Žarko Paić

„Suvremena umjetnost jest postkonceptualna umjetnost“ – osnovna je postavka filozofa i teoretičara umjetnosti Petera Osbornea u nizu njegovih radova posljednjih godina. Iskaz je to koji je u najmanju ruku apodiktičan, gotovo bez suzdržanosti o stvari samoj koja se ovdje čak više ne smatra upitnom. Radi se, dakako, o suvremenoj umjetnosti (contemporary art) o kojoj postoji uistinu mnoštvo različitih filozofijskih pristupa i značajnih dostignuća. No, unatoč svemu tome, kao da se iznova vraćamo na ishodišta. Neporecivo je da su odlučujuća imena suvremene umjetnosti Maljevič i Duchamp, kao što je još više suglasnosti o tome da su najznačajniji misaoni putovi suvremene filozofije u spisima Heideggera i Wittgensteina. A ono što je isto tako jasno bez obzira na sporenja jest da je posljednja velika teorija estetike u znaku promišljanja umjetnosti moderne i avangarde koju je izveo Theodor W. Adorno u Estetskoj teoriji. Ako se, naime, tvrdi da je suvremena umjetnost „post-konceptualna“, to više nije nipošto ona Kosuthova slavna tautologija. Posrijedi je (samo)uvjerenost da sada očigledno znamo o čemu mislimo kada govorimo o dvoje: (a) suvremenosti i (b) umjetnosti. Sve bi bilo lako kada bi u filozofiji, pa čak i u znanostima, vrijedila neka vrsta periodizacije i diobe koja ima više veze s evolucionizmom negoli s istinskim razumijevanjem povijesnoga vremena. No, dobro znamo da je razdvojenost filozofije na tzv. modernu i suvremenu u najmanju ruku krajnje sumnjiv postupak historičara „discipline“. Moderne i suvremene znanosti? Što bi to značilo u slučaju Alberta Einsteina, Nielsa Bohra i Maxa Webera? Zar nije samorazumljivo da su njihova dostignuća u znanosti toliko suvremena, premda je u slučaju Webera kao sociologa jasno da se društvo može uvjetno razlikovati tako da ga se razdvoji na moderno i suvremeno.

          U filozofiji kao što je pokazao Heidegger postoje povijesno-epohalni likovi od antike, novoga vijeka i onoga što se naziva „suvremenim“. Ali to što se naziva tako nije ontologijski uopće niti jasno, a niti se može uspostaviti samoutemeljujućim načelom izvođenja bitka iz izvorne vremenosti događaja da bismo mogli biti sigurni o kojem to vremenu govorimo kada čitamo Kanta ili gledamo novu dramsku izvedbu Antigone. Ukratko, ono što vrijedi, ali ne i neupitno, za povijest umjetnosti kada se služi pojmovima poput modernosti, „novoga“ i suvremenosti nije istoznačno i za filozofiju te prirodne i društveno-humanističke znanosti. Jer suvremena umjetnost ne može biti vjerodostojnom bez polaganja računa o „biti“ vlastite neutemeljenosti. Problem je u tome što se isto događa i s pojmovima modernizma, modernosti, moderniteta i njihovih post-izama koji otpočinju biti optjecajni u drugoj polovini 20. stoljeća. Najbolji primjeri za to su ovi prefiksi u teoriji poststrukturalizma i postmodernizma. 1960-te godine su presudne za oboje što ima u vidu Peter Osborne: i za suvremenu umjetnost i za postkonceptualizam. Bez filozofijskoga objašnjenja ili „tumačenja“ stanja o kojem se ovdje radi nije moguće krenuti dalje u avanturu prikazivanja i opisivanja onoga što eventualno razlikuje konceptualnu od postkonceptualne umjetnosti. U tom pogledu čini se da Osborne ima pravo kada u obratu tvrdi da je „bit“ suvremene umjetnosti u postajanju i promjeni, stalnome „napretku“ i „razvitku“, iako je sporno što ti pojmovi uopće danas znače, riječju u nemogućnosti zaustavljanja-u-vremenu. A to onda pretpostavlja zamjenu mjesta u logičko-analitičkome sudu. Samo se zbog toga može kazati da „postkonceptualna umjetnost jest suvremena umjetnost“. (Peter Osborne, „Contemporary Art is Post-conceptual Art“, Public Lecture, Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, Como, 9. srpnja 2010., str. 1-2.)

