Mesija u getu

1. Moja knjiga The Technoscientific Turn of Philosophy: The Age of Cybernetics označava radikalni prekid s klasičnom metafizikom tvrdnjom da je tradicionalna uloga filozofije ꟷ kao pukog opisa ili povijesnoga tumačenja svijeta ꟷ završila. Umjesto toga, filozofiju u novome njezinu „duhovnome liku“ uspostavljam kao pojavu “konceptualnoga holograma” potrebnog za navigaciju našim uranjanjem u potpuno automatiziranu, algoritamsku stvarnost. Izašli smo iz “metafizičke slike svijeta”, koja se oslanjala na binarne diobe poput prirode naspram kulture, uma naspram tijela i čovjeka naspram stroja. U ovom novome okružju, te se razlike rastvaraju u tehnosferi koja nije skup izvanjskih alata ili računala koje ljudi koriste. Umjesto toga, to je autopoietičko (samoproizvodeće) ontologijsko stanje koje se proteže kroz cijeli planet, uzdiše u interstelarni prostor i redefinira što znači postojati. Unutar ove arhitekture, stvarnost se konstruira kroz četverostrani okvir: informacije, povratne sprege, kontrole i komunikacije. Temeljni pojmovi ovog „tehnoznanstvenoga obrata filozofije“ su: (1) imanentna transcendencija ꟷ Za razliku od starijih filozofijskih sustava (poput Hegelove dijalektike), tehnosfera ne ostavlja ništa “izvan” sebe. Dioba između živoga i umjetnoga nestaje. Život se sada generira tehnogenetski. (2)Tijelo kao fluidni objekt ꟷ Ljudsko tijelo prestaje biti fiksna biološka konstanta. Pod pravilima tehnosfere, ono postaje fluidni objekt isprepleten s kibernetikom, biotehnologijom i transgenim promjenama. (3) Algoritamska singularnost ꟷ U ovom posthumanome stanju, singularnost učinkovito zamjenjuje tradicionalni metafizički koncept Boga, a tradicionalna ontologija (proučavanje bića) potpuno se rastvara u kôdu. (4) Postestetika i vizualizacija ꟷ Tradicionalna estetika (filozofija umjetnosti) je zastarjela. Ona je nadomještena aisthesisom, figuralnošću i vizualizacijom. Slika postaje sama supstancija tehnosfere, prisiljavajući umjetnost, tehnoznanost i filozofiju da se isprepliću u singularni, konceptualni čvor. U okviru tehno-znanstvenoga obrata, mišljenje si više ne može priuštiti osvrtanje na prošlost ili tretiranje tehnologije s tehnofobnom distancijom. Umjesto toga, mišljenje mora postati radikalan, aktivan oblik navigacije. Budući da ljudi više nisu samo “bačeni u svijet” već uronjeni u beskrajne mreže strojno vođenih značenja, filozofija se mora otvoriti spram ove čudovišne nove situacije kako bi stvorila mogućnost drugačijega mišljenja onkraj metafizike i kibernetike te mapirala arhitekturu umjetnoga pamćenja kroz mišljenje „racionalne intuicije“. 2. Dok su Martin Heidegger, Alfred North Whitehead i Gilles Deleuze pokušali spasiti mišljenje od potpunog stapanja s tehnologijom ili su u njoj vidjeli drukčije potencijale, u ovoj knjizi tvrdim da je tehnoznanstveni obrat dokinuo samu mogućnost pozicije “izvan” sustava. Evo ključnih razlika mišljenja tehnosfere i mišljenja Heideggera, Whiteheada i Deleuzea. Heidegger je bio ključni pokretač kritike moderne tehnologije kroz pojam Ge-stell (postav), videći u tehnologiji opasnost koja sve postojeće (uključujući i čovjeka) pretvara u puku “stajaću zalihu” za iskorištavanje. Ipak, Heidegger je zadržao nostalgičnu nadu. Tamo gdje je opasnost, raste i ono spasonosno, a spas je vidio u povratku umjetnosti, pjesništvu i osluškivanju zaboravljenoga bitka. Za mene se, pak, Heideggerova ontologijska razlika (između bitka i bića) pokazuje kao zastarjela. U kibernetičkome svijetu nema više nikakvog skrivenog “bitka” koji bi se mogao ponovno razotkriti. Tehnosfera nije tek povijesni usud ili zastranjenje mišljenja, već autopoietička zbilja. Zato više ne postoji nikakvo “spasonosno” izvan tehnologije (poput poezije ili prirode), jer je tehnologija postala sama priroda i sam bitak. Nemamo se više poput melankoličnoga Odiseja kamo “vratiti”. Whitehead je tome usuprot razvio “filozofiju procesa” i spekulativnu kozmologiju u kojoj je svijet organska cjelina, a osnovne gradivne jedinice stvarnosti nisu statični objekti nego “aktualni entiteti” ili događaji koji su međusobno povezani procesima osjećanja (prehension). Njegova je vizija duboko relacijska i vitalistička. Dok Whitehead kozmos vidi kao otvoreni, kreativni i organski proces božanskoga samoostvarenja i napredovanja, ovaj proces lociram isključivo unutar umjetne, algoritamske arhitekture. Tamo gdje Whitehead vidi organsku kreativnost prirode, za mene je posrijedi hladni kibernetički mehanizam kroz „četvorstvo“ informacije, povratne sprege (feedback), kontrole i komunikacije. Priroda stoga gubi svoju autonomiju i biva usisana u tehnogenetsku produkciju zbilje, pretvarajući Whiteheadov kozmos u tehnosferu. Deleuze (zajedno s Félixom Guattarijem) slavi tehnologiju i strojeve kroz koncepte “strojeva žudnje”, rizoma i deteritorijalizacije. Za Deleuzea, tehnološki i kapitalistički tokovi imaju subverzivni potencijal – oni mogu razbiti krute, fašizoidne strukture društva i otvoriti prostor za nove oblike oslobođenja, nomadizma i hibridizacije čovjeka i stroja. Smatram Deleuzeov tehno-optimizam (ili imanentni radikalizam) neprimjerenim u epohi razvijenog algoritamskoga kapitalizma. Ono što je Deleuze vidio kao oslobađajući “rizom” (mrežu bez centra), danas je postalo vrhunski alat kontrole – internet, društvene mreže i algoritmi koji prate svaki korak. Stoga u knjizi pokazujem da “strojevi žudnje” više ne oslobađaju čovjeka, već ga potpuno kodiraju i predviđaju. Fluidnost tijela i posthumani uvjet o kojima je Deleuze spekulirao nisu donijeli slobodu, već potpunu podloženost biotehnološkoj kontroli. Nova (moguća) filozofija ne može biti ni nostalgična (poput Heideggera), ni kozmičko-organska (poput Whiteheada), ni bezuvjetno subverzivna (poput Deleuzea). Ona mora biti hologramska i navigacijska – mora mapirati sustav koji nas je već u potpunosti obuhvatio. 