Sjećanje o događaju kaže: to je jednom bilo,a sada
više nikada neće biti. Nepopravljiv karakter onoga
što je bez sadašnjosti, što čak više nije kako je nekad
bilo govori: to se nikada nije dogodilo, nikada prvi put,
no ipak iznova započinje opet i opet, do u beskonačno. Bez
kraja je i bez početka. Bez budućnosti.
Maurice Blanchot
Uvod
Kada se „revolucija“ u filozofiji 20. stoljeća nastoji svesti na obrat iz uma k jeziku ili iz mišljenja o bitku k pitanjima samoga kazivanja na bitak, čini se da je posrijedi preokret mišljenja metafizike. Možda je čak ravan onome što su u 19. stoljeću nastojali izvesti Nietzsche, Marx i Kierkegaard u borbi s Hegelovim nasljeđem. No, valja biti krajnje suzdržan. Razina ovoga obrata srazmjerna je onome što on obuhvaća. A obuhvaća ni manje ni više negoli pokušaj da se bitak u cjelini i kao takav misli polazeći od jezika svedenoga na elementarne čestice kazivanja. Kada jezik postaje uvjet mogućnosti filozofije uopće, tada je problem mišljenja zapravo problem onoga što jezik sam za sebe mora govoriti, govoreći s Wittgensteinom iz kasnoga razdoblja Filozofijskih istraživanja. A što to uistinu znači? Svodljivost filozofije na istraživanje biti jezika jest ravna onome što čini kvantna fizika Nielsa Bohra ili neoavangardna umjetnost od Duchampa do čistoga konceptualizma Josepha Kosutha. Problem je samo u tome što jezik ne govori sam od sebe. Ne iskazuje više ono što još govori upravo zato što mu je to ukrala tehnosfera, da se poslužimo parafrazom Rortyjeva iskaza o samozavaravajućem pokušaju razuma. Kao što se metafizika uma svodi naposljetku na pitanje ima li Boga izvan logičko-analitičkoga načina mišljenja samoga jezika, tako se i „lingvistički obrat“ svodi na pitanje o granicama jezika kao granicama ne više svijeta, kako je to mislio Wittgenstein u Tractatusu.
Umjesto svijeta jedini pravi problem filozofije, umjetnosti i znanosti u doba tehnosfere jest bit života. I čini se da je time već nagoviješteno zašto ni konceptualna niti postkonceptualna umjetnost ne mogu ponuditi rješenje izlaza iz začaranoga kruga računanja-planiranja-konstrukcije kao izvedbe-postava-ideje suvremene umjetnosti. Jezik samo opisuje ono što se događa, a ne razotkriva bit događaja. Otuda se jezikom tek ukazuje na značenja promjene stanja, a ne na postojanost bitka. Preokret je, dakle, istovremeno unutarnji zaokret (turn) od sredstva kazivanja do svrhe pokazivanja (Sagen-Zeigen). Ukratko, kada se mijenja struktura onoga što nazivamo bit života, nalazimo se u situaciji konstrukcije koja dolazi iz tehnopoetičkoga karaktera tehnoznanosti spram zbilje. Takav obrat zahtijeva preobrazbu jezika u pragmatičko uputstvo za djelovanje. Umjesto kazivanja jezika, na djelu se događa pokazivanje slike vizualiziranjem stanja događanja. U ovome razmatranju će se pokušati pokazati kako se u slučaju konceptualne slike Julija Knifera otvara bitan problem nestanka jezika iz horizonta slike kao znaka za predmetnost/nepredmetnost. Ako jezik više ne govori, što preostaje? Događaj otvorenosti s onu stranu slike-jezika ili nešto bitno drugo i drukčije?
1. Između bitka i događaja: Spiritualnost slike
Ni jednoj se slici ne može pristupiti bez nužnog razmaka između onog što ona jest i kako se događa njezin zagonetni odnos spram promatrača. Čak i ako pretpostavimo mogućnost pogleda nalik „trećem oku“ kao samoviđenja procesa opažanja slikovne zbilje, ne možemo neposredno ući u područje koje se nalazi između onoga što jest i onoga kako se to uopće događa. Zašto? Ponajprije zbog toga što neposredan uvid u prostor-između (in-between) bitka i događaja iziskuje dvostruku operaciju razgradnje svih povijesno određenih pojmova i kategorija s kojim još uvijek često i nesuvislo postupamo unatoč tome što znamo da ne možemo starim konceptualnim alatom dohvatiti nove pojave. Razgrađuje se, dakle, jezik kao kazivanje o predmetu i slika kao prikazivanje-predstavljanje predmetnosti svijeta. Vjerojatno je to razlogom ove euforije s pronalaskom svagda novih obrata i zaokreta (turn) poput slikovnoga, vizualnoga, digitalnoga, prostornoga itd. U slučaju kada se, primjerice, nastoji uspoređivati slikarstvo Paula Theka i Luca Tuymansa s video-artom ili eksperimentalnim filmom, razvidno je kako više stare opreke između polja figurativnosti i apstrakcije nisu mjerodavne za postupak tumačenja. (Paul Thek-Luc Tuymans, Why?, Distanz, Galerie Isabella Czarnowska, Berlin, 2012.)
Ako je događaj ono što označava mišljenje bez predmeta, ali ne i nužno nepredmetno mišljenje, onda se valja zapitati kako slika u oslobođenju od vladavine jezika još uvijek isijava neke začudne sklopove značenja iako je njezin svijet čistih kontingencija postao neprovidan za ljudsko oko sviklo još uvijek na mirnu kontemplaciju umjesto užitka u „bujici ili prolomu slika“ (Die Flut der Bilder)? (Vidi o tome: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007., str. 34-54. i Karlheinz Lüdeking, Grenzen des Sichtbaren, W. Fink, München, 2006., str. 77-96.)
No, ovo pitanje pretpostavlja već promjenu u statusu subjekta pogleda ili promatranja. Tko gleda ne može istodobno vidjeti svoj pogled ukoliko ono gledano i sâmo ne postane „subjektom“ promatranja. Slika nakon kraja dugovjeke vladavine logocentrizma, kako bi to rekao rani Derrida u spisu O gramatologiji (De la grammatologie) iz 1967. godine, mora sâma sebe razmjestiti iz prostora-vremena jezika kao temeljnoga označitelja povijesne sudbine umjetnosti. (Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.) A to znači da iz logike kazivanja u linearnome slijedu prelazi u vizualnu semiotiku nelinearnosti i kontingencije. Što postaje slučajem, tome je uskraćeno pravo na samorazumijevanje utemeljeno u ideji prvoga uzroka i posljednje svrhe bitka. Prostor-između bitka i događaja nije time prazan prostor bez događajnosti. U njemu se događa ono najintenzivnije uopće moguće. To je ono što označava zagonetku stvaralačke igre. S onu stranu metafizičkih granica jezika i s onu stranu semiotike slike kao pukog znaka vlastite samousmjerenosti njezino je prebivalište.