 A ovo opet, hegelovski mišljeno, govori o „praznoj formi“ ne samo mišljenja, već i realiteta na koji se odnosi.

          Osborne to, doduše, neće reći. Takav bi sud bio neprimjeren za zagovornike estetske (kritičke) teorije na tragovima Adorna u novome sklopu odnosa. Ovo je ipak samo moja postavka. Nije prazno mišljenje „o“ nečemu kao nečemu, nego i to nešto kao nešto jest posve ispražnjeno od bilo kakvoga značenja. Razlog leži u tome što je konceptualna umjetnost antiestetika na djelu u samome poricanju mogućnosti djela. Ideja konceptualne umjetnosti nije samo protiv temelja estetike, već i protiv metafizičkoga shvaćanja umjetnosti uopće. Zadržimo se još trenutak na postavci koju nastojimo dokazati. Suvremena umjetnost uistinu jest i-i: i avangarda i neoavangarda (Duchamp i Warhol, Duchamp i LeWitt-Kosuth i dalje), i konstruktivizam i postkonstruktivizam. No, ona prije svega počiva na destrukciji ideje povijesti. Vrijeme koje pritom stoji u temelju ove ideje jest pokušaj da se „napretku“ i“razvitku“ otkaže bezuvjetno povjerenje. Budući da je destrukcija tradicionalne ontologije za Heideggera bila pitanje o smislu bitka iz iskonske vremenosti kao događaja, a za Wittgensteina je taj krug išao od kritike transcendentalne logike preko analitike do „gramatičkoga obrata“ na putu k „jezičnim igrama“, onda je po analogiji suvremena umjetnost destruiranje sadržaja povijesti umjetnosti i ujedno forme njezina prikazivanja-predstavljanja. Nitko i nikad nije imao tako negativan stav o estetici kao Heidegger. Za razliku od svih mislioca „suvremenosti“ pojam je estetike izveo iz njezina podrijetla iz postava (Gestell) kao biti tehnike. Estetika nije, dakle, pitanje o komunikaciji i participaciji umjetnosti u zajednici. Ona je pitanje o gubitku autonomnosti umjetničkoga djela zbog njegove tehničke uspostavljenosti kao umjetne tvorevine. U promatrača stoga izaziva „osjećaj“, „doživljaj“ i „privid“. Rezultat je da se istinsko umjetničko djelo u suvremenosti nužno nalazi između dviju pogubnih opasnosti – estetskoga kiča i političke propagande. Nerijetko je riječ samo o jednome u suvremeno doba vladavine neoliberalnoga globalnoga kapitalizma. Estetika postaje, naime, politički kič društva spektakla, a politika estetskom propagandom u „racionalnome izboru“ marketinga „stvari i usluga“.

