome prikazu (Boga?), da Hegelovu postavku radikaliziramo time što ćemo je dovesti u sumnju samo na taj način da ćemo njezin glavni cilj izvesti iz svojevrsne teologije kao teodiceje apsolutnoga duha.

Ne! Potrebe su tek nešto imanentno čovjeku i one nisu niti „prirodne“ niti su „kulturne“. Ono što je ovdje nadilazeće potrebi za umjetnošću kao posebnome obliku metafizike želje za „Velikim Drugim“ jest sam život. Uskoro će život postati vodeći pojam suvremenih znanosti u 20. stoljeću, a jednako tako i filozofije i politike. Kada se život uspostavi nadomjeskom za bitak u njegovoj cjelini tada je želja avangarde na temeljima romantike i Schellingove ideje o „novoj mitologiji“ da sama zbilja kao priroda mora postati cjelovitim umjetničkim djelom (Gesamtkunstwerk) već korak do neuspjeha ove intencije. Umjesto revolucionarne filozofije povijesti, na djelu je program „nove mitologije“. Umjetnost upravo otuda sama porađa svoje nove bogove i svoje nove heroje. Kada ta sekularna partenogeneza izgubi posljednji razlog opstojnosti naprosto u tome što je mitologija revolucije zamijenjena mitologijom prirode, nastaje brisani prostor za suverenost estetskoga privida na granici između grandioznoga kiča i uzvišene tragedije bitka (Wagner vs. Nietzsche). (Odo Marquard, nav. djelo, str. 18.)

Umjesto sinteze razlika i proturječja, dobili smo analitičko-sintetički put konstrukcije identiteta umjetnosti kao „racionalnosti slike“. Time se ne vidi dostatno jasno da je gubitak autonomije, o kojem govori i Gehlen kad umjetnosti slavodobitno ostavlja posljednji prostor „utjehe“ u „oazi slobode kao subjektivnosti“, istodobno nadomješten drugom kategorijom koja ne dolazi uopće iz umjetnosti. (Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, str. 222.)

Njezino je podrijetlo političko, a radi se o pojmu suverenosti kao vladavini i moći. Suvremena je umjetnost, dakle, vladavina i moć estetskoga privida, a ne autonomije umjetničkoga djela. I Gehlen je posve tu u pravu. Nakon njezine usmjerenosti na samu sebe, kada je već društvo postalo zastarjelo i u svojoj tehničkoj subjektivnosti ne može prijeći prag opreke individualizam-kolektivizam, ono što preostaje umjetnosti jest zapravo isto što preostaje i svim drugim „autonomnim“ područjima društvene zbilje (pravu, religiji, znanosti, politici).

A to je nužnost institucionaliziranja. Posrijedi je elitarna zatvorenost u pogon muzeja, galerija, proizvodno-praktičkoga odnosa između kritičara, kustosa, aukcionara, izlagača i sve brojnije publike koja ne hodočasti muzejima i galerijama da bi doživjela čin misterija ljepote i uzvišenosti, nego zbog toga da bi u času odterećenja (Entlastung) od mukotrpnoga rada imala mogućnost doživjeti estetski događaj susreta sa slikom vlastite praznine, koja je utoliko fascinantnija ukoliko je „apstraktnija“ i „realističnija“ od same stvarnosti. Otvorenost „kulture“ istodobno je zatvorenost institucija. Njihov se diskurs sve više pretvara u ono što Lyotard naziva na tragu kasnoga Wittgensteina i njegova pojma „jezičnih igara“ u savoire-faire (know how). Svaka ekspertna skupina raspolaže suverenim pravom na vlastiti jezik koji pretpostavlja mistiku Zakona i legitimnost vladavine. Što ih povezuje jest „privremeni ugovor“ između subjekata/aktera. (Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, str. 208. i Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pariz, 1979. Vidi o tome: Žarko Paić, „Čudovišno: Kraj čovjeka i zadaća umjetnosti“, u: Posthumano stanje, str. 13-63.)

Drugi smjer tumačenja ove aporije tvrdi da je razdvajanje umjetnosti i života na estetski objekt i živo tijelo (konceptualno-performativni obrat) rezultat nužne analitičko-sintetičke situacije u kojoj se nalazi suvremena umjetnost od početka povijesnih avangardi. To je razvidno s idejom umjetnosti kao estetskoga objekta industrijske civilizacije u Marcela Duchampa – ready mades – i utoliko neo-Dada nije ništa drugo negoli ironija ironije, kraj ideje da umjetnost može životu određivati granice i smjernice. Kada se živo tijelo u svojim performativnim akcijama u javnome prostoru suprotstavlja estetiziranju zbilje, odnosno preobrazbi života u potrošački simbol beživotne civilizacije znakova, kada se semiotika i semiologija uspostave kao discipline koje više dubinski ne misle bit jezika iz njegova kazivanja bitka kao događaja, nego se jezik razumije u razlici spram govora kao proizvod komunikacijskoga procesa, dovršeno je estetiziranje života u svim njegovim očitovanjima.

