Žarko Paić

Mi u doba koje nema ni dubinu, ni težinu, već jedino preklapajuće površine stvari u prožimanju virtualnosti i analogne stvarnosti više nemamo genije. Ono što imamo su ‘genijalne’ geste i grimase likova iz filmova i s reklamnih fotografija. Ne budimo ipak cinični. Imamo nakon Tesle i Einsteina put spram singularnosti apsolutne tehnosfere koja računa, planira i konstruira život kao eksperiment i kao projekt. Genij je bio pojam titanske snage duha koji prirodu oslobađa njezine nesvjesne oblikovnosti zvane misterij još od Grka koji su physis poistovjećivali s bitkom uopće. Za Kanta se pojavljuje taj pojam kao posredovanje između ljepote i uzvišenosti u samoj prirodi, koju čovjek ne može oponašati u umjetnosti bez svrhovitosti samoga stvaralačkoga čina kojim ljudsku mjeru suočava s onim bezmjernim, neprikazivim i neiskazivim. Ipak, tek će ova riječ-pojam dobiti na snazi filozofijskoga utemeljenja tzv. morfologije svjetske povijesti u slavnome djelu Oswalda Spenglera, Propast Zapada, sv. I-II, Demetra, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo Nerkez Smailagić. U drugom poglavlju naslovljenom ‘Ideja sudbine i princip kauzalnosti’ Spengler govori o cjelovitome čovjeku koji se pojavljuje kao genij u ʺsasvim osobnoj oblikovnoj snazi, stvaralačkoj strasti, dubini i obilju pojedinih umjetnika, za razliku od svakog pukog ovladavanja oblikomʺ (str. 156) Primjer je Michelangela svima poznat i u pravilu se taj pojam uvijek povezuje s njim i Leonardom. Odmah valja kazati da genij može biti samo umjetnik, a ne filozof i znanstvenik.

Filozof misli u pojmovima, a znanstvenik promatra zakonitosti u prirodi i daje uputstva za ono što čini tehnologija na temelju znanstvenih teorija i izračuna. Samo umjetnik prirodu oblikuje u duhovni lik, ovjekovječuje božansko pojavljivanje u skulpturi ili u mramoru, pa je gotovo samorazumljivo da je njegovo poslanstvo stvoriti novi svijet po uzoru na onaj koji već postoji kao slučaj, rekao bi Wittgenstein, ili posve novi bez uzora u prirodi, onaj koji postoji kao djelo umjetničke imaginacije. I još nešto, možda i najvažnije. Genij nije slikar, već kipar. Jer samo se u kiparstvu zbiva ta silna borba s kaosom kojeg valja obuzdati preoblikovanjem u ideju reda i sklada. Zato kiparstvo predstavlja nastavak arhitekture drugim sredstvima, onim koje dovodi umjetnost plastike do sinteze oblika i ideje, koliko god se ovo činilo platonski iskazano. Spengler stoga u istome tonu nastavlja i kaže kako

ʺarhitektura velikog stila, koja jedina od svih umjetnosti obrađuje ono strano i zastrašujuće, ono neposredno protegnuto, kamen, zbog toga je po sebi razumljivo rana umjetnost svih kultura, najmatematičkija od svih, koja tek korak po korak ustupa prvenstvo gradskim posebnim umjetnostima kipa, slike, glazbene kompozicije, s njihovim svjetskijim oblikovnim sredstvima. Zbog toga se Micjhelangelo, koji je od svih velikih umjetnika Zapada, svakako, najviše patio od neprestane more straha od svijeta, jedini od svih majstora renesanse nikada nije oslobodio arhitektonskog. On je čak slikao kao da su površine za bojenje bile kamen, ono što je postalo, ono kruto, omrznuto. Njegov način rada bila je ogorčena borba protiv neprijateljskih sila kozmosa…ʺ(str.156)