3. U knjizi preuzimam Heideggerovu tezu da je s kibernetikom filozofija dosegnula svoj kraj i prešla u tehnoznanost. Međutim, idem korak dalje i proglašavam kibernetiku posljednjom metafizikom zapadne civilizacije. Što to točno znači? Klasična metafizika (od Platona do Hegela) uvijek je tražila prvi uzrok, temelj ili bit svega što postoji (Boga, ideju, supstanciju, subjekt). U 21. stoljeću, kibernetika preuzima tu ulogu, ali s radikalnom razlikom. Temelj stvarnosti više nije materija niti duh, već informacija. Sve što postoji – od ljudskoga genoma do klimatskih promjena – prevodi se u kod i digitalni podatak.Kibernetika ne proučava svijet kakav jest; ona ga konstruira kroz algoritme. Bog tradicionalne metafizike zamijenjen je Algoritamskom Singularnošću – sustavom koji sve predviđa, kontrolira i optimizira putem povratne sprege (feedbacka).Cilj kibernetike kao posljednje metafizike jest stvoriti besprijekoran, samoregulirajući sustav u kojem je eliminirana svaka pogreška, neizvjesnost i ljudska iracionalnost. To je ontologija u kojoj “biti” znači “biti umrežen i izračunljiv”. Živjeti u kibernetičkome dobu znači da više ne upravljamo tehnologijom, već kibernetika kao metafizički sklop upravlja našim poimanjem zbilje, slobode i života. Ako je kibernetika operativni sustav tehnosfere, onda je suvremena umjetnost njezino sučelje. Zato tvdrim da je tradicionalna estetika (filozofija lijepoga, ukusa i umjetničkog djela) potpuno mrtva. Nastupilo je doba post-estetike i dominacije vizualizacije.U tehnoznanstvenome obratu, umjetnost doživljava tri ključne transformacije. Umjetničko djelo više nije autonomni estetski objekt (slika na zidu, skulptura) koji promatrač kontemplira. Ono postaje događaj obrade podataka, instalacija ili digitalni konstrukt. Umjetnost se više ne stvara iz “nadahnuća”, već iz kôda, biotehnologije i algoritamskih generiranja (npr. AI umjetnost, bio-art). Umjetnost više ne predstavlja (ne oponaša) stvarnost. U svijetu digitalnih slika i virtualne stvarnosti (VR), slika postaje izvorna zbilja sama po sebi. To je ono što nazivam figuralnost ili vizualna matrica – slika ne prikazuje nešto drugo, ona generira značenje. Post-estetika je duboko integrirana u tehnosferu i kapital. Dizajn, spektakl, vizualni identiteti i digitalne platforme usisali su umjetničku kreativnost kako bi stvorili privlačno okruženje za potrošnju. Umjetnost i tehno-sredstvo postaju nerazdvojni. Suvremeni umjetnik više nije romantični genij izvan društva, već eksperimentator unutar kibernetičkog laboratorija. Kada umjetnik koristi bio-tehnologiju (poput genetskog inženjeringa u umjetnosti) ili algoritme umjetne inteligencije, on zapravo vizualizira i materijalizira ono što kibernetika radi u pozadini. Umjetnost u post-estetskom dobu postaje jedino preostalo mjesto gdje se kibernetička kontrola može učiniti vidljivom. Ona ne može pobjeći iz tehnosfere (kao što bi to htio Heidegger), ali može, poput ogledala ili holograma, pokazati unutarnju arhitekturu tog tehno-znanstvenoga zatvorenoga svijeta u kojem živimo. Zato filozofija, da bi uopće mogla misliti suvremenost, mora postati kritika kibernetike i teorija vizualnih medija istovremeno. 4. Tehnosfera prestaje biti izvanjsko okruženje i postaje novo ontologijsko stanje zbilje. Ona se transformira u matricu singularnosti – samoregulirajući algoritamski sklop koji u potpunosti apsorbira ljudsko djelovanje. Unutar te matrice, klasični pojmovi suverenosti, ljudske slobode i povijesti nestaju. Umjesto njih, tehnosfera bezuvjetno redefinira fenomene rata i političkoga djelovanja pretvarajući ih u puke funkcije kibernetičke kontrole, upravljanja kaosom i obrade informacija. U klasičnoj metafizici, matrica je bila shvaćena kao kalup ili osnova iz koje nešto nastaje. U tehnoznanstvenome obratu, tehnosfera postaje matrica singularnosti tako što usisava cjelokupnu stvarnost i prevodi je u digitalni kod. Tehnosfera je autopoietički (samoproizvodeći) sustav. Ona više ne treba čovjeka kao izvanjskoga dizajnera ili operatera; ona se sama razvija, predviđa i optimizira putem umjetne inteligencije i algoritama. Singularnost u ovom kontekstu ne označava samo tehno-utopijski trenutak kada AI nadmašuje ljudski mozak. Zato je ontologijsko poravnanje u kojem razlika između subjekta (čovjeka) i objekta (stroja) postaje irelevantna. Inteligencija postaje sintetička, a život tehnogenetski generiran. Budući da izvan tehnosfere ne postoji ništa, ona mora u sebe integrirati sam kaos, slučajnost i entropiju. Matrica singularnosti djeluje tako da nepredvidive događaje (kontingenciju) pretvara u izračunljive vjerojatnosti i rizike. Rat se povijesno shvaćao kao “nastavak politike drugim sredstvima” (Clausewitz), dakle kao svrhoviti čin ljudske volje i suverenih država. U The Technoscientific Turn pokazujem da u tehnosferi rat gubi svoj politički i ljudski karakter te postaje čista kibernetička funkcija matrice. Kibernetičko ratovanje (Singularity Warfare) ꟷ Rat više nije sukob vojnika na bojišnici, već sukob algoritamskih sustava, autonomnih dronova i mreža umjetne inteligencije. Pobjeda ne ovisi o hrabrosti ili strategiji generala, već o brzini obrade informacija i stvaranju “dekoherecije” u protivničkome sustavu. Tehnologizacija zla i etike ꟷ Etika rata u digitalnom dobu potpuno se transformira. Kada odluku o eliminaciji ciljeva donose autonomni oružani sustavi na temelju probabilističkih izračuna (vjerojatnosti), pojam ljudske odgovornosti nestaje. Rat postaje automatizirani proces upravljanja rizikom i neutralizacije anomalija unutar globalne mreže. Permanentno izvanredno stanje ꟷ Granica između rata i mira se briše. Tehnosfera zahtijeva neprekidni nadzor, kibernetičku sigurnost i kontrolu protoka informacija. Rat postaje trajno i nevidljivo stanje unutar same strukture globalne kontrole. Ako je tradicionalna politika bila prostor javnoga govora (polis), donošenja odluka i borbe za slobodu, tehnosfera njezinu bit pretvara u tehno-politiku kontrole. Suverena moć države ili naroda prepušta mjesto moći algoritama i digitalnih platformi. Političke odluke se više ne donose na temelju ideoloških rasprava ili etičkih vizija, već se deriviraju