Umjetnost u svoja dva povijesno uspostavljena lika – tijelu kao izvedbi i ideji ili pojmu kao slici – pada pod jaram posvemašnje „demokratizacije“. Ali ne više stilova kojih zapravo i nema, jer su svi samo „neo“-stilovi i kako to kaže efektno Baudrillard, vodi ih vampirska logika mode, već „demokratizacije“ samoga života koji više ne priznaje razlikovanje na „više“ i „niže“, „uzvišeno“ i „banalno“. Neo-dadaizam kao „prepakirane stvari“ i drugi zahvati reklame i medija u život umjetničkoga djela dovode do toga da umjetnost na kraju 20. stoljeća nije više tek „cirkusom šarlatana“. Ona više nije čak ni „cirkus“, budući da pojam apsurdnosti proizlazi iz logike djelovanja masovnih medija. A to znači da je nužnost šoka plus provokacije upisana u ideju „novoga“ kao onoga što se od zastarjelosti proizvoda brani svojim neprestanim aktualiziranjem prošlosti. I tako od radikalnih ideja avangarde o totalnome umjetničkome djelu na tragu Schellingova programa „nove mitologije“ iz 1797. godine ne preostaje ništa osim totalnoga estetskoga događaja kao medijskoga spektakla. (Žarko Paić, „Događaj i razlika: Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“, u: Treća zemlja, str. 63-105.)

Rezultat je onaj koji je Gehlen kongenijalno predvidio kad je uveo u optjecaj pojam posthistorije. Suvremena umjetnost još od kubizma, a osobito s neo-dadaizmom i njegovim kultom apsurda više uopće nema svoje opravdanje u onome što je još bila ideja povijesne avangarde. Naime, konstruktivizam tehno-znanosti kao radikalnoga nadomjeska ljudske stvaralačke mogućnosti zamišljanja „druge budućnosti“ i svijeta primjerenoga tom utopijskome cilju dokinuo je smislenost bilo kakve „društvene participacije“ umjetnosti. Nestanak društva kao referentne točke umjetničkoga šoka i provokacije neo-Dade učinio je to da je umjetnost u svojem samoutemeljenju i težnji za suverenošću izgubila posljednje metafizičke zaštitnike. Gubitak se temelja zapadnjačke povijesti umjetnosti mogla registrirati već s romantikom i njezinom težnjom da suprotstavi apolinijsko i dionizijsko, prirodu i kaos, tragediju i komediju. Od toga svega sačuvana je tek figura ironije. Ona se nije zadržala u dadaizmu i nadrealizmu, kako se to krivo tumači.

Figura dovođenja u sumnju čitavoga sustava već od Kierkegaarda je postala egzistencijalnim utočištem samstvene slobode subjekta. Ironija za Kierkegaarda nije otuda subverzija poretka vladavine uma u Hegela. Naprotiv, njezina je funkcija samo u tome da razglobi sustav na taj način da um izgubi moć normiranja polazeći od institucionalne logike ozakonjenja. Umjesto sustava, egzistencija određuje kontingentnu narav života kao ironije same. Na kraju Zaključnoga neznanstvenoga dodatka Kierkegaard „ironično“ kaže da je „summa sumarum kršćanstvo zapravo humor.“ (Sören Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript, Cambridge University Press, New York, 2009., str. 502)

Umjetnik se služi ironijom da ne poludi od funkcionalnoga pogona praznine koji funkcionira na istim načelima kao i moderna industrijska proizvodnja. Samo je razlika između ironije i cinizma, romantike i neo-Dade u tome što prvo još pretpostavlja estetiziranje umjetnosti, a potonje estetiziranje samoga života. Na to je možda najbolji odgovor dao Marcel Duchamp u objašnjenju razlike između dadaizma i neodadaizma:

„Ta neo-Dada, koja se sada naziva realizmom, pop-artom, Asemblage itd. […] jedno je jeftino zadovoljstvo i živi od onoga što je učila Dada. Kad sam ja otkrio ‘ready mades’ mislio sam obeshrabriti estetsko nebo. Ali u neo-Dadi koriste se ‘ready mades’ da bi se na njima otkrivale estetske vrijednosti. Ja sam im bacio sušilo za boce i pisoar u lice kao izazov, a sad se dive tome kao estetski lijepome.“ (Vidi citat u knjizi Marca Jimeneza, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, Pariz, 2005., str. 83.)

Umjesto Boga, ljepote, uzvišenosti, društva, politike, kulture u kvazi-transcdentalnome značenju ostala je samo posljednja fikcija i iluzija. A to je autonomija i suverenost ideje ili pojma umjetnosti kao takve bez ikakva odnosa spram zbilje. Suspenzija i neutraliziranje stvarnosti zbiva se, prema Gehlenu, u pojmovima koji umjetnosti bez svijeta pridolaze iz raspadnute sfere društva i politike. Za opravdanje čina estetiziranja zbilje od Duchampa do Warhola i dalje potrebno je prisvojiti kategorije koje više nemaju jasno značenje niti u područjima iz kojih su prisvojene. To su „demokratizacija“, „participacija“, „kritičko djelovanje“ sve do današnjega gotovo „modnog“ pojma preuzeta iz Foucaultove i Agambenove teorije kao što je fluktuirajuća riječ/pojam najviše dosad eksploatirana u 21. stoljeću – biopolitika. (Vidi o tome: Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art of Documentation“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008., str. 53-65.)

