Žarko Paić

1.

Od trenutka kad sam po prvi put uzeo u ruke ovaj roman intuitivno sam znao da je posrijedi najznačajniji i ujedno najprijeporniji roman ideja 20. stoljeća nakon Brochove Vergilijeve smrti. Čitam ga svagda iznova svakih nekoliko godina, a posebno je to imalo izravnoga utjecaja na pisanje knjige Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje (v. https://www.ljevak.hr/cemu-glazba ) Jasno je i zašto: zbog Schönbergove dodekafonije i atonalnosti te zbog Adornove studije Filozofija nove glazbe (https://www.suhrkamp.de/buch/theodor-w-adorno-philosophie-der-neuen-musik-t-9783518278390). No, u ovome eseju nećemo se baviti jedino književnim dosezima romana, već ponajprije svojevrsnim metaliterarnim aspektima njegove višeznačnosti koje sukobi i i prijepori između najmanje Thomasa Manna, a ponajviše njegove obitelji s Adornom te Schönberga s Adornom i u konačnici s autorom Doktora Faustusa razotkrivaju kao događaj intelektualne borbe demona i anđela. Ovaj „slučaj“, čak i „afera“, jednim dijelom i filozofijsko-književna i muzikologijska polemika toliko je važno za razumijevanje ne samo problema suvremenoga romana, već i za odnos filozofije i glazbe u doba avangardne destrukcije povijesti glazbe s neposrednim konzekvencijama za „ideologijske“ sukobe koji će se, doduše, s drukčijim intenzitetom, daleko smanjenijim, odvijati od kraja 1960-ih godina do danas. No, prije toga obrazložimo sažeto inovativni moment Mannove metode koju je utkao u ovaj roman.

U romanu Doktor Faustus (1947), Thomas Mann, naime, koristi radikalnu tehniku montaže kao jedno od svojih glavnih stilskih i strukturnih sredstava. Umjesto oslanjanja isključivo na čistu fikciju, on u tekst izravno integrira stvarne povijesne dokumente, biografske podatke stvarnih ličnosti, citate i stručne teorijske tekstove. Sam Mann je u svojim pismima potvrdio da je princip montaže bio prisutan od samoga početka koncipiranja romana.  Život glavnoga lika, skladatelja Adriana Leverkühna, izgrađen je na sudbini Friedricha Nietzschea. Mann doslovno montira stvarne detalje iz Nietzscheovih pisama, uključujući simptome njegove bolesti (sifilisa), njegov režim prehrane i epizodu iz bordela. Motiv tajanstvene ali vjerne mecene i voljene žene koja podržava Leverkühna preuzet je iz odnosa Čajkovskoga i Nadežde von Meck. Ljubavni trokut u kojem skladatelj šalje prijatelja da prosi djevojku u njegovo ime montiran je iz Shakespeareovih soneta.

Montaža u „Doktoru Faustusu” nije puko prepisivanje, već ima duboku umjetničku i političku funkciju. Ona stvara višeslojnu analogiju. Spajanjem elemenata njemačke visoke kulture (Nietzsche, Schönberg, Luther) s motivom pakla i propasti, Mann stvara alegoriju o padu same Njemačke u fašizam i barbarstvo tijekom Drugog svjetskoga rata. Istovremeno, tehnika skrivene montaže fragmentiranih tekstova formalno oponaša radikalne, moderne i hladne tehnike komponiranja o kojima roman i govori. (v. https://www.enotes.com/topics/historia-von-d-johann-fausten/criticism/criticism/marguerite-de-huszar-allen-essay-date-1983 )

2.

Odnos između Thomasa Manna i filozofa Theodora W. Adorna tijekom skladanja Mannova remek-djela Doktor Faustus jedna je od najpoznatijih intelektualnih suradnji u književnosti 20. stoljeća. Živeći u egzilu u Los Angelesu tijekom Drugog svjetskoga rata, Mann se uvelike oslanjao na Adornovo glazbeno znanje kako bi oblikovao psihološki i umjetnički svijet svojeg protagonista, fiktivnog skladatelja Adriana Leverkühna. Mann je bio vrlo sofisticiran, ali mu je nedostajala tehnička obuka u naprednoj glazbenoj teoriji. Kako bi stvorio uvjerljivog avangardnoga skladatelja, angažirao je Adorna kao svojeg “tajnoga savjetnika” (glazbenoga i filozofskoga savjetnika). Adorno je pritom Mannu osigurao detaljne stranice rukopisa, tehničke raščlambe i specifične glazbene opise. Mann je, pak, prilagodio ove složene muzikologijske koncepte u svoju mitopoetsku prozu. Adorno je praktički “izumio” strukturnu mehaniku Leverkühnovih fiktivnih skladbi, sve do specifičnih nota i strukturnih progresija. U svakome slučaju, utjecaj Adornove filozofije na roman duboko je isprepletena s Adornovim neobjavljenim rukopisom Filozofija nove glazbe (Philosophie der neuen Musik), koji je Thomas Mann pročitao u egzilu.