U suvremenim filozofijskim promišljanjima od Heideggera do Deleuzea susrećemo se s još uvijek nedovoljno istraženim pojmom događaja (Ereignis, événement). (Vidi o tome: Žarko Paić, „Zagonetka nadolazećega događaja: Između vjere i tehnoznanosti (Heidegger i Deleuze“)“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 165-203.) Heidegger misli događaj iz pružene podarenosti ili otvorenosti bitka u izvornoj vremenosti s prvenstvom budućnosti. Za Deleuzea se, pak, događaj uspostavlja na razini „plana imanencije“ kao preobrazba bitka u mnoštvu i razlici. Postajanje (devenir) ima pritom značenje beskrajne potencijalnosti stvaranja. Zanimljivo je što unatoč svoje optjecajnosti u svim područjima življenja čini se kako pojam događaja ipak još uvijek više skriva negoli razotkriva. Ovo nadasve pogađa njegovo značenje za razvitak tehnoznanosti i suvremene umjetnosti. Događaj nije bitak (esse, Sein, Being), već se događa tako što u bitnome mijenja ne samo bitak, bića i bit čovjeka. Promjena je dalekosežna stoga što pogađa temeljni sklop metafizike: bitak-bog-svijet-čovjek. („Velika piramida jest događaj, njezino trajanje u periodu od jednoga sata, trideset minuta, pet minuta…bljesak prirode, Boga, ili Božji pogled. Koji su uvjeti koji događaj čine mogućim? Događaji su proizvedeni u kaosu, u kaotičnome mnoštvu, ali samo pod uvjetom da u tome intervenira neka vrsta zaslona.“ – Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et la baroque, Minuit, Pariz, 1988., str. 103.)
Ako se, naime, ontologija ukorjenjuje u pojmu bitka kao povijesnoga odnosa u kojem identitet ostaje uvijek nepromijenjen, a razlike su tek proizvod njegove konfiguracije u različitim formama, tada je riječ o postojanosti u promjeni (quiddittas). Nasuprot tome, kada se bitak shvaća procesualno, u svekolikome tijeku radikalnih promjena, više ništa nije isto. Umjesto toga svjedočimo prelasku u stanje neprestanoga postajanja, bivanja drukčijim (quoddittas). U prvome je slučaju slika uvijek ona koja prikazuje i predstavlja što bitak u svojoj biti jest kao sklop smisla i značenja. Zbog toga je takva slika povijesno vladajući način zapadnjačke metafizike. Mimesis i reprezentacija podaruju joj utemeljenje u „prirodi“, „stvarnosti“, „zbilji“, „predmetnosti“. Uobičajeno je tvrditi da je Paul Cézanne posljednji slikar ove metafizičke paradigme odnosa ideje i pojave. Nakon njega prvi koji dokida ovo shvaćanje i uvodi u kraljevstvo događajnosti, premda na krajnje složen način uspostavljanja načela negacije, jest Kazimir Maljevič. Odrješenje od apsolutnosti zahtjeva slike kao totaliteta pokazivanja bitka postaje potraga za novom „apsolutnošću“ ili barem njegovim nadomjeskom. (Elmar Salmann, „Im Bilder sein: Absolutheit des Bildes oder Bildwerdung des Absoluten?“, u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W. Fink, München, 1994., str. 215.)
Nepredmetno slikarstvo s obzirom na ideju slike unutar zapadnjačke metafizike (eikon, icon, Bild, picture, imago, image) otuda predstavlja početak destrukcije slike kao takve. Što se time događa može se odrediti nastankom doba slike bez svijeta. Znak se osamostaljuje od vezanosti uz predmet, stvarnost, zbilju neovisno je li riječ o izvanjskoj ili unutarnjoj „prirodi“. U procesu oslobođenja znaka od referencijalnoga okvira značenja slike, huserlovskim jezikom kazano noesisa od noeme, dolazi do raskida s bilo kakvom mogućnošću nastavka ontologije drugim sredstvima. Kada slika više ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja, onda je ono što je još preostalo od mimesisa i reprezentacije ništa drugo negoli prostor i vrijeme ništavila, ništenja (néantisation). Nije to, dakako, negacija bitka u smislu logičke ili jezične negacije značenja sadržaja iskaza. Posve suprotno, to je početak novoga u znaku postajanja ili bivanja drukčijim odnosom spram slike uopće.
Sada razlika podaruje identitetu njegovu održivost, pa umjesto postojanosti u promjeni nastaje promjena svega onoga što bje postojano od iskona do kraja povijesnoga kretanja. Kada se događaj događa u svojoj nesvodljivoj kontingenciji, tada više nije moguće imati povjerenje niti u jezik kao kazivanje o svijetu, a niti u sliku kao njegovo drugo pokazivajuće lice. Sve to vrijedi u različitim inačicama poput već zastarjeloga spora između figurativnosti i apstrakcije glede statusa referencijalnosti slike u modernoj i suvremenoj umjetnosti. Da bismo mogli razabrati dalekosežnost ove promjene s kojom u suvremene tehnoznanosti i vizualnu umjetnost ulaze filozofijski prijepori između realizma i konstruktivizma i to upravo u doba virtualne stvarnosti za koju je prva pretpostavke nastanak „izračunate slike“, kako teoretičar posthumanizma i novih medija Friedrich Kittler naziva digitalnu sliku, potrebno je još preciznije odrediti razliku između ontologije i vizualizacije događaja. (Friedrich Kittler, „Schrift und Zeit – Die Geschichte des errechneten Bildes“, u: Christa Maar i Hubert Buda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., str. 186-203.)
U prvome slučaju jezik određuje slici njezine granice pokazivanja smisla i značenja ne više onoga što tek jest, nego ponajprije onoga što je u slici neprikazivo i nevidljivo. U drugome, pak, slučaju slika sâma više ne govori. Ona tek pokazuje kao što to vidimo u filmskim slikama. U njemačkome jeziku to je još upečatljivije zato što kazivanje (Sagen) istodobno ukazuje na nešto izvan jezika, a pokazivanje (Zeigen) proizlazi iz logike događaja. Za nju postoji samo mogućnost znaka koji opisuje kako se događa ono što se događa. (Vidi o tome: Dieter Mersch, „Con-Stellare: Reflexive Epistemik der Künste“, u: Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015., str. 131-186.)