          Kada to imamo u vidu, tada je postavka da su aporije konceptualne umjetnosti uvjet mogućnosti samorazvitka suvremene umjetnosti ništa drugo negoli kritika onoga što Osborne i neki drugi teoretičari nazivaju „postkonceptualnim stanjem“. (Peter Osborne, „The postconceptual Condition: Or, the cultural logic of high capitalism today“ i Alexander Alberro i Sabeth Buchmann (ur.), Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2006.) Aporije se odnose na pojam suvremenosti, djela, jezika i slike. A ono što ih međusobno povezuje u jedinstven sklop nemogućnosti utemeljenja, a onda posljedično, nepodesnosti bilo kakve stroge periodizacije „suvremene umjetnosti“ jest u nemogućnosti početka iz „horizonta događaja“. Dakako, iz toga slijedi i nemogućnost „kraja“ kao dovršene priče ili zaokružene cjeline nečega što samo po sebi počiva na ideji destrukcije povijesti kao linearnoga vremena „razvitka“ i „napretka“. Kada počinje duh permanentne promjene i kada završava inovativno doba eksperimenta ostaje zagonetkom za površne komentare historičara tendencija u vizualnim umjetnostima. Oni ne vide ono što Paul Virilio već u naslovu jedne svoje provokativne knjige naziva „estetikom iščeznuća“. Sve što se još ovdje može činiti suvislim u napasti dobrog periodiziranja jest poslušati savjete pragmatičnih stručnjaka za „propast“. Ono što otpočinje u znaku gubitka povijesnoga vremena osuđeno je na stalno ponavljanje (repetition). Zato nije začudno da riječ re u teorijskome promišljanju današnjih trendova umjetnosti koja traži utočište u politici i estetici postaje dosadom repolitiziranja diskursa „otpora“ i „subverzije“ ili, pak, dosadom reestetiziranja svakodnevice s pomoću kategorijalnoga aparata uskrslih estetika raznih profila od pojavljivanja, atmosfere, instalacija, performativnosti itd. Što je, dakle, „postkonceptualno stanje“ umjetnosti danas?

          Tautologijski bi odgovor glasio: to je suvremena umjetnost bez „biti“. Ona se neprestano hrani aktualiziranjem prošlosti naprosto zato što više nema mogućnosti odnosa spram iskonskoga vremena događaja. Umjesto toga, konstruira „vječnu sadašnjost“ tako što se služi s tri podjednako (ne)vjerodostojne riječi/pojma. A to su post, neo i re. Poslije, novo i ponavljanje zaokružuju vrijeme suvremene umjetnosti kao krug bez središta. U praznome prostoru mahnitoga kruženja znakova bez značenja jedina početna točka ipak se nalazi tamo gdje sve i okončava s njegovim post-neo-realizacijama u drugome kontekstu. Ta je točka kvazi-ishodište. Naziva se „estetski objekt“. Antiumjetnost s potpisom Marcela Duchampa otuda određuje sve buduće prijepore o izvorniku i kopiji, umjetnosti i dizajnu. Problem je „postkonceptualnoga stanja“ što je ono više od Duchampove destrukcije umjetnosti kao autorskoga djela i manje od njegove vizije nadolazećega u znaku drukčijeg i drugoga Boga od institucionalne inačice monoteističkih religija. Kao i Beuys, tako je i Duchamp znao da samo u razračunavanju s idejom početka i kraja svemira, s onto-teologijskim ustrojstvom metafizike, umjetnost možda može, ali ne mora, preživjeti smrt estetskoga i apsolutnu vladavinu planetarne tehnike u liku kibernetičke tehnosfere. Pitanje o nematerijalnosti i derealizaciji slike stoga se svodi na pitanje o ideji stvaranja (umjetničkoga) svijeta bez objekata. A to, naravno, pretpostavlja pitanje o Bogu i mogućnostima stvaralaštva u vremenu „čiste“ reproduktivnosti tehnike. No, to zacijelo nije odgovor koji bi mogao biti usklađen s kritičkom teorijom umjetnosti kakvu podastire Osborne. Pogledajmo kako i na koji način se u njegovim tekstovima problematizira ono što je predmet spora: suvremenost i umjetnost s jedne strane, te s druge, pak, postkonceptualizam kao „stanje“ (condition).