Vratimo se Gehlenovoj dijagnozi umjetnosti kao „duhu vremena“ iz ideje refleksivne racionalnosti slike. Još jednom ponovimo pitanje: zašto je odabrao analizirati slikovnu umjetnost 20. stoljeća kao paradigmu suvremene umjetnosti, a ostavio je književnost (roman, dramu i pjesništvo) u pozadini? Mogli bismo kazati na tragu Gottfrieda Boehma i njegove glavne postavke o „ikoničkoj razlici“ da je pitanje slikovnoga obrata (iconic turn) u suvremenoj tehničkoj civilizaciji pitanje o mogućnosti biti čovjeka uopće i njegova svijeta. (Gottfried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Belin University Press, Berlin, 2007., str. 34-53.)To, dakako, ima prizvuk Gehlenove estetske antropologije, premda su Boehmovi tragovi i nadahnuća za promjenu paradigme od jezika k slici posve drukčije orijentacije. Od fenomenologije, dekonstrukcije do analitičke filozofije jezika kreću se tumačenja razloga zašto je slika izbila u samo središte razumijevanja svijeta danas.

U svakom slučaju, radi se o uvidu da je slika u ontologijskome smislu postala „novi jezik“ sa svojom univerzalnom gramatikom značenja. Osim toga, prisutno je i uvjerenje da je slika „objektivirana“ u zbiljskome načinu djelovanja tehničke okoline čovjeka kao što to pokazuju novi mediji od fotografije do filma. Jezik u formi književnosti „subjektivira“ se u pismu kao komunikaciji između svjetova. Vizualna je komunikacija izraz transparencije telematskih ili informacijskih društava suvremenosti. Gdje jezik zakazuje u iskazu, tamo slika oslikotvoruje ono što je jeziku iza njegovih granica.

          Utoliko je samorazumljivo da je Gehlen analizom apstraktnoga slikarstva kao paradigme refleksivne umjetnosti dospio do postavke o „racionalnosti slike“. Ona nije negdje izvan tehničke subjektivnosti društva. Štoviše, nalazi mu se u „temelju“. Zato je naizgled paradoksalno da je antropolog i sociolog, ali zapravo jedan od ključnih tvoraca filozofijske antropologije, suvremenu umjetnost shvatio kao „društvenu moć“ i kao „paradigmu iščeznuća“ samoga društva u heteronomiji ekspertnih skupina sa svojim institucionaliziranim jezicima djelovanja. Gehlenova je teorija komunikacije, kasnije prisvojena u eklektičkome smislu zajedno s teorijom životnih svjetova kasnoga Husserla u Habermasovoj ideji o komunikacijskome djelovanju, ništa drugo negoli pokušaj da se pronađu zajedničke točke susreta između nesvodljivih područja sustava i njegove okoline. Ove točke više nisu uopće samorazumljive. Nije potrebno posebno naglašavati da se mnoge njegove ideje o estetici i modernoj umjetnosti nadovezuju na Adorna i njegovu Estetsku teoriju. (Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997.)

No, bitna je razlika u tome što Gehlen ne polazi ni od kakve utopijsko-revolucionarne vjere u mogućnost obrata tehničkoga nihilizma pogona kapitalističke kulture iz sfere društva, društvene kritike i participacije. U tome je i njegova „produktivna konzervativnost“. Institucije i njihova kultura služe pogonu koji više nema ideju povijesnoga „razvitka“ i „napretka“. Umjesto toga, u doba posthistorije sve se svodi na sinkretizam „malih razlika“ i na „racionalnost slike“. Time se svijet nastoji razumjeti iznutra. Ali i prisvojiti ono jedino što još preostaje od iskonske slobode bez nadomjeska – oaze subjektivne slobode.

          Ono što je Lyotard vrlo duhovito i, naravno, precizno imenovao „cinizmom inovacija“ kao „metafizikom kapitala“ u logici djelovanja uzvišenosti kao nadomjesne funkcije gubitka metafizičkoga pojma ljepote na kraju avangarde, odnosi se na tendenciju umjetnosti da služi ideji kapitala kao njezin zamašnjak u idejnome smislu. (Jean-François Lyotard, „The Sublime and the Avant-Garde“, u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Cambridge, 1991., str. 89-107. Vidi obuhvatnu komparativnu studiju o avangardi sa stajališta sociologijskih teorija institucionaliziranja, kulturnoga kapitala i teorije sustava u knjizi Christine Magerski, Theorien der Avantgarde: Gehlen-Bürger-Bourdieu-Luhmann, VS Verlag, Springer, Wiesbaden, 2011.)