          Adornova analiza Schönbergove dvanaestotonske tehnike postala je otuda osnova za Leverkühnove glazbene prodore. Usto, Adorno je tvrdio da se tradicionalna umjetnost iscrpila i da više ne može izraziti ljudsku istinu. U romanu, ova glazbena paraliza odražava moralni slom Njemačke, potičući Leverkühna da sklopi pogodbu s Đavolom kako bi postigao umjetnički proboj. Upletanjem Adornovih teorija u svoju „veliku priču“, Mann je njemački fašizam prikazao ne kao slučajan povratak primitivnome barbarstvu, već kao mračan, hiperracionalni produkt kasne zapadnjačke civilizacije. Naravno, nije teško vidjeti kako su to postavke Adorna i Horkheimera, glavnih protagonista Frankfurtske kritičke teorije društva iz njihova kanonskoga djela Dijalektika prosvjetiteljstva (Dialektik der Aufklärung) iz 1947. godine. (v.  https://www.fischerverlage.de/buch/max-horkheimer-theodor-w-adorno-dialektik-der-aufklaerung-9783103971521) Suradnja je bila toliko intimna da je Adornova prisutnost izravno procurila u tekst. U 25. poglavlju, kada Adrian Leverkühn izravno razgovara đavolom, fizički opisi i promjenjivi dijalog demonskoga posjetitelja snažno evociraju Adornov fizički izgled, govorne obrasce i filozofijske argumente. Ova namjerna paralela navela je desetljećima književne znanstvenike da analiziraju Adorna kao doslovnog i figurativnoga “đavola” moderne estetske teorije. (v. https://www.telospress.com/the-devil-and-theodor-adorno/?srsltid=AfmBOoog4kkNoQsooYA9WeoO893bx6q6iGgJu0UGhuXnxcRzDKi3TLmM )

Intenzivna suradnja na kraju je izazvala masovni intelektualni sukob u koji je bio uključen izumitelj dvanaestotonske glazbe, Arnold Schönberg, koji je bio toliko bijesan što je Mann pripisao njegov stvarni život glazbeni izum (dvanaestotonska tehnika) izmišljenome luđaku koji oboli od sifilisa i poludi. I zato je Schönberg prijetio tužbom, prisiljavajući Manna da doda objašnjavajući postskriptum kasnijim izdanjima u kojem priznaje Schönberga kao pravoga izumitelja. No, Schönberg je usmjerio veći dio svojeg bijesa prema Adornu, smatrajući ga “doušnikom” koji je Mannu dao njegove vlasničke ideje, njegov „certifikat“ na dodekafoniju. U međuvremenu, Adorno se privatno osjećao uvrijeđenim što su Mannova početna priznanja umanjila samu količinu materijala koju je pridonio tekstu misleći da romana bez njegova udjela uopće ne bi ni bilo. (v. https://hatjecantz.com/products/16684-thomas-mann-theodor-w-adorno?srsltid=AfmBOoomntdGx3n-awP203lHiYm7ALw1fhGHPVA-o43ElkAWU2pYvl8j )

3.

Thomas Mann je, ponovit ćemo ovo, u svojem romanu Doktor Faustus (1947.) glavnom liku, fiktivnome skladatelju Adrianu Leverkühnu, pripisao izum dodekafonije (tehnike dvanaest tonova). Schönberg je bio stvarni izumitelj te tehnike (između 1921. i 1923.). Smatrao je da mu je Mann drsko ukrao životno djelo i intelektualno vlasništvo. Schönberga nije boljela samo “krađa”, već i kontekst. U romanu, Leverkühn stvara dodekafoniju kao izravan rezultat pakta s Đavlom, a genijalnost mu je pojačana progresivnim ludilom uzrokovanim sifilisom. Schönberg je bio zgrožen što se njegovo revolucionarno otkriće povezuje s veneričnom bolešću, mentalnim propadanjem i sotonizmom.