          Suvremenost „suvremene umjetnosti“ pretpostavlja za Osbornea sljedeće: (1) ideju, problem, fikciju i aktualnost; (2) konstrukciju/ekspresiju suvremene ili postkonceptualne umjetnosti; (3) fikcionalizaciju umjetničkoga autoriteta i (4) kolektivizaciju umjetničkih fikcija. Sve navedeno nastoji se pokazati u radu The Atlas Group (1999-2005) i njezinom videu We can make rain, but nobody came to ask. Rad skupine nužno zahtijeva interpretativni filozofijski okvir. A budući da bez filozofije nije moguće pristupiti konceptualizmu uopće, kao što je to bjelodano u analizi LeWittovih i Kosuthovih „postavki“, tada se okvir za razumijevanje ne odnosi više ne traganje za slijepim pjegama značenja „djela“. Umjesto toga, interpretacija postaje samim „okvirom razumijevanja“ onoga što nastaje iz „biti“ postkonceptualizma. Što je to drugo negoli začarani krug ideje problema suvremenosti te fikcije kao aktualnosti koja sada više ne pripada biti „umjetnika“ kao pohvale  položaja individuuma. 1990-te su godine ulaska u doba visokoga kapitalizma (high capitalism). Određuje ga logika kibernetike i „racionalni izbor“. To su ključne riječi neoliberalne aksiomatike korporativnoga poduzetništva. Paradoks je u tome što je zahtjev za dokidanjem države i društva u ime svetog prava pojedinca na slobodu izveden kao kraj individualizma i dolazak razdoblja totalne „dividuizacije“. Rascijepljenost se subjekta pokazuje u svim područjima života. Što je bilo nesvodljivo i nedjeljivo u ideji subjekta, sada je svodljivo i djeljivo u beskonačnost. Gilles Deleuze u znamenitome ogledu „Bilješka uz društva kontrole“ („Postscriptum sur sociétiés of contrôl“) izveo je radikalne posljedice ove „društvene revolucije“. Temeljni obrat jest u prijelazu iz društva discipline u društva kontrole. Umjesto „žive neposrednosti“ upravljanja proizvodnjom sada vlada posthumana kontrola. Uvođenjem informacijskoga kôda svi društveni odnosi postaju tehnički regulirani.        Kakve su socijalne, kulturne i psihološke posljedice ove transformacije odnosa u „visokome kapitalizmu“ može se uočiti na prvi pogled samo ako se sjetimo što znači ideja korporacije i mreže u Kafkinome romanu Proces ili u filmu Fritza Langa Metropolis. Nije to više „dehumanizacija umjetnosti“ o kojoj je govorio 1925. godine José Ortega y Gasset, nego posthumanizacija svijeta kao mreže događaja čija bit leži u imploziji informacija. Prevedeno na svakodnevni jezik, riječ je o gubitku sjećanja. Pad u „crne rupe“ zaborava zbog potrebe za stalnom aktualizacijom stanja u promjeni dovodi do paranoične potrebe za arhiviranjem prošlosti. Uostalom, jedna od široko prihvaćenih postavki o biti suvremene umjetnosti jest i ona Borisa Groysa. On tvrdi da su glavni problemi umjesto prosudbe o kvaliteti djela postali problemi dokumentacije događaja nastanka samoga djela i njegove diseminacije u zajednici interaktivnih sudionika ili korisnika informacija. (Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008., str. 53-65.) Ideja umjetnosti u „postkonceptualnome stanju“ postaje stoga ideja kapitala kao „biti“ pokretačkoga procesa u digitalno doba. Ako je tome tako, onda je začudno što se Osborne ne bavi performativno-konceptualnim obratom od jezika k tijelu kao slici bez svijeta u onome što je o umjetnosti mislio i kazivao Joseph Beuys. Sve ima svoje razloge. Ali, čak i ako su razlozi tako čvrsto poredani u logičku rešetku mišljenja s izborom ključnih subjekata/aktera konceptualizma/postkonceptualizma, uvijek postoje rubovi i pukotine između djela i događaja. U samoj jezgri ideje kao umjetnosti račvaju se čvorišta i rizomi. Ništa više ne može biti samo „racionalno“ i „iracionalno“. Postoji uvijek mogućnost onoga što je za srednjovjekovnu teologiju bila iznimka: da, naime, treće postoji (tertium datur).

