Žarko Paić

         Povijest SF-žanra na filmu ujedno je neizravno i povijest horora. Razlog leži u tome što je mašinerija nadomjestila svojom tehničkom čudovišnošću ono sublimno iz transcendencije božanskoga i prirode, pa smo u ranim njemačkim ekspresionističkim filmovima Fritza Langa i drugih redatelja suočeni s pitanjem koliko užasa može podnijeti perceptivno iskustvo našeg oka. No, rani SF-filmovi nisu se u tom natjecanju mogli nositi s iskustvom fenomenologijskoga reza britvom na ženskoj dojci ili rožnici oka kao u filmovima Germaine Dulac Svećenik i školjka i Luisa Bunuela i Salvadora Dalíja Andaluzijski pas. Usput, zašto jedna žena i dva muškarca kao vladari nad filmskom kamerom uzimaju žene za objekte-žrtve i za medije estetskoga iskustva šoka gledatelja, a ne muškarce? Zar su oni transcendentalni vlasnici britve kao subjekta reza nad živim objektom ili zar su naprosto vizualno aseksualno dosadni kao žrtve? Slike nezgrapne mašinerije iz filmova o osvajanju Marsa bile su u usporedbi s navedenim šokantnim filmovima europske avangarde neka vrsta horor-burleske.

           No, kako je tehnologija napredovala s pojavom kibernetike 1950ih godina, tako se i u holivudskim filmovima spektakl suočenja s izvanzemaljskim bićima posredovao sve istančanijim i dizajnerski vjerodostojnijim prikazom mogućih osvajača iz svemira s njihovim naprednim tehnologijama i inteligencijom. Sublimno je u tradiciji metafizike kao estetike često izjednačavano sa strahotnim iskustvom užasa i jeze. Riječ je, dakle, o genealogiji horora koji je u 20. stoljeću u filmskome mediju posve potisnuo u pozadinu književnost s pričama i romanima o grofu Drakuli, Frankensteinu, čudovišnome zlu koje emanira iz E.T.A. Hofmannova Pješčuljka i slično. Podrijetlo moderne sublimne užasajnosti i jezovitosti jest njemačka romantika. Pogledajmo samo slikarstvo Caspara Davida Friedricha uz već spomenutog pisca Hofmanna i bit će bjelodano zašto ova Unheimlich-atmosfera ima u sebi filozofijski pečat tjeskobe i neiskazive ljepote duha slobode koji nadilazi ljudsko-suviše-ljudsko u okružju veličanstvene prirode. No, film je kao najmoćniji dispozitiv moderne iluzije u potpunosti kinematizirao sliku i jezik postavio u njezinu službu na projekcijskome platnu na taj način što je oživio sablasne prizore književne imaginacije i simboličke moći slikarstva u scenama u kojima mašinerija, neljudsko i mikrobi nadiru iz dubina svemira kao realna prijetnja uništenja ljudske vrste.

         Već sam u niz navrata ne samo u kontekstu promišljanja biti tehnosfere naglašavao da je pojam uzvišenoga kao ne-pojam filozofijske estetike u Burkea, Mendelssohna i Kanta zapravo neka vrsta nelagode s kojim se mišljenje novoga vijeka susreće s napretkom tehnike kao instrumenta u dosezanju osjećaja sinteze božanskoga, prirodnog i ljudskog s obzirom na bit umjetnosti. Problem je u tome što umjetnost, naime, nema svoju „bit“ u udivljenju i ljepoti prikazivanja-predstavljanja obekta X, već to postiže u stvaralačkome mišljenju-djelovanju objekta X. Otuda ono sublimno nije stvar ni subjekta niti objekta, ni kantovskoga noumenona niti phenomenona, ni ideje ni zbilje, ni transcendencije ni imanencije.

         Čitav problem nastanka i nestanka sublimnoga u umjetnosti proizlazi iz iskustva sveze poiesisa i téchne kao stvaralačkoga postajanja onog što umjetnost stvara kao autonomno istraživanje mogućnosti, rekao bi Nietzsche, „stimulansa za život“. Taj neodredivi „stimulans“ potrebuje ljepotu i uzvišenost sve dok je posrijedi odnos ljudskoga i neljudskoga, one životne snage samopotvrđivanja umjetnika u svojem djelu kao događaju otvorenosti smisla bitka. Kad više nema tog odnosa ili kad je posrijedi čisto zbivanje neljudskoga kao sveze mašinerije i mikroba u onome što povezuje tehnosferu s umjetnim životom, sublimno gubi svoju neizrecivost u slici i jeziku.

         Ono što jedino preostaje jest neizrecivost glazbe, ono uzvišeno što je Schopenhauer pripisao tradicionalno metafizičkome podrijetlu i biti glazbe i to zato jer je nematerijalna i najbliža čistoj duhovnosti kao nesvodivome događaju koji se ne može ničim usporediti. I evo krunskoga dokaza za ovu postavku. U najznačajnijem SF-filmu svih vremena, metafilmu kao takvome, Kubrickovu 2001: Odiseji u svemiru konceptualna savršenost svemirske letjelice Discovery One koja putuje prema Jupiteru vođena HALOM 9000, nadmoćnim i superinteligentnim računalom, ostavlja nas ushićene i ravnodušne, sve dok ne čujemo božansku glazbu Straussova Also sprach Zarathustra.

         Mašinerija, neljudsko i mikrobi su realizacija tehnosfere u onome što više nema uvjeta mogućnosti za ono što je pripadalo sferi sublimnoga. Zato je potrebno samo jedno, istinski „stimulans za život“ koji dolazi iz umjetnosti i to kao glazba koja se ne može ovjekovječiti nikako drukčije negoli tehničkom reprodukcijom. Glazba proizlazi iz dubina svemira kao tajna metafizičkoga događaja čiste uzvišenosti. To je ono još jedino spasonosno onkraj svođenja života na apsolutnu vladavinu tehnosfere. Ako je Kubrick to intuitivno znao još 1968. kad je snimio svoj metafilm apsolutne sublimnosti, onda je refleksija o tome nužnost za novo mišljenje koje nadilazi horizont metafizike.

         Čemu glazba?