Na taj se način podudaraju „kapitaliziranje umjetnosti“ i „demokratizacija stilova“ od 1960-ih godina u modernim industrijskim društvima Zapada. Čudovišna proizvodnja objekata potrošnje odgovara hiperproizvodnji estetskih objekata suvremene umjetnosti. Pogon postaje nepregledan. Estetika koja analizira pojmove „ukusa“, „privida“, „preferencije“, „stila“ ima svoja dva lica. Jedno je moralno i političko neutralno. Za to se najvećim dijelom zalaže Gehlen, baveći se idejom refleksivne umjetnosti od kubizma (Braquea, Picassa i Grisa) do konceptualne umjetnosti kraja 1960-ih godina i početkom 1970-ih. A drugo je kritičko i participativno, te se pojavljuje u neomarksističkim teorijama kulturnoga kapitala i habitusa Pierrea Bourdieua kao i u estetici političkoga u djelima Jacquesa Rancièrea. (Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg, 2013., str. 165-179.)

Ako imamo u vidu da je ideja kapitala na kraju modernosti postala zbiljskom slikom nastanka „umjetnoga života“ (A-Life), onda se više ne radi o ideji teleologije prirode i kulture (cilja i svrhe povijesti) u otuđenoj formi vladavine objekta kao robe. Tako je to analitički izveo Marx u Kapitalu. Sada je riječ o napretku u procesu refleksivnosti samoga života kao kapitala. A to ima dalekosežne posljedice ne samo za umjetnost u doba posthistorije, nego još više i za temeljni Gehlenov projekt kao što je održivost teorije kulturne kristalizacije unutar teorije djelovanja i institucionaliziranja čovjeka kao takvoga.

          Možemo radikalizirati stvar: time je ugrožen projekt smislenosti čitave filozofijske antropologije budući da se čovjek više ne može izvesti ni vertikalno niti horizontalno, ni metafizički niti pozitivno-znanstveno iz životnosti života kao takvoga. U pitanju je čitava mreža njegovih odnosa u povijesnome značenju mogućnosti „razvitka“ i „napretka“ na temeljima kapitalističke organizacije društva, politike i kulture. Slike vremena stoga su vrijeme bez slike u kojem više slika ne prikazuje i ne predstavlja izvanjsku niti unutarnju zbilju, a umjetnost u svojoj autonomiji traži prostore za zaklon od kakofonije i dosade industrijski oblikovanoga svijeta. Umjesto toga, umjetnost postaje ne-umjetnošću.

Problem više nije odnos između umjetnosti i života, nego odnos između tehnički konstruiranoga svijeta i njegove okoline. U nju pripada i čovjek sa svojim životnim svijetom kao „oazom subjektivne slobode“. Nema nikakve sumnje da su kasni Husserl s pojmom nepokorivosti „svijeta života“ (Lebenswelt) i kasni Gehlen s pojmom umjetnosti kao odterećenja (Entlastung) u „oazi subjektivne slobode“ na istoj valnoj duljini mišljenja glede određenja pojma slobode i autonomije svijeta i života. Ono što povezuje svijet i život jest – umjetnost. Zbog toga se tendencije pop-arta i neo-Dade mogu otčitati u ključu sociologije politike i ideologije kao zahtjev za „demokratizacijom kulture“. Ovo izjednačenje odjednom postaje lozinkom suvremene umjetnosti. Kada više nema nikakva razloga da se paradira na barikadama i od performativne geste pobune protiv institucija „društva spektakla“ pravi nova „metafizika subverzije“ nastupa (ne)očekivana odmazda u ime prava na jednakost.

          Ako, naime, više nema bitne razlike između onoga što je društveni i estetski rang „vrijednosti“, posve je jasno da nema ni potrebe za umjetnošću kao niti potrebe za kičem. Istina i njezina negacija u laži određuju umjetnost samo pod uvjetom neke iskonske definicije istine kao, primjerice, one koju Heidegger pronalazi u riječi otkritost u Grka (Aletheia). No, istina nije ništa što bi umjetnosti trebalo priskrbiti dodatnu vjerodostojnost. Tako je već Nietzsche privid koji izaziva umjetnost u bitku označio vrijednošću „laži“ u izvanmoralnome smislu. Imati umjetnost da se ne propadne od istine znači za njega biti izvan „racionalnosti“ i njezinih moćnih fikcija društvene „pravednosti“ i „jednakosti“. Ono što još u svemu tome preostaje jest potreba za stalnom inovacijom u smislu prekoračenja granica između umjetnosti i života. Budući da je očigledno za Gehlena kubizam paradigmatskom slikovnom umjetnošću posthistorije, ne kao rezultat već kao uvjet mogućnosti sinkretizma stilova, čini se razvidnim zašto konceptualna umjetnost od „subverzije poretka“ posve lako postaje „institucionaliziranim poretkom pobune“.

Agonija i rezignacija pred tim procesima pseudo-sinteze umjetničkoga događanja prožetog usponom tehničkih novih medija (video, instalacije, medijska umjetnost) dovode napokon do pitanja ima li ono što Gehlen može suprotstaviti razornoj logici tehničke subjektivnosti umjetnosti, koja se odvija kao refleksivna racionalnost industrijskoga društva, neke vjerodostojnosti? Ima li, dakle, u biti suvremene umjetnosti nešto drugo i drukčije od onoga što je najprodornije promislio Heidegger kad je izglede za jednu nemetafizičku umjetnost u suočenju s biti tehnike kao postava i posvemašnjeg nihilizma sagledao u slikarstvu kasnoga Paula Cezanéea i Paula Kleea?