          Ono što je u čitavoj priči o „postkonceptualnome stanju“ suvremene umjetnosti kako je vidi Osborne najzanimljivije, jest to da se bit vremenosti s kojim se kreće u problemsku analizu izvodi iz njezina pojavljivanja u stalnim preobrazbama. Na tragovima estetske teorije Adorna i Benjamina, a to znači Frankfurtske kritičke teorije društva, temeljna postavka glasi:

„Suvremenost je utopijska ideja s negativnim i pozitivnim aspektima“. (Peter Osborne, isto, str. 4.)

          Savez spekulativne tradicije romantike i ujedno kritika modernističkoga kulta autonomije umjetničkoga djela ne vodi izravno do toga da se postkonceptualizam svodi na društvenu participaciju, angažman umjetnika u zajednici i na repolitizaciju sadržaja umjetnosti. Tako je to pokušao izvesti Pierre Bourdieu, neomarksistički sociolog kulture. Borba protiv institucija umjetnosti ima pritom karakter kulturalne borbe (Kulturkampf) protiv sablasti samoga kapitala i njegove „lukavosti uma“. Utoliko više što se uspjeh u razvitku suvremenih društava i neoliberalnoga kapitalizma simbolički posvjedočuje vizualnom kulturom spektakla. Arhitektura „high-tech“ kapitalizma i muzeji suvremene umjetnosti najbolji su primjer ovoga zrcala uspjeha. (Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius Verlag, Berlin, 2013., str. 165-179.) Preostaje ipak nešto od socijalno-političke konstrukcije što izmiče kontroli teorije kao posljednje instancije borbe protiv „estetizacije života“. A to može biti samo ono što se fukoovski naziva heterokronijom u suvremenosti. Pojam se odnosi na preklapanje različitih vremena s njihovim posebnim kulturnim kodovima. Ipak je suvremena umjetnost toliko protočna i prohodna u svojoj krhkosti kvazi-utemeljenja da podnosi i šok životinjsko-ljudske tjelesnosti i provokaciju drugosti rodno/spolno/rasnih manjina i eksperiment s neljudskim u stanju kibernetičke singularnosti.  Mnogo je toga doista u igri. A još više u suspenziji i neutraliziranju samih pravila igre. Kakvi su to pojmovi analitike vremenosti s kojima se u globalnome poretku bavi suvremena umjetnost? Je li ona zapravo izgubila svoju mogućnost da bude utopijskom idejom već time što je preuzela u svoje okrilje „praznu homogenost“ vremena globalizacije? (Vidi o tome: Fredric Jameson, Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London-New York, 2005.)

Osborne nastoji odrediti pojam „suvremenosti“ (contemporaneity) polazeći od identiteta i razlike u odnosu na pojam globalizacije. To je povijesno vrijeme u razlici spram globalizirane ekonomije mreža i translokalnosti „homogenoga vremena“ u kojem funkcionira kapitalizam. Za tako nešto nužno je upućivanje na studije Heideggera i Benjamina o biti umjetnosti i djela kao aure. Razlog leži u tome što se bitna razlika u odnosu spram konceptualne umjetnosti svodi na to da vrijeme koje proizvodi globalizacija izravno potječe od prostornoga širenja (kapitala). Iz ovoga slijedi glavna aporija suvremene umjetnosti. Suvremenost se izvodi, prema tome, iz vremenitosti globalizacije kao „razlikovne vremenitosti novoga“. Aporija suvremenosti utoliko jest u tome što se njezina „prazna homogenost“ pojavljuje u nužnosti globalne suvremenosti, a to je krajnja suprotnost onome što su Heidegger i Benjamin još mislili da preostaje vremenu nadolazećega kao „tajne“. U cjelini, struktura ove suvremenosti na kojoj inzistira Osborne jest zapravo „prazna vremenitost“ istosti s malim kulturnim razlikama. Što vrijedi za Europu istim se načinom rasprostire do Kine i Indije. Sve to ima bitne posljedice i za položaj postkonceptualne umjetnosti. A ona se, naime, zbiva u medijskoj proizvodnji događaja i kritičkoj participaciji unutar sklopa high-tech kapitalizma. „Postkonceptualno stanje“ suvremene umjetnosti je dvostruko kodiranje:

          (a) umjetničke se prakse međusobno približavaju zahvaljujući novim komunikacijskim tehnologijama;

          (b) genealogijska konstrukcija umjetnosti svodi se na „retrospektivnu i refleksivnu totalizaciju“ (Adorno) iz koje slijedi glavna tradicija filozofijskoga promišljanja umjetnosti još od Hegela i romantike. A Osborne je naziva spekulativnom.