Sjena uzvišenosti, tog nepouzdanoga pojma moderne estetike, lebdi nad slikarstvom koje se krajem 1950-1960-ih godina upustilo u traganje za konceptualnim rješenjima aporije kazivanja i pokazivanja. Budući da se sublimno polje očitovanja ideje slike u doba fotografije i filma deauratizira, ono što preostaje od neprikazivoga ulazi u polje ideje nastanka (emergencije) slike kao anti-slike, jezika kao anti-jezika, umjetnosti kao anti-umjetnosti. Za razliku od početnoga nastojanja povijesnih pokreta avangarde i Maljevičeve nepredmetnosti suprematizma u kojoj se učinak negacije bitka dovodi do krajnje točke „imanentne transcendencije“, situacija u doba neoavangarde zahtijeva korak izvan opreke predmetnosti i nepredmetnosti, slike i ne-slike. Taj korak nije niti prema „naprijed“, a nije više niti korak „natrag“. Nazovimo ga zaokretom u odnosu na nasljeđe povijesne avangarde utoliko što od nje preuzima početno nadahnuće, ali mu podaruje posve drukčiji smjer. To je ono što prožima Sartreovo ispitivanje razlike između negacije i ništavljenja bitka u njegovim filozofijskim i književnim tekstovima egzistencijalizma, (Jean-Paul Sartre, L’étre et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Gallimard, Pariz, 1976.Vidi o tome: Žarko Paić, Projekt svobode: Jean-Paul Sartre – Filozofija in angažma, KUD Apokalipsa, Ljubljana, 2007.)što isto tako proizlazi iz Beckettovih Tekstova nizašto, iz Blanchotove anti-realističke teorije pisanja, što određuje Debordove rane eksperimentalne filmove, te nadasve konceptualnu umjetnost i slikarstvo (Sol LeWitta, Romana Opalke, Ona Kaware). Još jedan korak dalje u tom činu razgradnje onoga što je preostalo od slike nakon iskustva svođenja na elementarne čestice jezika kao uputstva za djelovanje, ili onoga što kasni Wittgenstein naziva „jezičnim igrama“ (Sprachspiele), pronalazimo u monokromnome slikarstvu Yvesa Kleina i „crnim slikama“ Ada Reinhardta. To je, dakle, kontekst u kojem se smješta nastanak i jednokratnost neponovljivoga iskustva stvaranja slike kao meandra – paradigmatske forme-strukture-dispozitiva događaja koji sliku iz iskona (arché) vodi do beskonačnosti stvaranja „novoga“. Julije Knifer o tome kaže:
„1959. bio sam zaokupljen idejom rada na anti-slici. Izvjesnom metodom redukcije formi i boja postigao sam formu ekstremne jednostavnosti. Forma slike bila je sazdana u ekstremnom kontrastiranju boje – bijelog i crnog… Inicijalni moment mog rada na slici bilo je prekrivanje platna bijelom bojom. I već to je bio spiritualni dio, ili spiritualna koncepcija slike.“ (Julije Knifer, „Bilješke“ u: katalogu izložbe Meandar iz Tübingena 1973-1988, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1989., str. 47-49)
„Spiritualna koncepcija slike“, o kojoj govori Knifer, očito se mora razumjeti u razlici spram uobičajenoga značenja ne samo pojma duhovnosti, već i spram pojma slike. Sjetimo se da je za španjolsko barokno slikarstvo, kako to u svojoj analizi izvodi povjesničar umjetnosti Victor I. Stoichita, bilo presudno razlikovanje između dva modusa spoznaje. Viđenje pritom preuzima metafizičku koncepciju spoznaje i slike. U razlaganju pojma/riječi visio u sv. Tome Akvinskoga nailazimo na pobliže pojašnjenje ove razlike. Ona je ujedno ontologijska i epistemologijska. Prema njegovu razumijevanju dva su joj značenja: (1) zamjedba predmeta s pomoću oka kao osjetilnoga organa vida i (2) unutarnja zamjedba s pomoću uma ili mašte (cognitio et imaginatio). Stoichita uvodi u analizu pojam „metapiktoralnosti“ s posve jasnom nakanom. Svaka se, naime, religiozna problematika slike mora dovesti u svezu sa spoznajno-teorijskim problemom odnosa duhovnosti i materijalnosti. (Victor I. Stoichita, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. W. Fink, München, 1997., str. 9-12.)
A budući da se ono što nadilazi granice materijalnosti slike nalazi istodobno u samoj slici i izvan nje kao upisano značenje koje povijesno određuje da nešto jest to što jest, primjerice monokromnost bijele boje i njezina „djevičanska“ simbolička moć suprotnosti spram crnila i crnoga kao negacije i ništenja, tada je pitanje „spiritualnoga oka“ za tradiciju slikarstva nešto mnogo više od obuzetosti religioznim žarom objave Kristove poruke. U okružju rasprave o duhovnosti i umjetnosti s obzirom na ideju povijesne avangarde koja sliku prenosi iz pojma ikonologijske zadanosti u područje samoreferencijalnosti, ili drukčije rečeno iz područja uzvišenosti u ono što pripada samozakonitosti događaja tvorbe umjetničke zbilje, iznimno je zanimljivo kako se u spisu slikara Vasilija Kandinskoga O duhovnome u umjetnosti iz 1912. godine sveza „duhovnoga oka“ i „vizije“ uzdiže do ideje čiste, apstraktne umjetnosti. No, ono što Kandinski u svojem osebujnome „spiritualizmu“ nepogrešivom točnošću uvida objelodanjuje čini mi se presudnim za daljnji razvitak istraživanja o biti slike u doba tehnosfere:
„Duhovna se noć postupno spušta sve dublje. […] Umjetnost koja u takvo doba poniženo živi, rabi se isključivo u materijalne svrhe. Svoj sadržaj traži u gruboj materiji, jer finu ne poznaje. Predmeti, prikazivanje kojih drži svojim jedinim ciljem, ostaju uvijek isti. ‘Što’ u umjetnosti eo ipso otpada. Ostaje tek pitanje ‘kako’ će umjetnik prikazati isti tjelesni predmet. To pitanje postaje ‘credo’. Umjetnost je izgubila dušu.“ (Vasilij Kandinski, „O duhovnom u umjetnosti“, u: Woringer-Kandinski, Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999., str. 147. S njemačkoga prevela: Jasenka Mirenić-Bačić)
Problem „nove spiritualnosti“ zacijelo da se ne može izvesti više iz radikalne suprotnosti između „što“ (quiddittas) i „kako“ (quoddittas) slikarstva, odnosno nepremostive razlike bitka i događaja. Umjesto toga, potrebno je pronaći ključ za otvorenost prostora između ontologije i vizualizacije događaja. Potrebno je prevesti jezik u sliku. Kako se to izvodi? Jednostavno tako što će materijalnost onoga što nije nikakav predmet, ali ga omogućuje u njegovoj dekonstrukciji, istodobno postati „metapiktoralnošću“ kao znakom, a ne pukim ukazivanjem na „duhovnost“ umjetnosti koja je „izgubila dušu“, dobivši punu slobodu istraživanja događaja njezina nastanka i mogućeg nestanka. U slučaju Kniferova samorazumijevanja rada na anti-slici, metoda istraživanja je formalno ista kao i ona koju u filozofiji i književnosti provode Sartre, Blanchot i Beckett. Prvi svođenjem pitanja o bitku na pitanje o egzistenciji čovjeka u suočenju s ništavilom, drugi razgradnjom teksta u pisanju s idejom „beskrajnoga zahtjeva“ koji književnosti podaruje slobodu nesvodljivosti u suvremenom svijetu znanosti i tehnike, a treći najradikalnijim stvaranjem „iz neznanja“ u svođenju drame bitka i egzistencije na čistu tjelesnost riječi oslobođenih viših značenja. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Samoća, sloboda, smrt: Maurice Blanchot i tajna književnoga djela“, Tema, God. 12, br. 3-6/2015., str. 35-52.) Sve postaje čistom konstrukcijom događaja kao što anti-slika za Knifera nastaje „metodom redukcije formi i boja“. Ne može se stoga dospjeti do „spiritualne koncepcije slike“ bez čina koji ćemo u analogiji s Husserlovom eidetskom redukcijom nazvati piktoralnom redukcijom. Što se to reducira u slici da bi se dospjelo do onoga što nadilazi prostor i vrijeme u značenju konačnosti i vremenite prolaznosti?