3. O žrtvovanju i suvišnosti: Umjetnost kao utočište

Umjetnost se za Gehlena u moderno doba pojavljuje kao težnja za posvemašnjim subjektiviranjem. Što to uistinu znači? Vidjeli smo kako se iz antropologijske perspektive nastoji shvatiti nastanak složenih institucija života poput tehnike, morala, kulture. Tako je i s umjetnošću. Budući da je od samoga početka ljudske civilizacije njezina funkcija ili uloga bila svedena na normiranje odnosa u zajednici iz položaja svetosti, postaje bjelodano koliko je njezino podrijetlo uronjeno u mračne kultove žrtvovanja bogovima za život na Zemlji i prije nastupa monoteističkih religija. Magijsko podrijetlo tehnike kao kulture pogađa, dakako, i položaj umjetnosti. Ona nikad nije bila drukčije postavljena u društvenim sustavima razmjene materije, energije i informacija negoli kao igra i odterećenje od iskonskoga „grijeha“ ljudske zapalosti u povijest. Rad kao tehnika i umjetnost kao igra i magija pritom su u neprestanome prijeporu i međusobnoj uvjetovanosti.

Budući da se društva ne mogu razviti bez „vodećih ideja“, kojim se međusobno razlikuju, potrebno je vidjeti koliko se „ljudska priroda“ određuje apriorno u odnosu na zbilju povijesnoga razvitka od neolitika do industrijske civilizacije Zapada, a koliko je posrijedi promjenljivost bitne strukture ljudskosti zahvaljujući upravo kompenzatornome dispozitivu povijesti. Ako se, dakle, umjetnost razumije kao težnja za transcendencijom čovjeka u dosezanju njegove nadljudske „prirode“ u blizini s božanskim, tada nešto mora ostati nedirnutim ili neznatno promijenjenim i u moderno doba tehničke subjektivnosti. To je doba sekularnih teodiceja povijesti od novoga vijeka do kraja 20. stoljeća. Odlikuje ih posvemašnja produktivnost društva, nastojanje da se čitav sustav potreba vodi kao kontrola zbilje polazeći od racionalnosti društvenoga stroja s kojim čovjek u svojem kulturnome liku egzistencije vodi svoj nadomjesni život. Racionalnost i kontrola su pojmovi koji povezuju klasičnu metafiziku, sociologiju i kibernetiku. Umjetnost može u tom sklopu biti uvijek samo magijsko-kompenzatornom djelatnošću odterećenja povijesti. I to postiže u visokim kulturama od antike do renesanse. Zahtjevi za njezinom autonomijo ne mogu biti legitimni sve dok se društvo tehnički ne organizira kao moderni stroj napretka.

          Tri paradigme umjetnosti (slike) o kojima smo govorili stoga su ujedno tri načina kojima se ideja tehničkoga napretka artikulira povijesno kao „racionalnost slike“. Uronjenost u aktualnost kao glavnu dimenziju suvremenosti značajka je posthistorije. Kao i u prethodnika postavke o „kraju umjetnosti“ – Hegela, Adorna i Heideggera – tako se i u Gehlena, ali s nedvojbeno sociologijsko-antropologijskom redukcijom na društvenu funkciju, umjetnost misli iz njezina kultno-religioznoga odnosa spram zbilje. Bez toga Hegel nikad ne bi mogao govoriti o „visokoj umjetnosti“ i „duhovnoj potrebi“ te njezinom nestanku s dolaskom modernoga doba vladavine znanosti u liku apsolutnoga duha.

Autonomija umjetnosti koja otpočinje s Kantovom idejom autonomije uma od nasljeđa antike i kršćanstva, nije ništa drugo negoli zahtjev za suverenošću subjekta. Otuda nastaje prijepor između religije i revolucije, svetoga i društva, transcendencije i imanencije. Ono što nužno mora učiniti um da bi zavladao tamnim prostorima (ne)svjesnoga i povijest učinio vlastitim djelom smisla, žrtvujući pritom ideju eshatologije i teleologije ponajprije nadomještanjem u pojam prirode, a potom u sekularizirani pojam „razvitka“ i „napretka“ društva (ekonomije i politike), jest emancipacija od okova slijepe nužnosti i kaosa u kojoj sama umjetnost sudjeluje kao misterium tremendum od dionizijskih svetkovina do srednjovjekovnih prikazanja muke Isusa Krista. Umjetnost se stoga mora suspendirati od zbilje nastale djelatnošću izvan racionalnosti i refleksije. Štoviše, ona mora postati nužno „apstraktnom“ jer je subjekt u svojoj suverenosti djelovanja u svijetu najveći doseg refleksije kao znanja o sebi samome.