Sukob je ubrzo eskalirao u javnosti kroz niz ogorčenih pisama i članaka u časopisima (poput Saturday Review of Literature). Schönberg je pritom tvrdio da će u budućnosti, povjesničari književnosti i glazbe misliti da je on (Schönberg) zapravo plagirao Manna i njegovog fiktivnoga Leverkühna. Napisao je: “Mann mi je uzeo imovinu i pripisao je liku koji je lud. Ja sam živ i ne želim da me se miješa s luđakom!” Thomas Mann se, pak, branio argumentom umjetničke slobode i konceptom “montaže”. Tvrdio je da je u modernome romanu dopušteno uzimati elemente iz stvarnosti i pretvarati ih u simbole. Za Manna, dodekafonija je bila savršena metafora za ekstremno kontroliranu, “hladnu” umjetnost koja odražava krizu zapadnjačke civilizacije i pad Njemačke u fašizam.

Kako bi izbjegao sudsku tužbu i smirio situaciju, Mann je pristao na kompromis koji ga je duboko ponizio. U svim kasnijim izdanjima romana Doktor Faustus (na svim jezicima), Thomas Mann je morao dodati službenu bilješku na kraj knjige. U njoj eksplicitno stoji da je tehnika dvanaest tonova u stvarnosti stopostotni izum živućega skladatelja Arnolda Schönberga, a ne fiktivnoga Adriana Leverkühna. Čak ni to nije u potpunosti smirilo Schönberga, koji je smatrao da je bilješka napisana svisoka i nevoljko. (v. https://www.ucpress.edu/flyer/books/the-doctor-faustus-dossier/paper )

4.

No, stvar se tu ne zaustavlja. Priča Mannove suprugeKatje Mann o Adornu ubrzo je postala dio šireg niza napada na Adorna u kojima su se ona i njezina kći Erika našle na istoj liniji, koja, kako to konfabuliraju američki holivudski stručnjaci za skandale, nije bila žena kojoj se treba suprotstaviti. Bila je posve odana ocu i u dobrim odnosima s FBI-jem. Obje su smatrale da je Thomas Mann pretjerano velikodušno tretirao Adorna u Priči o romanu, njegovoj knjizi o pisanju Doktora Faustusa, romanu koji je u svoje stranice uključio značajan dio Adornove neobjavljene Filozofije nove glazbe i za koji je Adorno izradio opsežne skice koje opisuju glazbene skladbe koje je napisao glavni protagonist romana Adrian Leverkühn.

Opća poanta Katje Mann bila je da se Adorno „ponašao doista glupo sa svojom pretencioznošću i umišljenošću“ za razliku od njezina supruga i da je imao fiksaciju na Thomasa Manna, što je rezultiralo time da je sebe smatrao stvarnim autorom Doktora Faustusa. Bio je to neobičan stav, ta identifikacija s Thomasom Mannom. Jednog poslijepodneva, govorila je Katja Mann, moj suprug je legao da se odmori nakon ručka, kao i uvijek, a ja sam bila zauzeta nečim. Soba u kojoj sam sjedila imala je vrata koja su vodila u vrt; vrata su bila otvorena i odjednom sam ugledala Wiesengrund-Adorna kako prolazi kroz dvorište u tamnome odijelu. Ušao je i rekla sam: „Gospodine doktore, sav dotjeran i prolazite kroz dvorište?“ Ali izgledao je vrlo ozbiljno i formalno. „Da, to je vrlo neugodna stvar“, a zatim je pitao može li razgovarati s mojim suprugom. Odgovorila sam: „Ne, znate da spava, ali ako biste pričekali pola sata…“ Tako je sjeo sa mnom i dok smo razgovarali, odjednom je počeo govoriti o svojoj ozbiljnoj zabrinutosti: moj suprug nije spomenuo Horkheimera u Priči jednog romana. Rekla sam: „Što mislite? Gospodin Horkheimer je dragi prijatelj, ali nema nikakve veze s Pričom jednog romana ili s Dr. Faustusom. Činjenica da ste pomogli mojem mužu sigurno je u potpunosti dokumentirana.“ Ali Wiesengrund-Adorno je rekao: „Ne, ne, to je nemoguće. Horkheimer će se duboko uvrijediti.“

Ja: „Pa, što ćemo onda?“

On: „Vidim samo jednu mogućnost – da vaš suprug barem sada recenzira Horkheimerovu novu knjigu, možda u The New York Timesu.“

I tako je stvar riješena. Ispostavilo se da su knjigu napisali Horkheimer i Adorno: bila je to njihova Dijalektika prosvjetiteljstva. Moj suprug je dobio primjerak i rekao je Golu: „Ne razumijem ništa o ovome. Zar ne bi ti mogao napisati recenziju?“ Golo Mann ju je napisao i objavljena je u The New York Timesu pod imenom njegova oca.