Ponajprije, anti-slika kao i anti-umjetnost ne može pobjeći od razgradnje logike utemeljenja – od slike i od umjetnosti. To znači da je dijalog i uokvirenost promišljanja postavljen još od rane avangarde. U slučaju slike riječ je o Maljevičevu suprematizmu s paradigmatskim nepredmetnim slikama kao što su Crni kvadrat na bijeloj podlozi i Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi. Obje su slike (iz 1913. i 1918. godine) monokromne kompozicije. Što se, pak, tiče ideje anti-umjetnosti koja određuje početak performativno-konceptualnoga obrata, njezino je podrijetlo u dadaizmu s vodećim idejama Huga Balla iz 1916. godine. Tada u manifestu zagovara destrukciju svih postojećih vrijednosti povijesno-epohalne uspostavljene ideje zapadnjačke umjetnosti i slike kao mitsko-religijske pozadine koja je tu ideju metafizički uvjetovala i opravdavala. (Dadaizam je pokret ‘mističkoga’, a ne političkoga – unatoč javnog političkoga očitovanja i rigoroznosti njegovih akcija.“ – Dieter Mersch, „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“, www.dieter-mersch.de/…/mersch.kunst.und.sprache, str. 16. Vidi također: Christoph Krahl, Antikunst: Künstlerische Grenzüberschreitungen von Dada bis Christoph Schlingensief, www.kunstlump.de/text.html/einleitung)
U svojem traktatu, dnevniku, manifestu Bijeg iz vremena (Die Flucht aus der Zeit) Hugo Ball zapovjednim iskazom zahtijeva: Upotrijebiti simetriju i ritmove umjesto načela. Zanijekati postojeće svjetske zakone…Ako se povežu suprematizam s idejom monokromne kompozicije slike i dadaizam s idejom destrukcije postojeće slike svijeta u cjelini, što imamo za rezultat? Uspon i pad neoavangarde to će nesumnjivo pokazati. Riječ je o ideji konceptualne umjetnosti. Ona se, doduše, oslanja na istraživanja kasnoga Wittgensteina i koncepciju „jezičnih igara“ (Sprachspiele). No, prava je istina konceptualne umjetnosti upravo ono što se s njom događa u tzv. post-konceptualnome stanju (post-conceptual condition). (Vidi o tome: Peter Osborne, Anywhere or not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London-New York, 2013.)
Ono je, naime, određeno vladavinom slike kao informacije i djelovanja u umreženim prostorima interakcije djela i događaja. Jezik više ne može biti kazivajuće razumijevanje bitka u njegovim preobrazbama. Umjesto toga susrećemo se s otvorenom zatvorenošću konceptualne slike koja se umnožava i širi u beskonačnost upravo svojim sažimanjem. U teorijama kibernetike taj se proces naziva implozijom informacija. A to znači da značenje jezika više ne dolazi iz metafizičke dimenzije sublimnoga iskustva objekta, već iz pragmatike znanja (know-how) o kontekstu. U njemu slika u mnoštvu singularnosti postoji privremeno, u fluidnome stanju, svagda na dispoziciji onome što slijedi iz promjene vlastite forme. Kniferove anti-slike u tom su pogledu konceptualne, a njihova je čistoća i savršena piktoralna redukcija na univerzalni znak meandra upravo uvjet mogućnosti samotumačenja s onu stranu forme i materije (eidos-morphé i hylé). U čemu je, dakle, bit svekolike umjetnikove redukcije slike na znak znakova kao čistu ideju? Ni u čemu drugome negoli u redukciji na ono što prethodi iskonskome i ne završava u krajnjem.
Sada vidimo da ono „duhovno u umjetnosti“ nije svedivo tek na opreke bitka i događaja („što“ i „kako“) o čemu je govorio Kandinski. Pročišćenje slike od predmetnosti-nepredmetnosti u rasponu od prikazivanja i predstavljanja ljudskoga lica do mrtve prirode, od apstraktnih kompozicija do kinetičkih struktura objekata u prostoru ima za cilj otvoriti pitanje o onome kako slika nastaje i što njezin događaj stalne promjene onoga istoga znači za promatrača. No, pravo je pitanje koje Knifera povezuje s trojstvom filozofa, pisaca i dramskih umjetnika (Sartre-Blanchot-Beckett) o prostoru ništavila, ništenja (néantisation), pa čak i apsurda kao logičko-jezične muholovke za „realiste“ i „konstruktiviste“. Slika za kojom su istraživački tragali Yves Klein i Ad Reinhardt u Knifera se, paradoksalno, otvara samorazumijevanju iz filozofije i književnosti egzistencije i apsurda. Usporedno s radom na anti-slici kao univerzalnome znaku s onu stranu značenja nečega ili nekoga njegovo je bavljenje umjetnošću traga/pisanja početak konceptualne umjetnosti. Sa skupinom Gorgona 1960-ih godina ona će najaviti razdoblje prelaska iz estetike djela u estetiku događaja. Nije, dakako, posrijedi nikakav radikalni odmak od slikarstva kao što je to bio Duchampov čin nakon pronalaska ideje estetskoga objekta (objet trouvé, readymades). No, tjelesnost umjetnika-u-prostoru bez izlaganja objekta i ostavljanje traga kao zapisa (pisma, ironične molbe Akademiji znanosti, tekstualija koje slijede slikovnu strukturu meandra u analogiji s Appolinaireom i kubizmom), (Vidi o tome: Blaženka Perica, „Kniferov Meandar: graničnost stanja“, Zarez, God. XVI, br. 395/2014., 6. studenoga, str. 22. Temat: Julije Knifer (1924.-2004.) prir. Silva Kalčić) sve to upućuje na zaokret u shvaćanju umjetnika kao estetskoga proizvoditelja znakova, a ne samo objekata.
Ne mijenja umjetnik svijet svojim slikama, već slike mijenjaju ideju umjetnika. Prisjetimo se samo u tom smislu kasnoga Cézannea i kasnoga Kleea (polu-figuracije i polu-apstrakcije). Pokušaj dospijeća do tajne nastanka slike u njezinoj otvorenosti istodobno mijenja položaj slikara kao umjetnika: od prikazivanja-predstavljanja postojećega svijeta do stvaranja novih svjetova i njihovih virtualnih događaja. Slika „emanacije“ elementarne čistoće ideje meandra kao otvorenoga znaka monokromne kompozicije širenja i sažimanja u beskonačnost, bez početka i bez kraja, baš onako kako je pustolovinu kozmo-antropo-egzistencije umjetnosti odredio Maurice Blanchot unoseći u pisanje neodredljivost, singularnost i tjelesnu dimenziju mišljenja-osjećanja, više ne pripada okružju „krize reprezentacije“. Uostalom, Knifer je anti-slikom „svojega“ meandra dospio do kristaliziranja forme koja je beskrajno plastična u svojoj otvorenosti i ujedno zatvorena u sebi poput Leibnizove monade bez prozora.
2. Ponavljanje, razlika i isto: Meandar
Kako valja pristupiti Kniferovu pristupu slici kao konceptualnome događaju širenja i sažimanja materijalizirane forme u svođenju slikarstva na ono što Gilles Deleuze u njegovu glavnome spisu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine naziva „čistom razlikom“? (Gilles Deleuze, Diffŕence et répétition, P.U.F., Pariz, 1968., str. 7-42. i str. 365-374. Vidi o tome: James Williams, Gilles Deleuze’s Difference and Repetition: A Critical Introduction and Guide, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005. i Miguel de Beistegui, Truth and Genesis: Philosophy as Differential Ontology, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis, 2004.)