          Što se iz toga može zaključiti? Ništa drugo negoli da se „spekulativno“ shvaćanje umjetnosti kao ideje totalnoga djela koje sintetizira kognitivne i osjetilne odnosno opažajne kapacitete ljudskoga tijela priključuje ovome postkonceptualnome stanju „homogene i prazne vremenitosti“. (Peter Osborne, „The postconceptual condition: Or, the Logic of high capitalism today“, Radical Philosophy, br. 184/2014. (ožujak-travanj), str. 19-27) Glavna je postavka, naposljetku, ona koja upućuje na konvergenciju i međusobno uvjetovanje „povijesnih transformacija u ontologiji umjetničkoga djela i društvenim uvjetima prostora umjetnosti…koja suvremenu umjetnost čini mogućom“. (Peter Osborne, “Contemporary Art is Post-conceptual Art“, str. 10.) Zbog toga se u procesu razgraničenja pojavljuju transkategorijalne prakse. Ao one otvaraju konceptualni prostor za „generičku“ umjetnost iščeznućem dotadašnjega prostora nacionalno-državne suverenosti. U strogo adornovljevskome tonu, Osborne može zaključiti da je dijalektički sklop suvremene umjetnosti sastavljen od „estetskih, konceptualnih i distributivnih aspekata djela“. I to je ono što se može nazvati „postkonceptualnim stanjem“ suvremene umjetnosti. Šest je njegovih glavnih značajki:

          (1) nužna, ali nedostatna, konceptualnost; umjetnost se konstituira s pomoću svojih koncepata u odnosu spram ne-umjetnosti;

          (2) nužna, ali nedostatna, estetska dimenzija, što uključuje neku vrstu materijalizacije kao estetske prostorno-vremenske pojave;

          (3) antiestetska uporaba estetskih materijala;

          (4) proširenje beskonačnosti na moguća materijalna značenja umjetnosti (transkategorijalnost); to je značenje „postmedijalnosti“;

          (5) radikalno distributivno, nesvodljivo relacionalno jedinstvo pojedinačnoga umjetničkoga djela kroz totalnost njegovih materijalnih postignuća (ontologija materijalizacije);

          (6) povijesno nasilno preoblikovanje granica ovoga jedinstva. 

          Kako god bilo, vidljivo je da se radi o materijalizaciji i transkategorijalnosti. A to znači da je promjena u tome što sam medij postaje umjetničkim događajem-bez-djela. Odjednom se estetsko, pa ma koliko bilo nedostatno, iznova vraća u igru u vidu antiestetike. Sve je ovo, uostalom, bilo jasno i mnogim teoretičarima medija, osobito Baudrillardu kad je govorio o „ekstazi komunikacije“ na posve drukčiji način negoli to čine danas pravovjerni neomarksistički teoretičari aktivizma i participacije u suvremenoj umjetnosti. Jednom za svagda: umjetnost u „postkonceptualnome stanju“ nje drugo negoli realizirana kibernetička potencijalnost interaktivne komunikacije. A uvjet njezine mogućnosti ne predstavlja formalna „ideja“, već tehnički uvjetovani prostor-vrijeme povezivanja lokalnoga i globalnoga. Bez tehnosfere suvremena bi umjetnost ostala „praznom pričom“ utopije komunikacije, kakva se svesrdno prakticirala 1960-ih godina. No, tada je ta riječ imala više od zanosa prvih kršćana u katakombama pri pomisli da će u onostranosti dijeliti blaženstvo s Kristom. Riječi postaju tričarijama kada se istroši utopijski horizont vremena. Bez njega, pak, ovo vrijeme „sada“ i ovaj prostor „ovdje“ gube svoje značenje pripreme puta za nadolazeće. Postkonceptualna je umjetnost rezultat medijskoga sklopa globalnoga poretka moći umreženoga svijeta. Njezina se značenja mogu dekodirati samo medijalno budući da su mediji u doba tehnosfere postali više od posrednika informacija. Kao događaj interakcije svijeta i života mediji nisu više konstrukcija same „stvari“ koja leži onkraj materijalnosti aparata. Medijalnost se događaja odvija kao samosvrhovitost procesa utopijske čežnje čovjeka da se dematerijalizira iz osjetilnosti u ideju. Krug je time zatvoren.