          Gehlen razvija ideju posthistorije iz unutarnjih mogućnosti subjekta da ovlada prirodom i društvom tako što će nadomjesnom „prirodom“ kontrolirati procese života koji se zbivaju između sustava i okoline. Ideja posthistorije pretpostavlja stoga metafizičko razumijevanje biti tehnike i sociologijsko shvaćanje „razvitka“ i „napretka“ čovjeka u mreži odnosa u kojemu pluralizacija plus racionalizacija određuje sav daljnji život zapadnjačke kulture apsolutne subjektivnosti. Kada se s neo-Dadom i pop-artom u suvremenoj umjetnosti uspostavi dvostruki kanon, koji Gehlen, doduše, ne smatra odlučujućim za svoje shvaćanje umjetnosti, onaj o šoku i provokaciji performativnosti tijela i onaj o tijelu kao robi ili estetskome objektu, ušli smo u razdoblje „izjednačenja stilova“. Novi helenizam (bez) povijesti suvereno vlada. Za njega vrijedi maksima o „demokratiziranju kulture“ s kojim je romantika podarila povijesnoj avangardi ključ u ruke. Njezin destruktivan program tehničke konstrukcije novih svjetova značio je i odstranjenje tragova prošlosti. Mimezis i reprezentacija trebali su biti suspendirani i neutralizirani na radikalno-revolucionaran način.

Lautréamont i Duchamp međusobno su povezani tajnim svezama. Svi ljudi manijakalno sve više pišu. Možda ne toliko poeziju koliko dnevničke blogove i interaktivno komuniciraju na mreži s drugim avatarima društvenoga života. A sve što se pojavljuje u zbilji tehničkoga svijeta postaje slikom kao estetskim objektom. Estetika predstavlja pojam koji u Gehlena i u njegovoj ideji posthistorije zauzima strategijsko značenje „kraja (povijesti) umjetnosti“. Nije to iskaz čije se značenje složenosti umjetničkoga djela u njegovu širenju prostorima kulture može prispodobiti osjećajima apatije i rezignacije s postojećim. (Zacijelo najzanimljiviji noviji prilozi o estetiziranju zbilje i kraju umjetnosti u tehničko doba kao prostora svetosti i događaja kultne svetkovine su studije Oda Marquarda, Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, München, 2003. i Wolfganga Welscha, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 1990.)

Još je ovdje nešto prijeporno. Naime, Gehlen ima za svoj antropologijsko-sociologijski pojam umjetnosti zapravo prerađeni pojam umjetnosti koji je stvorila povijesna avangarda. A ovo je vidljivo u tome što modernu autonomiju i suverenost estetskoga subjekta izvodi ne iz logičko-transcendentalnih izvora uma, nego iz njegove već uvijek povijesno reducirane i otuda sekularizine vladavine društva. Estetska konstrukcija društva kao „nadomjeska“ u smislu institucija, morala i kulture posljedica je tehničke subjektivnosti moderne, a ne transepohalnoga razvitka jedne kategorije koja se naposljetku u svim Gehlenovim izvođenjima svodi na komunikaciju i život unutar tehničkoga sklopa industrije. Posthistorija ne može biti drugo negoli kraj društva i kraj tehnike kao sredstva nečega što je čovjeku imanentno. Upravo je to predstavljalo iluziju o njegovoj postojanoj „ljudskoj prirodi“.

Ovo je prekretnica. Kada nastupi „drugi kraj povijesti“ od čovjeka kao društvenoga bića ne preostaje više ništa osim „tubitka (Dasein) koji se naučio dosađivati“, kako to kaže Agamben. Dosada više nije u jednolikosti protjecanja vremena bez ispunjenosti „smisla“. Umjesto toga dosada je postala unutarnji pokretač „razvitka“ i „napretka“ samoga pogona suvremene umjetnosti. Njezina sudbina u globalnome dobu upravo se svodi na „otkriće tople vode“ u smislu egzotike i šoka, nove „prirode“ i „duha“ onoga što je, naravno, i otprije bilo poznato. Ali nije imalo veću važnost od rubnoga događaja.

          Subjektivnost nije suprotnost „emocionalnosti“ kao doživljaju nečega nesvodljivo osjetilnoga. U okviru shvaćanja čovjeka kao „nedostatnoga bića“ (Mangelwesen) umjetnost koja teži pojmovnosti nije „racionalna“ u smislu negacije osjećaja. Uostalom, osjećaj, emocija, afekt pripadaju osjetilnosti kao njezino polje vibracija, a ne kao nešto što bismo mogli delezovski nazvati „transcendentalnim empirizmom“. Umjetnost se kao „racionalnost slike“ počevši od apstraktne umjetnosti Kandinskoga, analitičkoga i sintetičkoga kubizma do paradigmatske ideje „la peinture conceptuelle“ objektivira u materijalnosti jedne ideje koja više nije nadređena zbilji. Umjesto toga, sada je sama zbilja postala konstrukcijom pojma. (Kritiku Gehlenove analize konceptualnoga slikarstva i shematizma slike kroz povijesno-društveno oblikovanje na poprilično polemičan način uputio je u svojem razmatranju Hans-Georg Gadamer, „Begriffene Malerei? – Zu A. Gehlen Zeit-Bilder“, u: Gesammelte Werke, sv. 8, Ästhetik und Poetik 1. Kunst als Aussage, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993., str. 305-314.)