Prije negoli to izvedemo valja ukratko izložiti Deleuzeovo shvaćanje pojma razlike. U Razlici i ponavljanju razlika kao takva više se, naime, ne objašnjava iz nadređenoga pojma identiteta bitka i njegove reprezentacije. Posve novi pristup ontologijskome mjestu razlike u čitavoj povijesti metafizičkoga mišljenja Deleuze izvodi tako što odbacuje četiri mjerodavna puta u tumačenju razlike: (1) Aristotelov s kategorijama, rodovima i vrstama unutar čega se razlika pokazuje uvijek samo kao razgraničenje jednoga bića od drugoga; (2) Hegelov koji identitet zadobiva iz djelatnosti sinteze i proturječja, a razlika je uvijek samo negacija pozitivnoga; (3) Leibnizov u kojem je riječ o dijeljenju u beskonačnost do zadnjih granica; (4) Platonov za kojeg je ono različito svagda takvo u odnosu na najviše i savršeno dobro (Bog i vječne ideje). Razlika u samoj sebi proizlazi iz postajanja. Bitak se ne događa u vremenu kao razlika i ponavljanje onoga vječno istoga. Jedno se (univoknost bitka) stvaralački umnožava i tako postaje uvijek nešto drugo u činu preobrazbe. Jedno postaje Mnoštvo.
Tako zapravo glasi odgovor na pitanje što jest bitak u mišljenju Gillesa Deleuzea. Ono „jest“ vremenski je određeno virtualnim stvaranjem novoga. Ontogeneza otuda tvori radikalni obrat metafizike i radikalno novi pristup znanosti kao tvorbi svijeta iz kaosa. Ta se ontogeneza ne može izvesti iz razlike kao onog biti-između dvojega, višega i nižega, velikoga i maloga, slike i riječi, Boga i čovjeka, države i društva, ose i orhideje. Razlika nema svoju vječnu bit u nečemu drugome, primjerice u svijetu transcendentnih ideja. Ona ne potječe iz nekog onostranoga izvora. Njezino je „podrijetlo“ u čistoj imanenciji događaja, a njezina je stvaralačka djelatnost u postajanju novoga. Razlika proizlazi iz konstelacije odnosa. Deleuze dovodi stoga u svezu mišljenje i bitak na preokrenuti platonski način. Umjesto uvjeta mogućnosti da nešto može nastati iz nečega i biti aktualno, posrijedi je razlika koja nastaje u odnosu metafizičkih kategorija modalnosti. Mogućnost, zbilja i nužnost, na čemu je počivala novovjekovna ontologija od Kanta i Leibniza do Hegela, neutralizira se u korist uvođenja temeljnih pojmova ontologije digitalnoga doba – virtualnosti i aktualizacije. (Žarko Paić, „Shizofrenija i svemir: Od kaosa do kontrole“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 130.)
Ako se razlika više ne uspostavlja iz istoga, onda je mogućnost njezine jednokratnosti i neponovljivosti u beskonačnome nizu stvaralačkoga ponavljanja. Što Deleuze u Razlici i ponavljanju pokazuje naposljetku kao razliku između „patologije i umjetnosti, stereotipa i refrena“ ne pripada najznačajnijem ponavljanju uopće, a to je ontologijsko ponavljanje. Štoviše, naziva ga još „trećim ponavljanjem“ (troisième répétition). Njegova je temeljna značajka da se usuprot prirodnim ritmovima zemlje razmješta jedno u drugo. Iz jednoga postaje Drugo, a to drugo Drugo ne označava mehaničko ponavljanje roda/vrste aktualnih bića i biti. Umjesto toga, posrijedi je ontogenetski obrat:
„…(imitacija je kopija, ali umjetnost jest simulakrum, on preokreće kopije u simulakrume). No, istodobno ponavljanje koje postaje odveć mehaničko, odveć svakidašnje, odveć habitualno, odveć stereotipno nalazi svoje mjesto u umjetničkome djelu, svagda se razmještajući u odnosu spram drugih ponavljanja…“ (Gilles Deleuze, isto, str. 375.)
Problem ponavljanja ovdje nije tek problem razlike u načinu ponavljanja onoga istoga (bitka). Ponavljanje se događa kao proboj začaranoga kruga cikličnih ritmova prirode. Vremenska dimenzija prošlosti ima prevagu nad budućnošću. Arhajske kulture svetkuju utemeljitelje zajednice, pjesnike i državnike, a čitava se povijest sagledava iz ove mitologije iskona. To u konačnici vrijedi i za shvaćanje umjetnosti koja opjevava i oslikava ono što već uvijek jest. No, točka preokreta nastupa kada ponavljanje više nije niti mehaničko odvijanje stereotipnih radnji, a niti ritam prirodnih ciklusa. Umjetnost se stoga može, prema Deleuzeu, shvatiti u razmještanju sâmoga kruga i njegovu proboju izvan zadane matrice vječne postojanosti promjene. Klasična je umjetnost prikazivala tragičnu sudbinu svijeta ukorijenjenoga u prirodne ciklusa življenja i smrti. Moderna umjetnost, pak, dovodi na vidjelo pitanje o slobodi istraživanja vlastite estetske igre privida i zbilje kada prekida s ritualima prikazivanja i predstavljanja onog istoga (bitka).
Inovativnost, eksperiment i istraživanje nastanka novoga, pa tako i konceptualne slike kao što je Kniferov Meandar, ne mogu se više tumačiti „krizom reprezentacije“. Otpada svako nastojanje da se slici podari nadslikovna dimenzija neke nove „uzvišenosti“ koja proizlazi iz viška simboličkoga značenja. Umjetnik-slikar kao i filozof i književnik radi u stalnome ponavljanju razlike, a ne istoga. Ono što se ovdje ponavlja nije bitak (štostvo ili quiddittas), već sâm događaj (kakovost ili quoddittas). Ne smije se pritom zaboraviti kako Deleuze baštini od Kierkegaarda stvaralački pojam ponavljanja. U razlici spram drevne elejske koncepcije ponavljanja koje pripada prošlosti, moderno se shvaćanje uspostavlja kao prekid s njezinim tabuom „novoga“. I stoga se ovo stvaralačko ponavljanje odvija ireverzibilno. Neponovljivost i singularnost iznimke u njezinoj navlastitoj pojedinačnosti dovodi do toga se budućnost razumije iz potencijalnih energija sadašnjosti, a ne prošlosti. Sve što otuda ima karakter inovacije u nizu beskonačnih varijacija pripada postajanju razlike, a ne opetovanju istoga na višoj razini identiteta. Lako je razabrati da se ovdje ne radi o inertnosti materije. Kako pokazuju neka novija tumačenja Deleuzeove stvaralačke ontologije postajanja, kao da je posrijedi sveza stoika, Spinoze, Bergsona, Whiteheada s kibernetičkim pojmom povratne sprege (feedback). Ponavljanje u umjetnosti ne može biti drugo negoli proizvodnja „čiste razlike“, upravo one koja ontologijski omogućuje da događaj stvara svoje vlastite kopije virtualnoga života u kojima se ništa drugo ne ponavlja osim univerzalnoga kôda ideje života kao takvoga.