5.

Vratimo se ipak fiktivnoj strukturi samoga romana koji je kako vidimo uzrokovao dalekosežne konzekvencije kao ljudske, suviše ljudske sukobe i mnogo više od toga. Naime, skladatelj Adrian Leverkühn ne identificira se s Mefistofelom, već utjelovljuje lik Fausta. Međutim, unutar romana postoji duboka psihološka i teologijska fuzija koja briše granice između Fausta (Leverkühna) i Đavola (Mefistofela). Thomas Mann usvaja strukturni princip Goetheovog Fausta. To znači da su Faust i Mefistofel dvije strane iste medalje tako što simboliziraju unutarnji antagonizam jedne osobnosti. Đavo koji se ukazuje Leverkühnu u poznatome 25. poglavlju, govori Leverkühnove vlastite tajne misli. On je halucinacija koja proizlazi iz Leverkühnove vlastite psihe i njegovog progresivnoga sifilisa. Adrian Leverkühn posjeduje osobine koje se uobičajeno pripisuju đavolu. On pati od ekstremne emocionalne hladnoće, ponosa i intelektualne arogancije. Njegov pakt s đavolom zabranjuje mu ljubav. To ga potpuno izolira od čovječanstva, čineći ga demonskom, mefistofelovskom figurom u očima onih oko njega.

Roman stoga često izaziva ono čitanje svojeg smisla koje iskazuje sudbinu Njemačke pod fatalnom vladavinom nacionalsocijalizma. Leverkühnov pakt za briljantan, umjetnički proboj simbolizira ujedno “pakt” koji je njemački narod sklopio s destruktivnim silama fašizma. U ovoj alegoriji, zavedeni (Faust/Njemačka) i zlo (Mefisto) stapaju se u zlokobno jedinstvo. Zato je krajnje nemisaono i besmisleno što je Adornov stvarni lik u smislu duhovne i psihološke fiziognomije identificiran s likom Leverkühna. Ponajprije, Adornovo je židovstvo kao i ono Maxa Horkheimera, Herberta Marcusea, Hannah Arendt i Waltera Benjamina uistinu sekularne naravi i stoga su svi mislioci i intelektualci 20. stoljeća koje smo ovdje spomenuli među najvećim njemačkim duhovnim likovima jedne svjetske povijesti ideja uopće. Iako je Adorno, doduše, bio nesumnjivo dijelom preslika Leverkühna u njegovoj impulzivnoj i bezobzirnoj polemičnosti, katkad i napasnoj aroganciji spram suvremenika, o čemu sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos osobito kad je riječ o njegovim prosudbama o glazbenicima i skladateljima koje je smatrao nesuvremenim svjedocima velikog obrata biti glazbe u doba kraja metafizike i njezina puta u atonalnost, kako uopće pripisivati stvarnoj osobi koja je bila predložak za lik romana onoga što krasi fiziognomiju fiktivnoga lika? 

Nije li to očigledna ontologijska sablazan? Za razliku od Borgesa kojemu bi ovaj književni platonizam ponajviše bio primjeren u smislu postavke da ideje književnosti i njezini prozni likovi postaju uvjet mogućnosti onog „drugoga“, tzv. stvarnoga života, u slučaju romana Doktor Faustus, a pada mi na pamet i gotovo istovjetan slučaj s pričom o stvarnoj osobi medijskoga magnata Williama Randolpha Hearsta kao predlošku za glavnoga lika genijalnoga filma Orsona Wellesa Građanin Kane, susrećemo se s principom montaže koji doseže svoju metafizičku kulminaciju u tome da su i različiti likovi iz stvarnosti (kao Nietzsche) i fiktivni likovi oni koji se međusobno prožimaju i nemoguće ih je smjestiti samo u jednu „zonu sumraka“ onoga što nazivamo imaginarnim i realnim. Zato su svi Mannovi likovi iz ovoga romana, koji po svojem nazivu već predstavlja provokaciju jer je simulakrum Goetheova Fausta, ono što bi Lacan smjestio u zonu simboličkoga značenja.