Pojmovi koji se s genijem-umjetnikom nužno, dakle, povezuju su sila i masa, baš kao iz suvremene fizike. Jer genij mora vlastitim rukama, a ne s pomoću tehnologije, osloboditi prirodu njezine tromosti i od nje oblikovati ono strano i zastrašujuće. Sve je jasno. Geniji su nezamislivi u doba znanstveno-tehničkoga napretka i razvitka. Oni tu više nemaju mjesto o čemu svjedoči preobrazba arhitekture u 20. stoljeću u funkciju i znak, od Le Corbusiera do japanskih dekonstruktivista, a kiparstva u apstraktnu dehumanizaciju plastike s Giacomettijem kao paradigmatskim slučajem. Ali još je nešto glavni razlog nestanka genija u suvremeno doba. To je ključno za sve što će pogoditi umjetnost od 19. stoljeća kao kraja velikoga stila. Posrijedi je ideja prirode, one samorađajuće sile i mase obuhvatne physis koja će, baš onako kako je to promislio Hegel, postati mit a ne stvarnost i izgubiti svoje oblikovno očitovanje arhajske moći. Umjesto toga, priroda će postati rezultat prirodno-tehničkih znanosti, ono što se mjeri i s čime se disponira u druge svrhe, što se eksploatira i što u doba antropocena doseže vrhunac posvemašnjeg razaranja u industrijskome kapitalizmu. Ako je s Michelangelom ovaj svijet prirodne nužnosti postao slučaj duhovnoga oblikovanja kao borbe sa silom i masom, onda je odnos između fizike i metafizike uspostavljen kao vladavina principa uzročnosti nad kontingencijom svrha. Znanost je trijumfirala nad područjem slobode umjetničkoga reda i svrhe na taj način što je nužnost postala kontingencija kao u teoriji determinističkoga kaosa i njoj pridruženog pojma nelinearnosti.

Spengler je u Propasti Zapada jasno lučio između principa znanosti i umjetnosti, nužnosti i slučaja, posve u skladu s postavkama koje su vladale u to doba, iako je kvantna teorija već otpočela s novim pristupom u fizici i s principima neodređenosti. Genij je stoga uvijek iznimka kao slučaj koji ne potvrđuje nikakvo pravilo osim da je sudbina spoznata nužnost herojskoga razračunavanja s kaotičnim silama prirode. Nije otuda ništa neobično da će Spengler kazati da je ʺsudbina uvijek mladaʺ (str. 180). I zato što ne postoji nikakva znanost o povijesti, tako ne postoji niti znanost o umjetnosti, jer je znanost uistinu samo i jedino prirodna znanost kojoj tehnologija nije puki rezultat teorijskoga mišljenja, već sama bit njezinih dostignuća. Kad to imamo na umu, vidimo da je naše doba ‘plitko’ i ‘površno’ baš zato što je u znanstvenome smislu nadmoćno svih prohujalim epohama. Ono je takvo kakvo jest jer je, paradoksalno, iz slučaja stvorilo sudbinu, baš kao u pojmu novoga kaosa koji više ne znači nered u biti prirode, već samo malo odstupanje od ideje reda kao metastabilne ravnoteže, kako to izvodi filozof kibernetike Gilbert Simondon.

Ne možemo više gajiti iluzije da ćemo doživjeti povratak velikoga stila u nadolazećoj epohi jer za tako nešto nedostaje troje: ideja prirode kao physisa, umjetnička religija (Kunstreligion) i pojam genija. Umjesto toga, ostanemo li u estetski profinjenome stilu Oswalda Spenglera i u okružju njegova mišljenja, može nas tješiti da ʺfiziognomika svjetskog događanja postaje posljednjom faustovskom filozofijom.ʺ(str. 188) Što to drugo znači negoli da je Zapad u svojim bitnim dostignućima oblikotvorno iscrpio svoje duhovne potencijale, da je nestankom prirode, božanskoga u umjetnosti i genija sam život postao estetskom konstrukcijom, čistim nihilizmom uljepšavanja stvarnosti do stupnja hiperrealnosti u kojoj sve postaje slikom slike, simulacijom ne više stvarnosti, nego života, tog pojma koji je nakon kraja metafizike iz filozofije vitalizma sveden na puki biologizam i logiku biogenetike s kojom danas možemo proizvesti bića koja ne postoje u prirodi. Ta fiziognomika ili pokušaj prosuđivanja sposobnosti i osobina neke osobe na temelju crta ili izraza lica posljednji je dokaz kako svjetska događanja više nemaju svoju autentičnu morfologiju. Umjesto toga, ono što imaju svodi se na metamorfoze već uvijek preoblikovanih stanja bez postojanosti i trajnosti po kojima smo mjerili snagu supstancije i moć egzistencijalnoga usuda neke epohe.

Faustovsko nije ništa drugo negoli genijalno u sintetičkome mišljenju fragmentirane cjeline i doista je to naša sudbina u spoznaji svijeta u suvremenosti. Nadomjestak za smrt genija koji je na svodu Siktinske kapele naslikao alegoriju o stvaranju svijeta i dodiru Boga i čovjeka pripada apologiji umjetnoga života s kojim sve što je bilo postaje kozmognomika tehnosfere, njezine implozije povijesti kao čiste informacije.