Vratimo se problemu Kniferova Meandra. Kako ga valja opisati sa stajališta anti-slike koja se u suvremenoj umjetnosti otpočela istraživati još u doba povijesnih avangardnih pokreta, i to ne samo u Maljeviča i Duchampa, već i u slučaju nadrealizma, primjerice Joana Miróa? Ponajprije, anti-slika u sebi sažima koncept negacije slike kao destrukcije umjetnosti prikazivanja i predstavljanja bitka. Riječ je o kraju estetike djela. Ono nepokretno ili stojeće u pojmu predmetnosti predmeta već je nakon teorije kvantne mehanike Nielsa Bohra i Maxa Plancka dovedeno u pitanje. Ne kreće se tek promatrač događanja u svemiru. Uzbiban je sâm objekt do te mjere da se vrijeme više ne može misliti i kazivati sukladno Newtonovim zakonima gibanja. Potrebno je promijeniti perspektivu promatranja. Ulaskom u prostor-između objekta-a i objekta-b nastaje bitna promjena. Prvo se odnosi na pitanje o izvanjskoj strukturi zbilje (materijalnost predmeta i njegove forme), a drugo na unutarnju kvalitetu opažanja ili na kognitivne mogućnosti zamjedbe svijeta uopće. Anti-slika, nadalje, svojim suprotstavljanjem metafizičkome shvaćanju povijesti umjetnosti ima svoja dva lika:
(1) avangardno u kojem se uspostavlja logika reza s reprezentacijskim okvirom ikonologije povijesti i
(2) neoavangardno u kojem umjesto destrukcije linearnosti bitka u njegovu prikazivanju otpočinje doba posvemašnjeg oslobođenja slike od njezina svijeta (predmetnosti, referencijalnoga okvira, riječju, svih ostataka prošlosti kao što su portret, pejsaž, mrtva priroda itd.). (O sporu između povijesne avangarde i neoavangarde u vizualnim umjetnostima, književnosti, arhitekturi i glazbi vidi: Peter Bürger, Nach der Avantgarde, Velbrück, Weilerswist, 2014.)
Što otuda preostaje Kniferu u doba kada se već najavljuje na velika vrata početak dugog procesa dekonstrukcije svih vodećih pojmova umjetnosti i slike? Odgovor je podastrijet u jednom razgovoru u kojem anti-slikar kaže i ovo:
„…horizontala, vertikala, horizontala…u nizu. Niz onda stvara tok…Ja nikada nisam radio ‘meandar’ kao znak! Kao znak on nema značenja! Čak i kada je najminimalniji – kada su samo tri vertikale i dve horizontale, kada počne dole, pa se popne gore, ode nadesno, pa se spusti dole.“ (Navod preuzet iz teksta Sonje Briski Uzelac, „Upis etičkog koncepta u plohu“, Zarez, God. XVI, br. 395/2014., 6. studenoga, str. 28. Temat: Julije Knifer (1924.-2004.)
Ako meandar kao znak nema nikakva značenja, onda je riječ o anti-slici koja se ne može svesti na semiotiku univerzalne slike kao vladajućega referencijalnoga okvira. A to znači da slikarstvo gubi povlašteno mjesto „objektivnoga“ prikazatelja onoga što se događa u društvu, kulturi, prirodi, u tzv. „objektivnome“ svijetu. Paradoks je ovaj: iz oslobođenja objekta od subjekta nastaje nova situacija koja po analogiji odgovara onome što su izborili kvantna teorija te Wittgensteinova analiza „jezičnih igara“ s uvođenjem mogućnosti eksperimentalne forme jezika kao događaja (Sagen/Zeigen). Knifer naizgled grubo i minimalistički neuvijeno postavlja stvari na čistac. Ništa više ne dolazi iz jednoga uzroka i nema posljednju svrhu. U tom pogledu njegovi nizovi slika koji tvore tok kozmičko-prirodnoga postajanja onoga što se iskazuje vertikalama i horizontalama na bijelim i crnim plohama ne označavaju ništa sublimno, ništa transcendentno, ništa što se može nazvati znakom znakova i što onda sve drugo određuje i označava. Što je onda taj zagonetni Meandar? Kazivanje-pokazivanje ništavila koje ništi ili događaj stvaranja mogućnosti drukčijih svjetova od ove zone vidljivosti prožete zastarjelim sporom figurativnoga i apstraktnoga u slikarstvu? Ništa od toga. Meandar je ponajprije riječ koja unatoč metafizičkih značenja od drevnih Grka do suvremene geologije i geografije u sebi nosi dvostruku ovojnicu. S jedne je strane njezina metafizička granica u umjetnosti i arhitekturi, a s druge, pak, prostorno-topografijsko određenje vizualno povezano sa slikom rijeke na njezinom kraju kada se ulijeva u ušće. Krivudavost rijeke, njezina pregibanja i utoci u druga područja udolina kroz koje prolazi daju joj izgled u obliku slova S.
Meandar se pojavljuje kod ravničarskih tokova. Nastaje erozivnim djelovanjem vodene struje na zemljište uz korito rijeke. Voda se pritom ne kreće pravocrtno. Ona nezadrživo nadire vrtložno i teče po inerciji. Zbog toga erozija djeluje posve različito na pojedine točke korita. Najslabije djelovanje osjeća se sveudilj konveksnih, a najjače, pak, duž konkavnih stranica. Voda postupno ruši konkavne obale. Naposljetku, nastaje oblik meandra. Metafizičko značenje meandra odnosi se na njegov nastanak u umjetnosti i arhitekturi Grka. Meandar (grčki, μαίανδρος-maíandros, latinski, meandros) predstavlja dekorativni rub u umjetnosti i arhitekturi. Izveden je od istog motiva koji se ponavlja u neprekinutoj liniji. Uzorak meandra zove se još i grčki ornament ili grčki uzorak. Naziv podsjeća na uvijanje rijeke Meandar u Maloj Aziji po čemu je uzorak vjerojatno imenovan. Uvaženi stručnjak za grčku mitologiju Karl Kerenyi u jednom svojem djelu tvrdi da je “meandar preneseni oblik labirinta u linearnome obliku”. (Karl Kerenyi, Dionysos: Archetypal image of indestructible life, Princeton University Press, Princeton, 1976., str. 89.)
Zanimljivo je da se u Italiji uzorak meandra naziva još i grčkim linijama (greca). Čini se da je nemoguće izbjeći tu dvoznačnost drevnih riječi koje dolaze iz iskona povijesti. Budući da riječ nema samo značenje nekog predmetnoga sklopa zbilje, već se uvijek odnosi na ono što misaono nadilazi materijalnost znaka, tada se meandar mora shvatiti kao „višak spiritualnoga“ u ideji slike kao anti-slike. Doista je u pravu Kerenyi kada upućuje kako je riječ o drukčijem obliku labirinta i to u linearnome obliku. I što se sada događa u Kniferovu preoblikovanju forme meandra i njegova višeznačja?
Labirint je slika za ono zagonetno koje ima strukturu zatvorene otvorenosti sâmoga života shvaćenog upravo kao meandar. Što je ovdje linearno u nizu i ima taj izgled toka u prenesenom je smislu – ali bez simbola i alegorije – čisti događaj nelinearnosti. Poput toka krivudave rijeke, tako je sve postalo horizontalno-vertikalno u odnosu na crno-bijele plohe. Ništa više nema svoje značenje niti izvan niti unutar slike. Svođenje slike na konceptualnost izvedbe „označava“ povratak slike ishodištima ili izvorima promišljanja razloga o tome zašto ponavljanje ne može više biti pukom mehaničkom reprodukcijom (kopijom). Umjesto toga, ponavljanje postaje stvaralački čin proizvodnje svagda novih značenja. Načelno beskrajna proizvodnja stvara simulakrume koji, doduše, podsjećaju na ono što se pronalazi u prirodi kao već postojeće. No, prava je istina ovoga simulakruma u čistoj konstrukciji događaja bez narativnosti i bez predmetnosti. Na taj se način estetsko iskustvo kontemplacije na čemu je počivala tradicionalna estetika stapa s estetskim iskustvom uranjanja u događajnost događaja jedne te iste slike. Međutim, ovdje nije riječ ni o kakvoj cjelini nadređenoj sastavnicama ili dijelovima. Svaka je slika (meandar) singularni izvornik, neponovljiva iznimka, a čitav niz slika nije oponašanje ideje ritmičnih ciklusa prirode. Jedno-Sve postaje Mnoštvo-Ništa. Prizovemo li iznova u pomoć ontologiju postajanja i razlike Gillesa Deleuzea uvidjet ćemo da se bitak označava proizvodnjom „čistih razlika“ kao mnoštva. Tek u sklopu s drugim takvim stanjima preobrazbe istoga nastaju mogućnosti da se misli događajnost događaja „na planu imanencije“. U Kniferovu labirintu kao meandru više ne vidimo ni horizontale niti vertikale na crno-bijelim plohama u procesu stvaranja svjetova (slika). Ono što vidimo uistinu nije ništa drugo negoli ideja mnoštva i razlike u stalnome ponavljanju.