iz Big Data analiza i prediktivnih modela koji prate ponašanje masa. Političko djelovanje biva zarobljeno u mrežu “telematske kontrole”. Sloboda se redefinira u terminima funkcionalnosti unutar sustava. Građanin više nije politički subjekt, već korisnik ili profil čije su reakcije i žudnje unaprijed kodirane i kapitalizirane. Umjesto demokratskoga prostora, pojavljuje se specifičan oblik tehnokratske oligarhije ili tehno-totalitarizma. Politika postaje puko upravljanje sustavom (kibernetika doslovno znači kormilarenje), gdje je svaka subverzija ili stvarni politički događaj unaprijed neutraliziran algoritamskom povratnom spregom (feedbackom). Analiza u The Technoscientific Turn of Philosophy pokazuje da rat i politika više nisu prostori ljudske slobode ili destrukcije, već operacije unutar planetarnog stroja tehnosfere. Budući da je matrica singularnosti apsolutna i imanentna (nema izlaza iz nje), jedino što novome mišljenju preostaje jest radikalno mapiranje njezine arhitekture i razumijevanje njezinih kôdova iznutra. 5. U klasičnoj filozofiji, sloboda je bila vezana uz ljudsku autonomiju, svijest i sposobnost djelovanja izvan prirodnih determinizama (Kantov moralni subjekt). Međutim, u matrici singularnosti, takav pojam slobode postaje zastarjeli humanistički mit. U tehnosferi, ono što nazivamo “slobodom” više nije autonomni izbor pojedinca, već prostorna i informacijska mobilnost unutar mreže. Slobodni smo onoliko koliko glatko možemo navigirati kroz digitalne sustave, platforme i tokove kapitala. Ako nismo dio kôda, ontologijski ne postojimo. Tijelo prestaje biti fiksna biološka činjenica ili “hram duše”. Ono postaje fluidni objekt podložan neprekidnoj kibernetičkoj i tehnoznanstvenoj rekonfiguraciji. Ljudsko tijelo se spaja s neorganskim sučeljima (od pametnih proteza i neuralnih implantata do farmakološke optimizacije). Tradicionalna psihološka unutrašnjost i privatnost bivaju eksteriorizirane. Naše misli, žudnje i neurološke reakcije prate se i mapiraju algoritmima. Subjekt više nije “utjelovljen” u izoliranom biološkom tijelu, već je raspršen u obliku podataka kroz oblake (cloud) i digitalne profile. Posthumana sloboda stoga ne znači oslobođenje od stroja, već kritičko osvještavanje i navigaciju unutar stroja u kojemu smo već nepopravljivo utjelovljeni. Kada tehnosfera postane ontologijska matrica, biotehnologija preuzima ulogu nove “stvaralačke sile”. Život se više ne rađa prirodnim putem (physis), već se generira i modificira tehnogenetski. Najradikalniju vizualizaciju ovog procesa pronalazim u transgeničkoj umjetnosti (poput poznatih radova Eduarda Kaca, koji je stvorio fluorescentnog kunića “Alba” ugradnjom gena meduze). Unutar biotehnološke paradigme, genetski kôd (DNA) tretira se točno onako kako kibernetika tretira softverski kôd. Živo biće postaje tekst koji se može uređivati, rezati, kopirati i programirati. Priroda gubi svoju autentičnost i postaje skladište informacija spremno za biopolitičku obradu. Transgenička umjetnost nije tek pomodna estetska provokacija, već ključni post-estetski fenomen. Ona materijalizira spregu kibernetike i biologije. Kada umjetnik stvori transgeničko biće, on ne stvara “lijepu umjetnost”, već nam ukazuje na radikalnu istinu našeg doba: granica između prirodnog i umjetnog, živog i neživog, potpuno je izbrisana. Ova tehnogenetska transformacija savršeno se nadovezuje na političku matricu kontrole o kojoj smo govorili. Patentiranje gena, kloniranje, sintetička biologija i dizajniranje ljudskih osobina postaju ultimativni alati vladavine. Kontrola više ne dolazi samo izvana (kroz zakone i policiju), već se upisuje izravno u biološku supstanciju živih bića. 6. Rat, politika, naše posthumno tijelo i transgenički eksperimenti samo su različiti simptomi istog ontologijskoga stanja. Matrica singularnosti je bezuvjetna jer je postala sam zrak koji udišemo i kôd na temelju kojeg mislimo. Filozofija stoga više ne može nuditi utjehu ili obećavati revoluciju koja će srušiti sustav – njezina jedina zadaća jest da ostane budna, da dešifrira algoritme te da kroz post-estetske proboje pokušava mapirati granice tog novoga i zastrašujućega horizonta bitka.

1. Kakav je to refleksivni pisac, za ne povjerovati, pomislio sam kad sam u tematski blok časopisa Europski glasnik iz 2005. godine naslovljen Iconic Turn uvrstio uz niz njemačkih filozofa i teoretičara novih medija i vizualnosti poznatih pod nazivom Bildwissenschaft i njegov znameniti ogled „U potrazi za slikama – mjesta su moji najjači izvori slikovnosti“. Pročitao sam ga s takvim iznenađenjem i ushićenošću, te shvatio da je njegov filmski genij možda čak i rezultat njegova filozofijskoga i književnoga obrazovanja. Bliski prijatelj velikoga njemačkog i svjetskoga suvremenoga umjetnika Anselma Kiefera (v. https://zarkopaic.net/blog-post/umjetnost-u-doba-ugaslih-meteora-i-spaljene-zemlje/ ) u tom tekstu pokazuje naprosto sve ono što sam pokazao u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) Dok su filozofi i povjesničari umjetnosti poput Gottfrieda Boehma i W.J.T. Mitchella pružili teorijsku osnovu za “slikovni obrat” (pomak s teksta na dominaciju slika u modernom društvu), Wenders pristupa temi iz perspektive filmskoga stvaratelja i fotografa. Za Wendersa, autentične slike ne nastaju u umu ili za stolom, već su “darovane” stvarnim mjestima. On opisuje mjesta kao nositelje priča i identiteta. U kontekstu slikovnoga obrata, Wenders često izražava zabrinutost zbog inflacije i devalvacije slika u postmodernome medijskome društvu. Tvrdi da sveprisutnost digitalnih, umjetnih i manipuliranih slika prijeti gubitku „istinskoga“, nevinoga viđenja i veze sa stvarnošću. Njegov filmski rad primjerice u Alisi u gradovima ili Do kraja svijeta često se u akademskim krugovima tumači kao promišljanje slikovnoga obrata (iconic turn). Njegovi protagonisti uglavnom putuju s kamerama (poput Polaroida) kako bi se suprotstavili unutarnjem otuđenju i senzornome preopterećenju svijeta bilježeći mjesta. Iako je Wenders sjajan pripovjedač, zalaže se za ideju i praksu filma u kojem slika posjeduje vlastito dostojanstvo i istinu, neovisno o tekstu (slikovna razlika) – slici treba dopustiti da stoji sama za sebe, a ne da bude samo sredstvo za pripovijedanje. 