Montaža i princip simboličke (de)konstrukcije stvarnosti koju reprezentira tragičan udes/usud Njemačke doveli su stoga ovaj roman ideja do krajnjih granica mogućnosti klasičnoga pripovijedanja u doba raspada metafizike i njezina postojanoga identiteta. Možda bi dokaz više za ovu postavku bio i slučaj onoga koji je neprestano u sjeni, kako u životu, tako i u romanu, što je očigledan privid, ali kad uzmemo u obzir što je o njemu napisao i sam Adorno, sve će biti naposljetku dovedeno do posvemašnjeg logičko-povijesnoga reda. Riječ je o samome piscu, velikome Thomasu Mannu, jer je lik kojeg je stvorio, a koji se u romanu pojavljuje kao životni prijatelj i kroničar propasti Adriana Leverkühna, očituje kao pravi i jedini tvorac ove fiktivno-alegorijske „velike priče“ o destrukciji Njemačke i svijeta uopće. Riječ je o Serenusu Zeitblomu. No, evo što je Theodor W. Adorno u svojem eseju „Uz portret Thomasa Manna“ iz 1962. godine ponajbolje opisao sljedećim rjječima:

„Budući da sam, eto, poznavao Thomasa Manna na radu, dopušteno mi je posvjedočiti da se između njega i njegove stvari nije probijao ni najtiši narcisoidni osjećaj. Ni sa kim rad nije mogao biti jednostavniji, lišen svih zapleta i konflikata; nikakvu opreznost nije zahtijevao, nikakvu taktiku, nikakav ritual opipavanja. Nikada nositelj Nobelove nagrade nije, ma i najdiskretnije, inzistirao na svojoj slavi niti mi je dao osjetiti razliku u javnom ugledu.“ (Theodor W. Adorno, „Uz portret Thomasa Manna“, Tvrđa, br. 1-2/2025. S njemačkoga preveo Mario Kopić)

6.

Serenus Zeitblom ima ključnu ulogu u romanu. On nije samo pasivni promatrač, već glavni pripovjedač i emocionalno sidro koje povezuje genijalnoga, ali otuđenog Adriana Leverkühna sa stvarnim svijetom. Dok je Leverkühn moderna verzija Fausta, Zeitblom preuzima ulogu modernog Wagnera (Faustova pomoćnika), ali s mnogo većom dubinom i empatijom. Evo kako se definiraju njegova duhovna zadaća i specifično prijateljstvo s Leverkühnom. Zeitblomova glavna zadaća je pisanje Adrianove biografije, ali taj čin ima dvostruko značenje. Kao profesor klasičnih jezika i humanist, Zeitblom predstavlja staru građansku Europu, razum, prosvjetiteljstvo i kršćanski moral. Pisanjem o Adrianu, on pokušava shvatiti i strukturirati kaos i užas Teufelspakta (ugovora s đavlom). Zeitblom piše biografiju između 1943. i 1945. godine. Dok bilježi Adrianovo ludilo i smrt, oko njega se doslovno ruši Treći Reich. Njegova duhovna zadaća postaje bilježenje dvostruke katastrofe: propasti jednog genijalnoga pojedinca i moralnoga sloma cijele jedne nacije.

          Prijateljstvo između Zeitbloma i Leverkühna jedno je od najsloženijih u književnosti. Zeitblom iskreno, gotovo religiozno voli Adriana. On prepoznaje njegovu genijalnost i spreman mu je služiti. S druge strane, Adrian, pod utjecajem svoje bolesti i đavoljega pakta koji mu zabranjuje ljubav, ostaje emocionalno hladan, distanciran i na “Vi” sa Zeitblomom do samoga kraja. Zeitblom je prosječan, topao, moralan i racionalan. Leverkühn je ekscentričan, hladan, demonski kreativan i sklon samouništenju. Zeitblom funkcionira kao Adrianova veza s ljudskošću – on je jedini prijatelj kojeg Leverkühn ne uspijeva potpuno otjerati od sebe. Iako užasnut Adrianovim paktom s đavlom i modernom, “hladnom” glazbom koju stvara, Zeitblom ga ne napušta. On pati zajedno s njim. Njegovo prisustvo na Adrianovom posljednjem slomu, kada Leverkühn pred prijateljima priznaje svoj grijeh, daje romanu duboku tragičnu i humanu crtu. U konačnici, kroz Zeitbloma Thomas Mann poručuje da čak i u trenucima najvećeg povijesnoga i osobnog mraka, ljudska odanost, suosjećanje i kultura moraju opstati kako bi svjedočili o onome što je izgubljeno.