To znači da se slikarstvo u 20. stoljeću konačno oslobađa ikonologije i ikonografije „prirode“ s njezinim tradicionalnim motivima uronjenosti u temelje i korijene Zemlje, stapanja slike i osjećaja, naturalizma i simbolizma. Usuprot Hegelove postavke o simboličkome karakteru umjetnosti u doba Grka, te Heideggerove kritike svake primisli o simboličkome ili alegorijskome u slici, što je za njega samo dokaz vladavine metafizike subjektivnosti, kod Gehlena se radi o paradoksalnoj strategiji obrane i kritike suvremene umjetnosti upravo sa stajališta onoga što moderna umjetnost kao i moderno društvo nastoji biti u svim svojim formama.

          „Racionalnost slike“ kao vladavine apstraktnoga načela tehničke konstrukcije zbilje jest autonomno djelo samorefleksije. I stoga je pojam subjektivnosti točna oznaka za stanje stvari koje pogađa slikarstvo od kubizma do pop-arta i dalje. Uz jedan neizbježan dodatak. Gehlen jest uistinu „konzervativac“ ako ništa drugo onda po tome što još jedino vjeruje u „zanat“ i mogućnost da se majstorsko djelo umjetnika suprotstavi pošasti ready mades i svih otuda proizašlih neo-dadaističkih inovacija u multimedijalnome okružju. Za njega je slika uvijek vezana uz neki objekt. Ovo vrijedi čak i kada je taj objekt u krhotinama. Dobar je primjer Maljevičev suprematizam. Slika se odnosi na nepredmetnost. Tijelo kao slika u smislu performativno-konceptualnoga obrata ima, naprotiv, u sebi nešto „divlje“ i singularno, emergentno i kontingentno. Zato analiza suvremene umjetnosti koju Gehlen poduzima u komentarima Documente, primjerice, u knjizi Slike vremena (Zeit-Bilder) pokazuje upadljivu odsutnost razumijevanja onoga što je nasljeđe Duchampa i dadaizma, a ne Picassa i kubizma. Iz Duchampa slijedi logika novomedijskoga ikonoklazma.

Iz Picassa proizlazi konceptualno slikarstvo bez svijeta koje može imati „ovu“ ili“ „onu“ pozadinu metafizike ili njezina obrata, „ovu“ ili „onu“ fazu, od figurativne do simboličke, od apstraktne do nadrealističke. No, jedno je sigurno. Duchamp se bavi idejom estetiziranja svijeta, a Picasso konceptualnim slikarstvom apsoluta bez svijeta. (Vidi o tome: Peter Bürger, Das Altern der Moderne: Schriften zur bildende Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001., str. 93-105. i 106-122.) Tijelo kao estetski objekt nasuprot slike kao totalnoga umjetničkoga djela mogu se povezati jedino onkraj vlastitih granica. To nije Gehlenov doprinos suvremenoj filozofiji umjetnosti. Recimo samo da razlike između ideje povijesne avangarde koja je htjela umjetnošću konstruirati novi život kao društvenu formu demokratizacije kulture i slikarstva na putu do apsolutne slike utjelovljena života (Duchamp vs. Picasso) povezuje nešto „sublimno“ – tehnosfera. Tijelo kao slika i slika kao pojam omogućeni su eksperimentom slobode koja nužno iziskuje svoju autonomiju da bi svijet mogao postati estetskom suverenošću.

          Evo kako to Gehlen pokazuje u slučaju „sudbine“ umjetnika koji su svojim vlastitim životom posvjedočili procesu „isušivanja“ i „pokoravanja“ prostora životne slobode. Kada umjetnost ostaje utočištem ili „posljednjom utjehom“ u posthistorijskome svijetu nema više ništa od njezinih herojskih gesti, romantične pobune genija, nastojanja da se porode bogovi iz duha „nove mitologije“. Visoko razumijevanje umjetnosti, koje je za Heideggera vjerojatno u čitavoj suvremenoj filozofiji, možda bi mu se tu mogao samo priključiti Walter Benjamin, bilo uvjetom mogućnosti za „drugi početak“ (der anderen Anfang) mišljenja onkraj metafizike i nihilizma, pretpostavlja žrtvovanje slike u ime nekog dovoljno suverenoga „nadomjeska“ bez kojeg umjetnost više nema smisla.

No, u čemu se taj „nadomjestak“ ima događati? Točnije rečeno, je li to tek zamjena za iskonski događaj žrtvovanja čovjeka u ime svetosti zajednice i njezinih bogova ili, pak, puka sinestezija estetske religije bez Boga koja se od Wagnera do Duchampa kretala rubovima uzvišenosti i alternativnih duhovnosti poput ezoterije i antropozofije? Za umjetnost u doba posthistorije i njezina kolektivno-individualnoga „subjekta“ postaje jasno da od velikih očekivanja ne preostaje gotovo ništa. Društvo se antropologijski zamrznulo u institucionaliziranju „hipermorala“, a kultura je postala demokratskim pravom na pluralizam stilova u „cirkusu šarlatana“. (Arnold Gehlen, Moral und Hypermoral: Eine pluralistische Ethik, GA, sv. 5, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2004., 6. dopunjeno izd.)