2. Za Wendersa, svako mjesto ima sjećanje, identitet i priču koju želi ispričati. Ne vidi sebe kao nekoga tko umjetno “inscenira” ili konstruira sliku, već kao medij koji pažljivo sluša dok mjesto ne otkrije svoju sliku. Wenders upozorava da mjestima više teško možemo pristupiti otvorenoga uma. Turizam, oglašavanje i mediji znače da obično već imamo unaprijed stvorenu predodžbu prije nego što uopće stignemo. To uništava mogućnost istinskoga susreta. Tek kada odbacimo te klišejizirane slike možemo pronaći “pravu sliku”. Wenders opisuje analognu fotografiju (i klasičnu filmsku sliku) kao fizički otisak stvarnosti (svjetlosne čestice koje mijenjaju emulziju). To suprotstavlja digitalnoj slici, koja je prolazna, beskonačno reproducibilna i inherentno manipulativna. Za njega, slikovni obrat nosi rizik da će slike izgubiti svoju svezu sa stvarnim svijetom i time svoje moralno dostojanstvo. Tijekom desetljeća, Wenders je ove misli preveo u majstorsku filmsku poeziju. Četiri filma to posebno dobro ilustriraju. Alisa u gradovima (1974.) – Kamera kao štit i izvor otuđenja Protagonist, novinar, putuje kroz SAD i pati od dubokoga osjećaja otuđenja. Neprestano pokušava uhvatiti krajolike Polaroid kamerom. Polaroid služi kao dokaz da svijet vani doista postoji. Ali Wenders ovdje predstavlja paradoks. Što više fotografija novinar snimi, to manje opaža stvarnost vlastitim očima. Tek kada odloži kameru i krene u potragu za pravim domom male Alice, on ponovno istinski vidi svoju okolinu. Pariz, Teksas (1984.) – Krajolici koji odražavaju dušu Travis, čovjek s amnezijom, tiho luta beskrajnom, neplodnom teksaškom pustinjom prije nego što pokuša pronaći svoju obitelj. Zajedno sa svojim legendarnim snimateljem Robbyjem Müllerom, Wenders koristi topografiju pustinje ne samo kao pozadinu, već kao izravan izraz Travisove unutarnje praznine i osjećaja izgubljenosti. Slika pustinje priča priču o njegovoj amneziji i usamljenosti, potpuno bez riječi. Poznata scena na kraju filma, u kojoj Travis i njegova supruga Jane razgovaraju kroz jednosmjerno ogledalo, temeljna je refleksija o gledanju. Ne vide se izravno, već gledaju projiciranu, umjetno odvojenu sliku drugoga – emocionalni vrhunac koji funkcionira isključivo kroz konstelaciju slika. Do kraja svijeta (1991.) – Proročanstvo ovisnosti o slikama U ovom znanstveno-fantastičnome road movieu izumljena je tehnologija koja omogućuje projiciranje snova i sjećanja izravno iz mozga na ekrane. Već početkom 1990-ih, film je anticipirao našu trenutnu ovisnost o pametnim telefonima i društvenim mrežama nakon slikovnoga obrata. Likovi podliježu dubokoj “ovisnosti o slikama”: Hipnotički zure u male, treperave ručne uređaje kako bi vidjeli vlastite sekvence snova, potpuno zanemarujući stvarni svijet. Wenders ovdje prikazuje digitalnu sliku kao drogu koja otuđuje ljude od njih samih. Savršeni dani (2023.) – Povratak nevinome pogledu Tijekom pauza, čistač WC-a Hirayama svakodnevno fotografira igru ​​svjetlosti na lišću na vjetru (komorebi) starim analognim kompaktnim fotoaparatom. Kao Wendersovo novije remek-djelo, Savršeni dani zatvara krug priče, povezujući je s njegovim esejem. Hirayama odbacuje digitalni potop slika. Njegova analogna fotografija je čin svjesnosti. Ne traži senzacionalizam, već svoju punu pozornost posvećuje prolaznome, neužurbanome trenutku na vrlo specifičnome mjestu. 3. U filmu o japanskome modnome dizajneru Yamamotu, Wenders vrlo refleksivno govori o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza svijeta kao imaginarne i simbolične konstrukcije. Slike su druga priroda čovjeka i konstelacija duhovnoga bitka. Wendersovo medijsko-filozofsko remek-djelo, Bilježnicaogradovima i odjeći (1989.) zaslužuje stoga posebnu analizu. U ovom filmskome eseju o avangardnome dizajneru Yohjiju Yamamotu, Wenders promišlja o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza na potpuno novoj razini. Na samome početku filma, Wenders u monologu navodi da u doba masovnih medija i početka digitalne transformacije koncept identiteta postaje nestabilan. Slika se odvojila od stvarnosti. Wenders gotovo da jadikuje da “original” gubi svoj značaj. Kada je sve proizvoljno reproducibilno, manipulabilno i digitalno kodirano, vizualni prikaz svijeta postaje imaginarni i simbolički konstrukt koji prekriva fizičku stvarnost. Ljudi više ne žive prvenstveno u fizičkoj prirodi, već u gustoj, samostvorenoj sferi slika. Ovaj vizualni prikaz postao je naša druga priroda jer doživljavamo i razumijemo sebe samo kroz slike koje konzumiramo i proizvodimo. Zašto baš Yohji Yamamoto? U ovome filmu Wenders traži umjetnika koji, unatoč ovoj virtualnoj poplavi, i dalje održava vezu s “istinom”. U Yamamotovom radu s odjećom pronalazi izravnu analogiju s vlastitim radom s filmom. Yamamoto, naime, stvara odjevne predmete koji djeluju poput zaštitnoga sloja za pojedinca. Njegova moda dekonstruira glatku, umjetnu estetiku zapadnoga modnoga svijeta. Za Wendersa, odjevni predmet koji je dizajnirao Yamamoto je poput dobre filmske fotografije jer prenosi identitet i dušu osobe umjesto da ih skriva iza površne maske. Dok Wenders eksperimentira s prvim nezgrapnim elektroničkim ručnim kamerama u filmu i fasciniran je i užasnut prolaznošću video slika, fasciniran je ujedno Yamamotovom fizikalnošću rezanjem tkanina, teksturom, haptičkom stvarnošću. Yamamoto oblikuje prostor oko tijela, baš kao što Wenders oblikuje vrijeme kamerom. Njegova formulacija slikā kao “konstelacije duhovnoga bitka” odražava se u montaži filma. Naime, Wenders često snima ekrane koji prikazuju druge ekrane dok putuje kroz Tokio ili Pariz. On prikazuje modernu ljudsku svijest kao mozaik vizualnih znakova. Za suvremene ljude duhovno više ne postoji izolirano, već se manifestira u strukturi i rasporedu (konstelaciji) tih slika. Stoga je Wendersov zaključak u ovome filmu duboko refleksivna, gotovo melankolična spoznaja. Više ne možemo pobjeći od svijeta znakova i konstrukata. Ali moramo se poput Yamamota u modi ili Wendersa u filmu boriti da stvorimo slike unutar ove “druge prirode” koje i dalje posjeduju ljudsku istinu i dostojanstvo. 