Ali čega? Nije to više ponavljanje istoga (motiva, uzorka, ornamenta). Posrijedi je ponavljanje nelinearne linearnosti. Ona ne podsjeća ni na što određeno, ali u svojoj uzastopnosti niza bez početka i kraja upućuje izravno i neizravno na problem odnosa vremena i prostora u kojem slika kao meandar postoji i postaje ono singularno, kontingentno i emergentno „isto“. Umjetnik skida sa sebe plašt čarobnjaka i mistiku genija. Sve što se još može kazati za to što anti-slika Julija Knifera „označava“ nema nikakve veze ni sa kakvim univerzalnim znakom za nešto, ali niti s prenesenim značenjem nečega što se tijekom povijesti slikarstva prikazivalo i predstavljalo na isti način u varijacijama (primjerice, motiv raspeća, pastorale, ljudskoga lica). Ako jezik više ne govori, ako znakovi više ne odašilju jednoznačna značenja, što još preostaje? Konceptualna slika više ništa ne kazuje o svijetu kao univerzumu bića, bez obzira na čitavu paletu zbivanja od rastrojstva osjetila do kaosa Realnoga u znaku estetske umnoživosti doživljaja traumatske jezgre postojanja. Metoda piktoralne redukcije uistinu je oslobođenje slike od njezine slikovnosti kao čiste predmetnosti i objektnosti. Težnjom za čistoćom i jednostavnošću, promišljanjem prostora-između trajanja trenutka i monotonije vječnosti, usmjerenošću spram posljednje granice konceptualne slike – praznine i ništavila – Knifer je otvorio temeljni problem suvremene umjetnosti na početku njezina „novoga“ suočenja s vlastitom neutemeljenošću u prošlosti i budućnosti. Taj je problem, naravno, u vremenu. Ono nadilazi metafizičke granice prostora u kojem „ovdje“ istodobno upućuje na vremenitost „sada“. Iako se naizgled čini da je pitanje vremenitosti strano ovome konceptualnome izbačaju iz nemoći jezika u moć anti-slike, to je tek privid. Meandar nije određen prostornom inertnošću. On je uvijek već nešto na kraju povijesnoga trajanja bitka. Baš ta krajnjost označit će u bitnome aporije Kniferova puta u beskonačnost varijacija onoga što više nije isto, ali nije isto tako niti određeno odnosom razlike i mnoštva. Ako je meandar „preneseni oblik labirinta“, onda je njegova otvorena zatvorenost svođenje apsolutnoga prostora na vrijeme koje se više ne može razumjeti polazeći od aristotelovski shvaćene prisutnosti (ousia) kao „vječno sada“ (nunc stans).
Kako je uopće moguće da se piktoralna redukcija u analogiji s eidetskom redukcijom pojavljuje problemom vremenitosti meandra kao novoga labirinta? Ne bi se očekivalo da će Kniferova zaokupljenost plohom i linijama u nizu iz monokromskih kompozicija dospjeti na prag nečega što je očito najteži problem metafizike i fizike kao takve. Pred kraj života Albert Einstein je izjavio:
„Za nas uvjerene fizičare razdvajanje između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti ima značenje tek puke iluzije.“ (Navedeno prema: Henning Genz, Wie die Zeit in die Welt kam: Die Entstehung einer Illusion aus Ordnung und Chaos, C.Hanser, München, 1996., str. 6.)
Konceptualna slika provedena je eidetska redukcija. (O pojmu eidetske redukcije vidi: Edmund Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1971. 2. izd. Sažeto iskazano, riječ je o postupku u filozofiji fenomenologijske orijentacije. Eidetska redukcija označava »stavljanje u zagrade« (Einklammerung) prostorno-vremenske određenosti svijeta. K tome riječ je i o isključenju tzv. »prirodnoga stava« (suspenzija svih stavaka o prirodi, Bogu, empirijskome postojanju i svih spoznajnih danosti u duhovnim i prirodnim znanostima). Nakon provedene redukcije, prema Husserlovu nauku o redukcijama ono što preostaje jest čista tzv. transcendentalna svijest. Tek ona omogućuje »zrenje bîti« (Wesensschauung) u čistim spoznajnim (noetičkim) aktima.) To znači samo jedno: njezina je usredotočenost na elementarne čestice konstrukcije iluzornih svjetova najrealnija strategija dosezanja Omega-točke beskonačnosti kao eksplozije i implozije bitka uopće. Budući da se vrijeme u razlici spram vječnosti izvodi iz niz „sada“ u prostoru kao nastanak-nestanak istoga, očito je da se dimenzije prošlosti, sadašnjosti i budućnosti mogu izvesti tek onda kada postoje početak i kraj. U matematičkome smislu to su tek izvedenice iz pojma beskonačnoga pravca. Ako se, dakle, prema Einsteinu vrijeme ne može uopće razdvajati za fizičare jer je posrijedi kontinuum kao vrijeme-prostor (Zeit-Raum), tada otpada razlikovanje vječnosti i vremenosti sa stajališta Boga (apsoluta).
No, ovdje se ne radi ni o kakvome apsolutnome prostoru, a niti o apsolutnome vremenu jer se iz „čiste razlike“ događaja uspostavlja granica između praznine i ništavila. Kniferova je slika utoliko mnoštvo singularnih događaja. Polazeći od kretanja prema kraju, jer meandar jest upravo odgođeni kraj slike, nastaje vremenski kontinuum koji se sastoji od niza ploha s horizontalama i vertikalama. Labirint je slika poretka, reda, jasno strukturiranoga odnosa veličina. Posve mu je naizgled stran kaos koji bi mogao narušiti ovu čistu, konceptualnu „prestabiliranu harmoniju“. A ona ne izaziva ništa drugo u promatrača negoli kontemplativno spokojstvo i poziv na promišljanje. Pred Kniferovim slikama ne možemo prigibati koljena i tragati za dokinutim Bogom stvaranja bez kojeg zapadnjačka metafizika ne bi imala razlog za svoje temeljne pojmove i kategorije, pa tako i za mimesis i reprezentaciju. Ne možemo, isto tako, niti „uživati“ u odgonetanju skrivenoga „plana transcendencije“ s kojega se kreće u osvajanje spleta raznolikih značenja, premda sâm Knifer svoje djelo shvaća „spiritualnom koncepcijom slike“. Ono što jedino možemo jest sklapati odnose koji se ne nalaze „u-slici“, već proizlaze iz strukture kretanja sâmoga meandra u beskonačnome nizu koji jednom ipak mora stati. No, to je stajanje ujedno iz-stajanje (ekstasis). Ovim je pojmom Heidegger u temeljnome djelu suvremene filozofije Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine odredio upravo dimenzije vremenitosti koje su za kasnoga Einsteina put u puku iluziju. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977. 14. izd.)