          Što još tu može i treba li suvremenoj umjetnosti neprestano dokazivanje „revolucionarnosti“, „libertinizma“, „subverzivnosti“, „kritičke participativnosti“, „solidarnosti-u-zajednici“ i sve ine značajke repolitizacije ako je već pitanje Boga u ranoj avangardi bilo riješeno traganjem za antropozofskim, teozofskim i mističnim dimenzijama „tertiuma organuma“ u Duchampa i Maljeviča te kasnije u Beuysa? Na to pitanje odgovor može biti sljedeći. Destrukcija povijesti uvijek završava u novome muzeju. Ovdje nema nikakve potrebe za naknadnim cinizmom onih koji dolaze u znacima zakašnjelosti. Naprosto je to tako i tako. Pobuna protiv i očuvanje poretka, promjena i postojanost upisani su u „bit“ suvremenosti. Utoliko borbu protiv kraja umjetnosti u doba pseudo-sinteze „kulturnih potreba“ za ekscesom i eksperimentom valja shvatiti samo drugom stranom njezine nužne estetizacije. Iza svega, međutim, ne stoji više ništa osim tehnosfere i njezinih platformi od struna. Bilo bi lakomisleno podcijeniti ulogu konceptualnosti u tom procesu preobrazbi i transformacija stanja. No, čini se da je za izlazak iz aporija suvremene umjetnosti prva pretpostavka destrukcija onoga što je uistinu „nemoguće poslanstvo“ umjetnosti u suočenju s biti tehnike danas. Riječ je o napuštanju uporabe svakog budućega prefiksa i sufiksa post, neo i re. Što dolazi nakon onoga što je već bitno u znacima obnavljanja i ponavljanja ne može više biti „isto“ a niti „različito“ kao u Deleuzeovoj ontologiji postajanja (devenir). Ono što dolazi iz nadolazećega u doba medijske konstrukcije realnosti jest izostanak bilo kakvoga događaja osim napretka u obnavljanju-ponavljanju destrukcije mišljenja i jezika. Nije stvar u boljoj i „novijoj“ umjetnosti u odnosu na staru. Tako je to još mislio Kazimir Maljevič u Manifestu suprematizma. Problem leži u tome što se „bit“ tehnosfere može otvoriti samo kroz obnavljanje-ponavljanje promjene. Ona se stabilizira kao entropija i kaos u novoj promjeni sve do konačnoga iščeznuća. Priča o „postkonceptualnome stanju“ u tom je smislu nesumnjivo važnom za pokušaj da se osvijetli ono što suvremena umjetnost „danas“ spektakularno pokazuje u trojstvu izvedbe-postava-ideje. Tijelo se postavlja u prostoru javnoga prikazivanja-predstavljanja kao estetski objekt. I upravo u tome valja vidjeti granicu svake buduće rasprave o odnosu tijela-objekta-života. Zašto? Ponajprije stoga što tijelo gubi svoju izvornu svezu sa životom postajući kiborgiziranim stvorom/stvari. U poretku objekata njegovo je mjesto da služi i funkcionira. Ništa drugo ne čini se više važnim za odvijanje procesa transformacije informacije u energiju. Ako je Duchamp htio samo obeshrabriti „estetsko nebo“ tako da mu je bacio rukavicu u lice, danas je to još samo lijepim prividom. Jer nema drugoga lica od tehnogeneze i estetizacije života. Iza toga postoji još samo biopolitika i poziv za posljednjom obranom dostojanstva života.  