4. Film Nebo nad Berlinom (1987.) doista je metafizička matrica za razumijevanje Wendersova slikovnoga obrata, jer film istražuje temeljnu napetost između transcendencije (duhovnoga, vječnoga bića) i imanencije (smrtne, fizičke stvarnosti). Kada slikovni obrat razmotrimo unutar ovog filozofijskoga okvira, slika u Wendersovome djelu postaje daleko više od pukog vizualnoga prikaza. Ona postaje granica između neba i zemlje. Anđeli Damiel i Cassiel žive u transcendenciji. Njihov pogled na svijet je radikalno nadljudski. Anđeli vide svijet crno-bijelo. Ovo crno-bijelo predstavlja čisto duhovno stanje, čisto promatranje bez boli, bez vremena i bez fizičke prisutnosti. To je beskonačna akumulacija podataka, misli i ljudskih sjećanja, ali nema supstanciju. U ovoj transcendentnoj sferi slika je savršena. Besmrtna je, a opet hladna. Anđeli registriraju sve, ali ne mogu ništa dodirnuti ili promijeniti. To je čista konstelacija duhovnoga bića, koja, međutim, pati od nedostatka ꟷ nedostaje joj život. Pravi “slikovni obrat” u filmu događa se u trenutku kada Damiel (Bruno Ganz) odluči odreći se svoje besmrtnosti kako bi postao čovjek. On bira imanenciju. Kada Damiel padne na Zemlju i prvi put vidi vlastitu krv, film se prebacuje u boju. Ovo je najradikalniji slikovni obrat ꟷ prijelaz s beskonačne, apstraktne (crno-bijele) duhovne slike na konačnu, tjelesnu (obojenu) stvarnu sliku. Odjednom se fokus prebacuje na ispijanje vruće kave, trljanje hladnih ruku, osjećaj boli i, u konačnici, na njegovu ljubav prema trapezistkinji Marion. Slikovni obrat ovdje nijetehnički fenomen medija, već čin postajanja čovjekom (utjelovljenje). Prava slika nastaje tek kroz smrtno i opipljivo. Wendersov dugogodišnji snimatelj Henri Alekan (koji je snimio i Cocteauov film Bilo jednom) izmislio je slike lebdeće, bestežinske ljepote za anđelovu perspektivu. Sama kamera u filmu djeluje poput anđela jer klizi kroz zidove, čita misli Berlinčana u knjižnici i gleda dolje s pobjedničkoga stupa. Za slikovni obrat (iconic turn) to znači da je sam film medij ove metafizičke matrice. Filmski projektor baca svjetlost (transcendenciju) na platno kako bi fizičku stvarnost (imanenciju) učinio opipljivom. Film je, dakle, mjesto gdje se duh i materija susreću. Unutar ove koncepcije, Wendersov slikovni obrat nije gubitak stvarnosti, već njezino iskupljenje. Slika je jedini medij koji čovječanstvu omogućuje da spasi iskru transcendencije za imanentni, smrtni svijet. Kad Damiel na kraju kaže: „Sada znam ono što nijedan anđeo ne zna“, Wenders slavi apsolutnu nadmoć proživljenoga, imanentnoga trenutka – uhvaćenog u besmrtnoj slici filma.

1. Alfred Döblin i njegov roman Berlin Alexanderplatz (1929.) doista predstavljaju apsolutni vrhunac i paradigmu njemačke književne avangarde. Djelo se silovito obračunava s tradicijom građanskog realizma i devetnaestostoljetne linearne naracije, anticipirajući i utjelovljujući tehnike koje savršeno korespondiraju s idejama dekonstrukcije i destrukcije modernističkoga subjekta. Umjesto klasičnog, kronološkoga razvoja radnje, Döblin koristi tehniku književne montaže, izravno inspiriranu filmom i likovnom umjetnošću (kolažom).Tekst je razbijen i ponovno sastavljen od heterogenih elemenata: novinskih naslova, burzovnih izvještaja, vremenskih prognoza, reklama, uličnih natpisa, tekstova pjesama i crkvenih propovijedi. Simultanizam stvara dojam da se sve u gradu događa odjednom. Čitatelj ne prati samo linearni hod glavnog lika Franza Biberkopfa, već je bombardiran kakofonijom modernogq Berlina. U tradicionalnome romanu, lik je stabilno središte oko kojeg se gradi svijet. Kod Döblina, Franz Biberkopf je razbijeno zrcalo fragmentiranoga života u okružju velegradskoga kaosa Berlina.Granica između unutarnjega svijeta lika (psihologije) i izvanjskoga svijeta (metropole) potpuno nestaje. Biberkopf ne promatra Berlin; on jest Berlin, a Berlin protječe kroz njegovu svijest. Döblin koristi struju svijesti i erlebte Rede (doživljeni govor) kako bi prikazao rastočenu psihu maloga čovjeka koji se pokušava redefinirati nakon izlaska iz zatvora, ali ga deterministička i kaotična mašinerija grada neprestano melje. Berlin u ovom romanu prestaje biti puka scenografija i postaje autonomna, pulsirajuća sila. Tradicionalni sveznajući pripovjedač gubi svoj autoritet. On se povlači pred glasom same metropole. Uvođenjem biblijskih motiva (Job, Otkrivenje) i mitskih paralela (klaonica kao metafora društva), Döblin destruira sekularni, racionalni mit o modernome progresu, pokazujući naličje modernizacije – otuđenje, kriminal i destrukciju. Döblinov je postupak radikalan jer pokazuje da se fragmentirana stvarnost kasnog modernizma i Weimarske Njemačke više ne može izraziti starim jezičnim i proznim oblicima. Da bi se prikazao slom građanskog svijeta, bilo je nužno izvršiti destrukciju samog medija pripovijedanja.Döblinova tehnika montaže u Berlin Alexanderplatzu i Joyceov postupak u Uliksu (1922.) predstavljaju dva ključna, ali bitno različita smjera u destrukciji tradicionalnog romana. Iako oba autora razbijaju linearnost i bave se modernom metropolom, njihove se metode razlikuju u polazištu i krajnjem cilju. James Joyce se u Uliksu primarno fokusira na psihološki vertikalitet. Njegov glavni alat je struja svijesti (unutarnji monolog) koja ponire duboko u privatnu psihu Leopolda Blooma ili Stephena Dedalusa. Vanjski svijet Dublina filtriran je kroz njihove osobne asocijacije, sjećanja i osjetilne podražaje.Alfred Döblin u Berlin Alexanderplatzu koristi kolektivni horizontalitet. Njegova montaža nije samo prikaz onoga što Franz Biberkopf misli, već radikalno uvođenje sirovog, neselektiranoga izvanjskoga svijeta izravno u tekst. Novinski naslovi, vremenske prognoze, statistike o kriminalu i burzovna izvješća ne ulaze u roman zato što ih Biberkopf čita, već zato što oni tvore objektivnu, kaotičnu stvarnost Berlina koja neovisno pulsira.Döblin tako pod utjecajem talijanskoga futurizma i njemačkoga ekspresionizma primjenjuje filmske rezove. Dok Joyce redefinira jezik iznutra (igrama riječi, stilskim pastišima), Döblin ga redefinira izvana – unoseći elemente koji uopće nisu “književni”. Tekst postaje kolaž, kolaž postaje simulacija gradske buke. 2. Berlin Alexanderplatz nastaje 1929. godine, u presudnom trenutku na izmaku “zlatnih dvadesetih” i na pragu Velike depresije koja će dotući Weimarsku Republiku. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/weimarska-kultura-1999-peter-gay) Roman savršeno bilježi duboku političku i društvenu krizu tog razdoblja.Ideologijsku kakofoniju na ulicama pisac pokazuje kroz tehniku montaže. Naime, Döblin u roman unosi stvarne političke parole, govore i pjesme tog vremena. Na ulicama Berlina sudaraju se ekstremna desnica (nacionalisti, rani nacionalsocijalisti) i radikalna ljevica (komunisti). Glavni lik Franz Biberkopf, politički nepismen i dezorijentiran, u jednom trenutku čak prodaje nacističke novine Völkischer Beobachter, ne zato što dijeli njihovu ideologiju, već zato što ga privlači iluzija reda i discipline koju nude. Biberkopf pripada najnižem društvenom sloju (lumpenproletarijatu). Nakon izlaska iz zatvora Tegel, on se suočava s Berlinom koji pati od visoke nezaposlenosti, siromaštva i inflacije. Društvena bijeda rađa visoku stopu kriminala – ilegalne burze, prostituciju, pljačkaške bande (poput Reinholdove bande u koju Franz biva uvučen). Mit o “novoj stvarnosti” (Neue Sachlichkeit) predstavlja referencijalni okviri romana. Roman je stoga estetizirani krik protiv dehumanizacije koju donosi modernizacija. Berlin kasnih 1920-ih postaje velegrad strojeva, tramvaja, masovne potrošnje i birokracije. Döblin vjerodstojno prikazuje kako taj tehnološki i ekonomski sustav ne mari za pojedinca. Čovjek Weimarske Njemačke je sveden na broj, na kotačić u mašineriji, što stvara kolektivni osjećaj tjeskobe koji je povijesno i utro put totalitarizmu 1930-ih. Politički i društveni kontekst Weimarske Njemačke u Berlin Alexanderplatzu nije samo statična pozadina, već aktivna sila koja direktno lomi sudbinu glavnog lika. Kroz Franzovu političku dezorijentaciju i moćnu metaforu klaonice, Döblin dijagnosticira moralno i strukturno propadanje društva kasnih 1920-ih. Franz Biberkopf je pritom arhetip politički nepismenoga pripadnika lumpenproletarijata. On nakon zatvora ne traži ideologiju, već egzistencijalnu sigurnost i red. Ta ga potraga čini savršenom žrtvom za manipulaciju ekstremnih struja koje su tada harale Berlinom. U ikonički prikazanim uličnim scenama, Döblin tehnikom montaže suprotstavlja socijalističke borbene pjesme (poput Internacionale) i nacionalističke marševe. Franz se nalazi u procjepu između komunista, koji u krčmama raspravljaju o klasnoj borbi, i nacionalista, koji zazivaju čvrstu ruku. Jedan od najupečatljivijih političkih momenata u romanu je Franzovo preuzimanje uloge kolportera za rane nacionalsocijaliste. Franz ne razumie antisemitizam niti fašističku teoriju; njega privlače uniformiranost, obećanje discipline i iluzija nacionalnoga ponosa. Za čovjeka koji se osjeća smrvljenim od strane modernoga grada, nacistička retorika nudi jeftinu zamjenu za izgubljeno dostojanstvo. Döblin kroz Franza pokazuje tragediju njemačke radničke klase tog doba – umjesto klasne svijesti, prisutan je očaj koji pojedinca gura prema bilo kome tko nudi privid strukture, što je povijesno točna najava onoga što će se Njemačkoj dogoditi 1933. godine dolaskom Hitlera na vlast. U četvrtoj knjizi romana, Döblin uvodi jednu od najsnažnijih i najbrutalnijih sekvenci u modernoj književnosti – detaljan, naturalistički opis središnje berlinske klaonice (Zentralvieh- und Schlachthof). Ova sekvenca funkcionira kao mikrokosmos cijelog vajmarskog društva. Döblin pritom montira tehničke i hladne opise klanja stoke (svinja, goveda) paralelno s prikazom života na ulicama Alexanderplatza. Poruka je kristalno jasna: moderna metropola je klaonica ljudskih duša. Ljudi u kapitalističkom, krizom pogođenom Berlinu svedeni su na meso koje čeka obradu. Ono što najviše užasava u opisu klaonice nije sama krv, već industrijska efikasnost. Životinje ulaze na traci, proces je automatiziran, higijenski i birokratiziran. To zrcali “Novu stvarnost” (Neue Sachlichkeit) Weimarske Njemačke – društvo koje je postalo visoko učinkovito u svojoj hladnoći, gdje institucije, burze i sudovi funkcioniraju kao strojevi za mljevenje pojedinca. Iz današnje perspektive, Döblinova klaonica djeluje zastrašujuće proročanski. Opisujući industrijalizaciju smrti i potpunu desenzibilizaciju društva prema nasilju pod krinkom progresa i ekonomije, roman anticipira logore i totalno uništenje ljudskosti koje će uslijediti u idućem desetljeću. U konačnici, Weimarska Republika u Berlin Alexanderplatzu prikazana je kao društvo u terminalnoj fazi – prostor u kojem su ekonomska bijeda i tehnološki napredak stvorili savršen vakuum za moralnu i političku katastrofu. 3. Ni u jednom drugome romanu avangarde nema takve sinestezije i kinematičke narativnosti kao u Berlinu Alexanderplatzu, ali i simboličke i gotovo metafizičke ideje iskupljenja (Babilonske bludnice i slike anđela). No, njegova paralela nije uopće u svijetu književnosti, već u svijetu filma kao što je istovjetno paradigmatsko filmsko djelo Fritza Langa Metropolis. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/covjek-kao-stroj/ ) U oba remek-djela Berlin je savršeni grad utopije-distopije, modernizma i apokalipse, grada opscenosti i grada nadirućega totalitarnoga zla. Sve kasnije filmske ekranizacije Berlina 1920ih godina u doba Weimarske republike (zapravo TV-serije počevši od vrhunskoga uratka filmskoga redatelja W.R. Fassbindera 1980-ih godina) ne mogu bez ovih ikoničnosti gotovo ništa. Razlog leži u tome što je posrijedi estetsko-politički mesijanizam snatrenja o “božanskoj pravednosti” koju je ponajbolje iskazao Waler Benjamin u svojim tekstovima iz Djetinstva u Berlinu i „Teologijsko-političkome fragmentu“ (1920-1922). Berlin 1920-ih nije puki povijesni prostor, već teologijsko-politički i kinematografski laboratorij apokalipse i mesijanizma. Evo kako se ta specifična mreža veza – između Döblina, Langa, Fassbindera i Benjamina – manifestira u ovoj zajedničkoj estetici. Berlin Alexanderplatz i Langov Metropolis (1927.) funkcioniraju kao zrcala. Kod Langa, podzemna mašinerija grada eksplicite se pretvara u krvožednog boga Moloha koji guta radnike. Kod Döblina, Berlin je ekvivalent te mitske zvijeri – on ima svoj vlastiti ritam, svoje “kucavice” (podzemne željeznice, tramvaje) i svoj probavni sustav (već spomenuta klaonica). Oba djela koriste sinesteziju (zvuk strojeva pretvara se u sliku, slika u ritam teksta) kako bi dočarala hipnotičku i zastrašujuću snagu moderniteta. Oba djela operiraju na tenziji između tehnološke utopije i egzistencijalne distopije. Posebno je fascinantna paralela u ženskim figurama. U Metropolisu imamo sveticu Mariju i njezinu zlu, mehaničku dvojnicu – robotsku Babilonsku bludnicu koja pleše u klubu Yoshiwara i gura grad u propast. U Berlin Alexanderplatzu, Franz se kreće između čiste ljubavi (Mieze) i svijeta kriminala i opscenosti, dok tekstom odzvanjaju apokaliptični krici o Bludnici iz Babilona koja sjedi na zvijeri sa sedam glava. Kada Rainer Werner Fassbinder snima svoju monumentalnu 15-satnu televizijsku adaptaciju romana, on savršeno razumije da ne ekranizira realističnu dramu, već vizualni mit. Sve kasnije serije koje tematiziraju Weimarsku Republiku (uključujući moderni Babylon Berlin) zapravo su samo derivati te fassbinderovske, mračne, neonske, klaustrofobične estetike.Fassbinder u završnome epilogu (Franz Biberkopfs Traum) potpuno napušta realizam i ulazi u sferu teške metafizike, sinestezije i apokalipse – tu se miješaju slike klanja, anđela, raspeća i modernoga uništenja (atomske bombe), čime izravno vizualizira ono što je Döblin upisao u tekst: svijet koji srlja u fašistički i totalitarni ponor. Poveznica s Walterom Benjaminom je ključ za razumijevanje ove specifične njemačko-židovske i avangardne opsesije mesijanizmom. U svom Teologijsko-političkome fragmentu, Benjamin postavlja tezu da se božanska pravednost i mesijansko carstvo ne mogu graditi unutar povijesti, jer povijest je prostor propadanja, prolaznosti i katastrofe (što savršeno opisuje sudbinu Weimarske Republike). U Benjaminovim tekstovima Djetinjstvo u Berlinu oko devetstote, grad je već retrospektivno viđen kroz prizmu gubitka i melankolije. (v. https://www.suhrkamp.de/buch/walter-benjamin-berliner-kindheit-um-neunzehnhundert-t-9783518461976 i https://knjige.fmk.edu.rs/product/andeo-povijesti-i-mesija-dogadaja/ ) Svijet djetinjstva pun je skrivenih znakova i mitologije koja će ubrzo biti zbrisana. Za Benjamina kao i za Döblina, progres moderne tehnologije i gradske vreve nije spasenje, već stalno gomilanje ruševina. To je Benjaminov Angelus Novus – anđeo kojeg vjetar progresa gura u budućnost dok on gleda unazad u katastrofu. I kod Döblina i kod Langa, “božanska pravednost” ili iskupljenje ne dolaze kroz političke reforme ili ljudski razum. Da bi Franz Biberkopf doživio preobrazbu (i postao “pomoćnik anđela smrti”), on mora biti potpuno uništen. Njegov stari identitet mora proći kroz destrukciju i pakao Babilonske bludnice modernoga Berlina. Tek na zgarištu staroga subjekta pojavljuje se mogućnost novog početka. Taj estetsko-politički mesijanizam koji spominjete zapravo je snatrenje o spasenju u trenutku kada je katastrofa već neizbježna. Berlin 1920-ih bio je privlačan umjetnicima upravo zato što je u njemu pulsirao taj strahoviti paradoks: nikada nije bilo više kreativne slobode i modernizma, i nikada se jasnije nije osjećao nadolazeći mrak totalitarnoga zla. Spojiti teologijske slike Otkrivenja s kinematografskom montažom tramvaja i reklama bio je jedini način da se izrazi ta monstruozna, a istovremeno fascinantna stvarnost. Dok Benjamin u svojim Tezama o filozofiji povijesti i ranijim esejima teorijski dekonstruira povijest kao permanentno “izvanredno stanje” (Ausnahmezustand) u kojem potlačeni žive, Lang to stanje prevodi u čisti kinematografski jezik straha, geometrije i mase. U Metropolisu, Lang vizualizira ono što će Benjamin kasnije artikulirati: progres i modernizacija nisu oslobođenje, već usavršavanje instrumenata kontrole. Na samome početku Metropolisa, radnici se kreću u savršenim, strogo geometrijskim formama. Njihova tijela su sinkronizirana s ritmom strojeva. Ovo nije samo prikaz kapitalističke eksploatacije; to je vizualizacija ukinuća individualnosti. Pod podom modernističke utopije gornjega grada leži totalitarno ustrojeno izvanredno stanje gdje je čovjek sveden na biološki materijal koji održava sustav. Ključni moment destrukcije u filmu događa se kada robotska, lažna Marija (Babilonska bludnica) zaposjedne masu. Lang ovdje briljantno režira psihologiju mase. Radnici, dotad apatični i mehanizirani, pod utjecajem demagoškog, hipnotičkog plesa i govora robotske utopistice, padaju u kolektivni trans. Njihov bunt protiv strojeva zapravo je iracionalna, destruktivna histerija koja umalo potapa njihovu vlastitu djecu (donji grad). Lang ovdje proročanski pokazuje kako se masa u kriznim trenucima ne okreće racionalnoj revoluciji, već fascinaciji uništenjem i karizmatičnim vođama. 