Što preostaje jest „samotnost“, „psihopatija“ i „paranoja“. Osuđenost umjetnika na moderne orgije subjektivnosti nije tek stilskom figurom. Povijest moderne umjetnosti možda bi bilo bolje potražiti u psihijatrijskim klinikama negoli u muzejima i galerijama.

          Kada Kandinski, Picasso, Braque, Gris i drugi raskidaju s normama i običajnošću građanskoga društva, tada nije riječ samo o transgresiji društva kapitalističke modernizacije iza koje se skriva bezuvjetna vladavina tehničke racionalnosti. Gehlen se, doduše, nije posvetio ovome problemu iz položaja arheologije znanja i genealogije moći tako sustavno kao Michel Foucault. No, bilo mu je posve jasno da mora postojati neka druga instancija kontrole unutarnje agresije modernoga poretka moći od magije i zabave u tradicionalnome shvaćanju iracionalnosti. To područje je paradoksalno stoga što je ujedno jedini preostali uvjet mogućnosti slobode u doba posthistorije i prostor osuđenosti te i takve slobode na drugu stranu estetske suverenosti. Iza njezine maske normiranja i institucionaliziranja, iza moći „racionalnosti slike“ kao samorefleksivne djelatnosti čovjeka nalazi se tamno iskustvo slobode kao ludila. „Oaze subjektivne slobode“ u suvremenoj umjetnosti su upravo to: transgresija Zakona i užitak u slobodi eksperimentiranja sa životom kao umjetničkim događajem.

No, Gehlen nije mogao povući najradikalnije moguće konzekvencije svojega uvida o vladavini jedne estetske antropologije naprosto stoga što mu je pojam umjetnosti s kojim je mislio sudbinu čovjeka u industrijaliziranoj kasnoj moderni bio „isušen“. Zadobiven iz kantovsko-hegelovskoga okružja vladavine uma u povijesti taj je pojam unaprijed odredio granice njegove uporabe. Zbog toga je bilo razumljivo da je Gehlen u onome što je odveć opasno i čudovišno blisko dionizijskome razaranju ideje umjetnosti – od Nietzschea do Duchampa i Artauda – vidio tek posthistorijske znakove „barbarstva“ i „masovne histerije“ nove demokratske mase. Suverenost tijela kao žrtve nije mogao razumjeti izvan logike „svetoga trojstva“ u novome antropologijskome ruhu: magija – opredmećenje i odterećenje – automatizacija.

Kada se suvremena umjetnost zatvori u svojoj načelnoj „otvorenosti“ u muzeje i galerije kao institucionalizirane grobnice, preostaje tek autistična igra umjetnosti kao društvenoga pogona koju svi gledaju, nitko ne razumije, a sam pogon funkcionira besprijekorno jer umjesto „duhovne potrebe“ za umjetnošću vlada nadomjesna moć kulture u neoliberalnome kapitalizmu za kojeg prostori svetosti postaju prostorima spektakla, a duh žrtvovanja nadomješta se racionaliziranjem izbora i njegovom tiranijom vrijednosti.

          Gehlenova je estetika onoliko „aktualna“ koliko je sama suvremena umjetnost „zastarjela“ u ideji da oponaša znanost i njezine metode. No, oboje su na putu da postanu „suvišnim“ u doba kada tehnosfera više ne potrebuje ništa osim samu sebe do posljednjeg daha u besmrtnosti „umjetnoga života“ (A-life). Sve što je bilo nalikuje groblju opsjena. Sve što dolazi već je viđeno. Umjetnosti kao spasu od dosade posthistorije ne preostaje ništa drugo negoli da se s vremena na vrijeme otputi iz muzeja i galerija u podzemlje svijeta. Ako ono u međuvremenu nije postalo institucionalnim domom zakašnjele subverzije i otpora postojećem poretku „inovacije kapitala“, onda je već na putu da to postane. Nije agonija nešto što proizlazi iz duha ove posthistorijske dosade. Mnogo je teže razumjeti obrat da dosada i agonija proizlaze iz uvjeti mogućnosti današnjega etičko-estetskoga obrata suvremene umjetnosti.

Bit tog obrata jest u ravnodušnosti spram budućnosti. Što će se dogoditi nije se već desilo u povijesti. Događaj je ionako postao u estetskome udivljenju nešto spektakularno. Stoga odgovor na njegovu šokantnost i provokaciju onog što je još preostalo od društva, a to su mreže komunikacije bez značenja, može biti samo ono što stoji u naslovu romana Alberta Moravie iz 1929. godine – ravnodušni ljudi. Ima li taj osjećaj bez osjećaja još svoju umjetničku „sliku“ ako se kroz njezine maske ljudskoga probija ideja o dehumaniziranju umjetnosti?

Umjetnost bez čovjeka kao i antropologija bez slike mogu, doduše, postojati i to na visokoj razini samorefleksivne apstrakcije. Ipak, što u svemu tome nedostaje ili je suvišno za vječnost jest „bit“ čovjeka s onu stranu njegove tehničke egzistencije.