„Njemačka, bolesnih crvenih obraza, kao omamljena je tada teturala na vrhuncu svojih silnih trijumfa spremajući se da osvoji svijet uz pomoć ugovora kojeg se htjela držati i koji je potpisala svojom krvlju. Danas se ona, u zagrljaju demona, strovaljuje duboko iz očaja u očaj, pokrivajući rukom jedno oko, a drugim zureći u stravu. Kad će dosegnuti dno provalije? Kad će iz potpune beznadnosti osvanuti čudo jače od vjerovanja, svjetlo nade? Osamljen čovjek sklapa svoje ruke i govori: neka se Bog smiluje vašim jadnim dušama, prijatelju moj, domovino moja.“ (Thomas Mann, Doktor Faustus: Život njemačkog skladatelja Adriana Leverkühna – po pričanju jednoga njegova prijatelja, Matica hrvatska, Zagreb, 2000., str. 654-655. S njemačkoga preveo Milivoj Mezulić.)

7.

Roman ideja u 20. stoljeću uvijek je imao svoju svrhu u nečemu što je zapravo izvan književnosti, ali to je ionako ista zadaća koja uvjetuje i filozofiju i umjetnost i pokazuje se samo na različite načine i u jeziku, slici i glazbi. Koja je to zadaća ako ne mišljenja i pjevanja i u romanu Thomasa Manna određuje svu političku i psihološku povijesti ne samo Njemačke koja je paradigma za propast modernosti i jezoviti kraj metafizike, već i cijeloga svijeta. I ta se zadaća pokazuje u onome što se određuje već i s Goetheom i završava s Mannom, a skriveno se događa s glazbenim duhom umjetničke religije (Kunstreligion) koji doživljava svoj vrhunac s Wagnerom da bi s Mahlerom sve dospjelo do krajnjih granica estetskoga mesijanizma.

Doktor Faustus završava s „vjerom“ i „samilošću“ u ovaj svijet na njegovu eshatologijskome „kraju“. Svi prijepori i čudovišni ljudski, suviše ljudski sukobi koji su se isprepleli oko „estetskoga zloduha“ i  etičke „moći iskupljenja“ koje je Thomas Mann kao pisac doveo do zida vremena postaju nevažni, ali zacijelo vrijedni spomena jer su primjer borbe ljudske taštine i gordosti s onime što čovjeka nadilazi, a to je znao ne tzv. glavni lik romana Adrian Leverkühn, već njegov kroničar i čovjek iz sjene bez kojeg sveopće sudbine u tekstu ne bi ni bilo.

Od samoga početka mojeg iskustva s ovim romanom Thomasa Manna, znao sam ću gotovo mistično sricati ime i prezime Serenusa Zeitbloma kao utjelovljenje ideje pisanja i Pisca s kojim princip montaže i simbolička moć jezika proizlazi iz moći fiktivnoga začaravanja svijeta. Pisac je u Doktoru Faustusu još uvijek onaj koji nije narcisoidni subjekt postmoderne travestije života i fikcije, već sam jezik i namjesnik njegove (ne)moći da prikaže i predstavi tragediju kraja povijesti u kojoj glazba atonalnih sfera prethodi životu i stvara svijet po mjeri svoje neljudskosti. No, nemojmo zaboraviti ono najvažnije. Zeitblom na kraju ostaje tragičan lik – preživjeli svjedok propasti jednog genija (Adriana Leverkühna) i jedne nacije (Njemačke), koji u izolaciji i strahu čuva rukopis o prijatelju kao bolno svjedočanstvo njemačke povijesti.

Lik Serenusa Zeitbloma ostaje posljednji dokaz da je lik Pisca kao kroničara i svjedoka sveopćega rasapa čovječanstva iščezao zajedno s njegovim posljednjim opravdanjem u kojem zajednički postoje i majstor, đavo i njegov „šegrt“ kao zrcalo naših svekolikih iluzija da glazba uzdiže čovjeka do metafizičkih visina čistoće duše i njezina iskupljenja.

Kakve li divne iluzije!