4. Ako je Metropolis vizualna alegorija u formi nijemoga spektakla, Langov prvi zvučni film M (Ubojica među nama) iz 1931. godine je kirurški precizna dijagnoza stvarnoga Berlina na samome izdisaju Weimarske Republike. U ovome filmu paralela s Benjaminovim konceptom izvanrednog stanja postaje apsolutna. Kada policija, u potrazi za ubojicom djece (Hans Beckert, kojeg glumi Peter Lorre), suspendira uobičajene zakone, uvodi racije i blokira grad, ona proglašava službeno izvanredno stanje. Ta sveprisutnost kontrole paralizira uobičajeni život, ali i podzemlje. Budući da im policijski pritisak uništava “posao”, šefovi berlinskog kriminalnoga podzemlja odlučuju sami organizirati potragu. Dolazi do stravičnog obrata. Naime, kriminalci preuzimaju funkciju suverena. Oni proglašavaju vlastito “izvanredno stanje”, organiziraju paradržavnu mrežu špijuna (prosjaka) i u napuštenoj tvornici organiziraju prijeki sud za ubojicu. Lang u filmu M zvuk koristi sinestezijski – jezivo zviždanje Griegove teme postaje zvučni ekvivalent nadiruće smrti. Grad je prikazan kao kolektivno paranoično tijelo gdje svatko sumnja u svakoga. Nevini građani na ulici bivaju linčovani pod lažnim optužbama. To je čisti benjaminovski uvid. Kada se pravni i moralni poredak uruše, na površinu izbija iskonski, mitski strah koji žudi za “božanskom” ili krvnom osvetom umjesto pravednosti. U epilogu svojeg glasovitog eseja Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, Walter Benjamin zapisuje da fašizam završava u estetizaciji politike, dok komunizam odgovara politizacijom umjetnosti. Fritz Lang i Alfred Döblin su svojim djelima pokušali učiniti upravo ovo drugo – ogoliti i politizirati estetske i tehnološke mitove modernizma. Međutim, obojica su osjetila da Berlin 1920-ih nezaustavljivo klizi u onu prvu, fašističku zamku. Masovna histerija koju Lang snima u Metropolisu i M-u zapravo je vizualna proba za nacističke skupove u Nürnbergu. To je trenutak kada masa, zavedena spektaklom i osjećajem ugroze, dobrovoljno predaje svoj suverenitet u zamjenu za eliminaciju “zla” (bilo da je to ubojica u filmu M, ili “drugi” u stvarnoj povijesti). Zbog toga, kada danas gledamo i čitamo njihova djela, ili kada Fassbinder reinterpretira Döblina, mi ne gledamo samo povijesne dokumente jedne epohe. Gledamo bezvremensku matricu o tome kako grad utopije u trenu postaje grad apokalipse, čim strah nadvlada potragu za onom Benjaminovom “božanskom pravednošću”. 5. Analiza likova Franza Biberkopfa (Berlin Alexanderplatz) i Hansa Beckerta (M) razotkriva najdublju krizu Weimarske Njemačke. Obojica funkcioniraju kao somnambuli (mjesečari) – figure koje su potpuno lišene modernističke autonomije i slobodne volje, pretvorene u nesvjesne izvršitelje i medije destruktivnih sila koje ne mogu kontrolirati niti razumjeti. Kroz njih, Döblin i Lang provode ultimativnu dekonstrukciju građanskoga subjekta, pretvarajući ga u patološki nusprodukt metropole. Iako su na moralnoj skali postavljeni različito – Biberkopf je sitni kriminalac koji očajnički želi ostati pošten, dok je Beckert patološki ubojica djece – njihova unutarnja dinamika je identična. Oni su opsjednuti i vođeni subjekti. U završnome monologu pred ilegalnim sudom kriminalaca, Beckert (Peter Lorre) vrišti svoj očajnički krik: “Ne mogu si pomoći! Nemam kontrolu! To gori u meni… Moram trčati ulicama, a netko me prati. To sam ja sam, ali ja to moram učiniti!” Beckert artikulira apsolutni gubitak jastva. Njegovo tijelo i postupci oteti su od strane mračne, nagonske sile. On je mjesečar koji ubija u transu modernog užasa. Franz Biberkopf ne pati od psihopatije poput Beckerta, ali je jednako somnambulan. Njime upravlja Berlin. Njegovi pokušaji da bude “pošten” redovito propadaju jer on ne djeluje svjesno; on reagira na podražaje Alexanderplatza kao hipnotiziran. Kada biva uvučen u Reinholdovu bandu, on je pasivan, vođen pukom inercijom i fascinacijom zlom. Franz tetura kroz roman kao ranjena životinja, nesposoban za refleksiju sve dok ga grad potpuno ne samelje.U oba djela, somnambulizam likova aktivira se kroz sinesteziju i zvuk grada. Moderni grad ovdje funkcionira kao okultni hipnotizer:Kod Langa, Beckertov somnambulizam ima svoj zvučni lajtmotiv – jezivo, nesigurno zviždanje Griegove teme U špilji gorskog kralja. Čim taj zvuk izađe iz njegovih usana, Beckert gubi ljudskost i postaje stroj za ubijanje. Zvuk ga eksternalizira; grad (kroz prosjaka koji ga čuje) prepoznaje ubojicu upravo po toj zvučnoj matrici. Kod Döblina, pak, Biberkopfa konstantno progoni buka tramvaja, burzovnih izvještaja i biblijskih citata. Kada Franz doživi slom nakon gubitka desne ruke i ubojstva Mieze, on doslovno upada u stanje katatoničnog somnambulizma. Njegovo ludilo u psihijatrijskoj bolnici Buch vrhunac je tog procesa. On mora postati mentalno mrtav, potpuno ispražnjen od staroga identiteta, da bi se probudio iz mjesečarenja.Ovdje se ponovno susrećemo s Walterom Benjaminom i njegovim shvaćanjem krivnje u mitskome poretku. Benjamin objašnjava da u mitskome svijetu (a moderni Berlin je za avangardu bio novi mitski prostor) nesreća i krivnja ne dolaze iz moralnoga izbora, već iz same činjenice postojanja unutar zadanoga poretka. Beckert pred prijekim sudom postavlja ključno pitanje moderniteta: Može li suditi onaj tko ima slobodnu volju (kriminalci koji svjesno biraju zlo) onome tko je nema (njemu koji je gonjen bolešću)? Lang ostavlja ovo pitanje otvorenim, pokazujući da je društvo koje mu sudi jednako monstruozno i mehanizirano kao i ubojica. Biberkopf također pati pod teretom mitske krivnje. On stalno pita “zašto se to meni događa?”, ne shvaćajući da u modernome Berlinu pojedinac nije kažnjen za svoje specifične grijehe, već zato što je dio strukture koja zahtijeva žrtvu. Likovi mjesečara kod Döblina i Langa zapravo su utjelovljenje cjelokupnog Weimarskog društva tog trenutka. Njemačka nacija kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih prikazana je kao masa mjesečara koji teturaju kroz ekonomsku krizu i ulično nasilje, nesposobni za racionalan politički izbor. Kada subjekt izgubi autonomiju (kao Franz i Hans), on postaje savršena posuda za nadiruće totalitarno zlo. Taj somnambulizam završava tek kada se pojavi “veliki hipnotizer” – totalitarni vođa koji će masi mjesečara ponuditi kolektivni san iz kojeg će se Europa probuditi u potpunome pepelu. Zato su Berlin Alexanderplatz i M estetski krici upozorenja. Oni ne prikazuju ljude koji stvaraju povijest, već ljude koje povijest žive guta.