          Suvremena je umjetnost mnogo više od težnje za (de)materijalizacijom i (de)realizacijom ideje onkraj suprotnosti djela i događaja. To je eksperiment sa životom uopće. Kako to valja razumjeti? Život se od Nietzschea shvaća estetskim načinom bitka čovjeka. Umjetnost kao „volja za moć“ predstavlja najviši doseg spoznaje i ujedno mogućnosti da se od singularnosti egzistencije preoblikuje ovaj život „ovdje“ i „sada“ u ples nad žicama ponora. Već otuda postaje jasno zašto umjetnost filozofiji otvara novi „horizont događaja“. Bez estetske konstrukcije život bi bio sveden na golo iživljavanje snage u krajolicima tehničke pustoši. Što preostaje od tog „života“ ne pronose danas više umjetnici, da parafraziramo Hölderlina. Umjesto njih sve je samo tehnogenetska konstrukcija „umjetnoga života“ (A-life). Preostaje još samo povećanje memorije. Povijesti više nema kao što nema ni umjetnosti-kao-ideje. U ubrzanome ritmu svagda novih transformacija života sve što jest može još biti tek privremeno „stanje stvari“. A ono “čudovište koje nazivamo ljepotom“, kako je to mislio Apollinaire, možda uistinu nije vječno. No, bez njega život više nema smisla. Jedino što je još važno zahtijeva borbu protiv ravnodušnosti prema ljepoti. Drugo su tek bučne i prolazne „novotarije“, carstvo banalnosti i poklonstvo praznini. Misliti u znaku iskonske destrukcije stvari znači svijet iznova učiniti otvorenim i za mogućnost pada u „crne rupe“ događaja bez svojega horizonta. Čini se da je to gotovo nemoguće poslanstvo za povijesno zbivanje umjetnosti. No, nije li filozofija više od bilo kakve zbilje i nužnosti ona koja pretpostavlja mogućnost da stvari budu postavljene drukčije, da im se očuva „bit“ od početka njihova nastanka do kraja njihove opstojnosti? Nije li, naposljetku, umjetnost u svojoj blizini s filozofijom samo drugi i drukčiji put u isto? Sve je u jeziku. Osim jezika samoga. Sve je u mišljenju. Osim onoga što omogućuje mišljenje kao radost i užitak da svijet „jest“ i da taj i takav svijet u tisuću svojih preobrazi jest uvijek i samo ono isto, što je Nietzsche mitopoetski znamenovao vječitim prstenom bivanja.

           Što preostaje filozofiji ako umjetnost postaje konceptom? Jesmo li uistinu dospjeli do toga da uvidimo kako nakon toga oboje, mišljenje i proizvođenje (logos i poiesis) gube svoju „bit“ u sudaru s povijesno moćnom negacijom bitka koja preuzima u svoju nadležnost događanje samoga događaja kao konstrukcije svjetova. Koncept je informacija, a informacija od logosa i poiesisa završava u ništavilu beskonačne vrtnje tehnosfere. Téchne je posljednja riječ filozofije i umjetnosti u ravnodušnome razdoblju bez povijesti. Téchne kao tertium datur s onu stranu jezika i slike.

Literatura

Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“,u: Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008., str. 53-65.

Fredric Jameson, Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London-New York, 2005.

Peter Osborne, „The postconceptual Condition: Or, the cultural logic of high capitalism today“ i Alexander Alberro i Sabeth Buchmann (ur.), Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2006.

Peter Osborne, „Contemporary Art is Post-conceptual Art“, Public Lecture, Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, Como, 9. srpnja 2010.

Peter Osborne, „The postconceptual condition: Or, the Logic of high capitalism today“, Radical Philosophy, br. 184/2014. (ožujak-travanj), str. 19-27

Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius Verlag, Berlin, 2013.

(Tekst iz knjige: Tehnosfera, sv. III: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.)