No, ekstatičnost nije ovdje znak za krizu racionalnosti slike, nekovrsni putokaz spram novoga estetskoga doživljaja. Umjesto toga nalazimo se u otvorenome prostoru razgraničenja i razmještanja središnjih struktura. Stoga vrijeme ne može biti svedeno na trajanje (durée) kao u Bergsona. Ono se ne pokazuje pukom prolaznošću onoga istoga (bitka). Posve suprotno, vrijeme se događa ekstatično u promjeni perspektive kao što se singularni objekti slikarstva Julija Knifera raspoređuju u niz prema ideji konceptualnoga kretanja u kružnoj beskonačnosti. Aporija je konceptualne slike što u prenesenome obliku labirinta izlazi iz njegova referencijalnoga okvira. Tom je okviru upravo jezik kao logika kazivanja podarivao smisao. Kada toga više nema ili je suspendirano i neutralizirano, na brisani prostor dolazi slika s onu stranu metafizičkoga pojma slike. Što jedino preostaje od „metafizike“ jasno je naznačio Knifer – spiritualnost odnosno čistoća promišljanja onoga što više nije Realno u smislu predmetnosti ili čak nepredmetnosti. Taj nedjeljivi ostatak nije ni jezik niti slika u tradicionalnome značenju kazivanja-pokazivanja nečega kao nečega. Posrijedi je stvaralačka igra s odnosom poretka i kaosa u kojem riječi i slike tvore konceptualni okvir praznine i ništavila. Iako je to možda ponajbolje pronaći u Beckettovim Tekstovima nizašto za piktoralnu redukciju Julija Knifera čini se da je primjereni misaoni okvir onaj koji podastire Maurice Blanchot u Književnome prostoru (L’espace littéraire) iz 1955. godine. Na jednom mjestu razmišljanja o samoći, djelu i pisanju on kaže:
„Pisati znači prepustiti jezik fascinaciji te kroz jezik i u jeziku ostati u doticaju s apsolutnim mjestom u kojemu stvar nanovo postaje slikom, a slika, umjesto aluzije na figuru postaje aluzijom na nefigurativno, umjesto oblika nastalog iz odsutnosti postaje bezoblična prisutnost te odsutnosti, neproziran i prazan otvor nad onim što jest kada više nema svijeta, kada još nema svijeta.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2015., str. 25-26. S francuskoga preveo: Vladimir Šeput)
Nezaključeno: Teze
(1) Meandar u stvaralaštvu Julija Knifera označava radikalni prelazak na drugu obalu, s onu stranu postojeće metafizičke slike svijeta. Na tragovima Maljeviča, Reinhardta i analitičkoga slikarstva istraživanje odnosa između bitka (quiddittas) i događaja (quoddittas) pretpostavlja postojanje međuprostora u kojem slika kao anti-slika više ništa ne iskazuje, već samo pokazuje tijek i tok kretanja polazeći od krajnje točke piktoralne redukcije. Sve što se može još o tome reći može se samo oslikati svođenjem monokromnih kompozicija na elementarne odnose linija u beskonačnome nizu. Ako jezik više ne govori, tada je slika osuđena na čistoću ideje stvaranja „novoga“. Slika otuda prelazi iz stanja u događaj kao što jezik prelazi iz kazivanja u pokazivanje.
(2) Meandar nije u strogome smislu riječi više uopće slikom. To je analitički koncept iz kojeg proizlazi višeznačnost tumačenja. Budući da se slika ne izvodi iz znaka za nešto drugo osim slike sâme, posrijedi je autopoietička metoda sklapanja značenja iz sveze materijalnosti i forme kao ideje stvaranja svijeta. Imenovanje slike kao koncepta upućuje na dvoznačnost riječi u fizičkome i metafizičkome kazivanju. Stoga je meandar kako tvrdi Kerenyi – „preneseni oblik labirinta“. Za Knifera se labirint ne pojavljuje zagonetkom umjetnosti i života. Njegova je bit u svezi/odnosu između singularnosti djela i univerzalnosti umjetničkoga djelovanja. U njega se kao u novi referencijalni okvir upisuju tragovi postojanja kao u palimpsest kozmičkoga rukopisa bez početka i bez kraja. Na putu spram estetike događaja sve je otvoreno u zatvorenosti pronađene matrice iz koje proizlazi tijek postajanja.
(3) Meandar se određuje ponavljanjem kao razlika. A to znači da umjesto ponavljanja kao reprodukcije istoga (kopije) nastaje ponavljanje kao događanje razlike (simulakrum). Knifer ne slika isti motiv. Ono što ga zaokuplja u sklapanju odnosa između ploha, horizontala i vertikala jest prodor u zagonetku „novoga“. Zato temeljno pitanje njegove slike nije što ona označava i koji joj je smisao, nego kako nastaje slika kada ponavljanje više ne slijedi ritmove prirodnih ciklusa. Umjesto toga, sve je u nizanju i povezanosti Mnoštva i razlike kao drukčijeg odnosa Jednoga i Drugoga. Konceptualna slika uvodi u kraljevstvo nužnoga slučaja. I stoga se ovdje ne radi o kontingenciji kao u Mallarméovu sučeljavanju s prazninom i čistinom Knjige, tog simulakruma Božje odsutnosti. Knifer jezuitski strogo i analitički ustrajno slijedi svoj put u beskonačno. Na tom putu nema više ničega osim usputnih praznina i ništavila. Kniferov put oslobađa prostor za nadolazeće doba konceptualne slike. Otvoreno je „ono“ što nije više ni nešto niti Ništa. Umjesto toga slika se oslobađa u sebi samoj svekolike vezanosti uz svijet i postaje sâma svoj zatvoreni krug višeznačnosti u beskonačnome nizu razlika.
(4) Meandar meandrira kao što se događaj događa u bljesku svoje nesvodljive kontingencije. Što preostaje od umjetnosti svodi se na „formu života“ koja svagda iznova rađa pitanjem o granicama između jezika, slike i stvari bez koje nema ni praznina niti ništavila.
(5) Meandar je beskonačnost u nizu promjena, čisti labirint postojanja bez ikakve druge svrhe osim u otvorenosti vremena za budući događaj čiste spiritualnosti.
(6) Meandar poput Sartreova, Blanchotova i Beckettova pitanja o smislu egzistencije posljednja je slika koja izjednačava sudbinu pisanja s ništenjem (néantisation) svijeta u tehničkome horizontu vremena.
(7) Meandar ne postoji na zidovima galerija i muzeja suvremene umjetnosti. Njegovo je mjesto u prostoru-i-vremenu „čiste razlike“ kao događaja koji istodobno skriva i razotkriva kozmičko-antropogene procese nastanka i nestanka svih prošlih, sadašnjih i budućih svjetova.
(8) Meandar se rasprostire i sužava u prostoru mišljenja poput nastanka i nestanka onoga što „jest“.
(9) Meandar je slika beskonačne težnje za nepovratnim smjerom koji se svagda iznova ponavlja.
(10) Meandar je put u labirint svjetova kao preneseni oblik praznine i ništavila mišljenja.
(Poglavlje iz knjige, Slika i anti-slika ꟷ Julije Knifer i problem reprezentacije. Zagreb: Centar za vizualne studije (CVS), 2017. str. 167-187. prir. Krešimir Purgar)
