Žarko Paić

1.

    Kad god dođete u napast da pročitate nešto na temu tzv. američkoga humora i suvremene filozofije TV-serija među kojima je „Seinfeld“ uvijek na prvome mjestu, a u toj hrpi besmislica na sreću nema analize onog što predstavlja lik i djelo Woodya Allena, o čemu sam na ovome blogu zvanom Kaos pisao (v. https://zarkopaic.net/blog-post/anything-goes-ili-menage-a-trois/ povodom jednog novijeg filma koji je snimio John Turturro, slobodno se iskupite gledanjem kakvog još glupljeg talk-showa u kojem fundamentalistički propovjednici Sudnjega dana govore o cancel kulturi Velike Trnoružice i sedam nabrijanih patuljaka pod medijskim pokroviteljstvom Korporacije koja slavi nebeski porod od tmine s crvenim zastavama MAGA-pokreta.

Zašto? Zato što američkoga humora nema i točka! Dokaz: najveći filmski komičar je Englez Charlie Chaplin bez kojeg ne postoje moderna vremena, taj savršeni lutalica, nomad i skitnica medijske slike svijeta, a onaj koji brani boje jedne već odavno iščezle Amerike svojim likom anti-Don Kihota vozeći onu poludjelu lokomotivu Divljim Zapadom, veličanstveni šutljivac Buster Keaton, uvijek je samo i jedino „ono“ što ne govori, već se samo kreće i od života pravi totalnu nijemu burlesku. (v. o tome Owen Hatherley, Chaplin-Stroj: Slapstick, fordizam i komunistička avangarda, Bijeli val, Zagreb, 2024., str. 54. S engleskoga preveo Damjan Francetić) Evo genijalnog citata ruskog avangardnoga kazališnog redatelja Vsevoloda Mejerholjda sredinom 1930-ih. Sve je u jednom potezu dohvatio, suštu blizinu i suprotnost ovih komičara u doba nijemoga filma ranoga modernizma.

„Volim kazalište, i ponekad me uhvati tuga što glavnu riječ u umijeću glume sve više vode filmski glumci. Neću govoriti o Chaplinu, kojeg smo nekom magičnom slutnjom zavoljeli prije nego smo ga vidjeli. Ali sjetite se Bustera Keatona! Što se tiče suptilnosti interpretacije, jasnoće glume, taktičnosti karakterizacije, i stilske jedinstvenosti geste, on je bio apsolutno jedinstven fenomen.“

Da, ali Keaton je uvijek druga strana Chaplina, njegov nesvodivi dvojnik i premda je sve ovo što kaže o njemu Mejerholjd na svoj škrto-minimalistički način ponovio i Samuel Beckett u radu na jednom performativnome filmu o otuđenosti i dehumanizaciji u kojem američki anti-Chaplin strelovito trči gore-dolje klaustrofičnim stepeništem neke oronule javne zgrade, ostaje neporecivo: američkoga humora nema i točka! Zašto ga nema? Zbog toga što je za proizvodnju smijeha potrebno troje: književnost, kazalište i televizija, a ne film. Književnost modernizma humor pretpostavlja kao obrat u biti metafizike, a dovoljno je za tu tvrdnju uzeti nekoliko pasaža iz Joycea i Becketta, koji su bili doduše Irci, ali njihov je jezik kozmopolitske nacionalne svijesti engleski par excellence i samo njime mogu doseći najviše vrhunce ironije koja pogađa u pleksus i irsku provincijalnost i britansku imperijalnost kad se izruguju disciplinarno-nadzornome društvu konzervativne regresije retorikom erotske psovke i gestualnošću klaunerije koja čeka već toliko umornoga Godota da konačno dođe iz svojeg nebeskoga azila za melankolike i irske setere. Kazalište modernizma ima svojeg Georga Bernarda Showa i to je dovoljno. Sjetimo se samo njegove sentencije: Što dulje živim, to sam više sklon vjerovanju da ovu Zemlju drugi planeti koriste kao ludnicu. I naposljetku, najveći demokratski izum masovne kulture 20. stoljeća, televizijsko emitiranje programa koji ide u živo ili je snimljen ne filmskom, već TV-kamerom i dovodi sliku događaja izravno u domove patrijarhalno-liberalnih obitelji koji tih 1960ih godina i početkom 1970ih smjerno čekaju da krene njihova omiljena TV-serija gotovo uvjereni u svetost i profanost ovog medijskoga svijeta bez kojeg više ne može ni kućni pas skutren pod nogama već neke gospođe Smith u šlafroku i s punđom na glavi netom friziranom ispod ogromne električne haube. Vauuu!

Postoji, dakle, samo i jedino autentični i ovjekovječeni engleski humor i to ne onaj iz literature i filmova, već iz TV-serija legendarnog BBC-ja. Prije no što stavim točku na uskličnik ovoga aksioma, evo zašto je to tako. Zato!

2.

          Uobičajeno je tvrditi da je tzv. postmodernizam kao fragmentarna cjelovitost svijeta u dekonstrukciji forme i sadržaja visoke kultureispod razine kriterija autonomnoga modernizma i da živi kao loš vampir od prolivene krvi već viđenoga kulta originalnosti uživajući u svojim neoavangardnim gestama i grimasama provokacije i subverzije stvarnosti bez udjela u nastanku nečeg autentično „novoga“. Otuda se upravo na paradoksalan način upravo u toliko kritiziranoj masovnoj kulturi, određenoj prefiksima post i pop, te obilježenoj društvenim pokretima onoga fenomena 20. stoljeća što bi ga Ortega y Gasset nazvao pobunom masa protiv etabliranoga ukusa elite, događa nešto fascinantno originalno i to kroz postmoderne efekte i tehnike tzv. aproprijacije „biti“ već odigrane povijesti kulta modernosti uopće. Ako je možda i moguće tvrditi da su istinski klasici modernizma u književnosti i filmu nedodirljivi i teško nadmašivi, od već spomenutoga Joycea do nespomenutoga Prousta, od Chaplina do Keatona, onda je prijelaz iz književne figure ironije u tekstu do radikalno-subverzivnoga cinizma u televizijskoj slici dokaz kako je jedini vjerodostojni nastavak humora drugim medijalnim sredstvima masovne demokratske umjetnosti slučaj programatske destrukcije/dekonstrukcije života kao totalne travestije i apsolutne lakrdije ono što su otvorili i ujedno zatvorili engleski „komičari“ poznati pod nazivom Monty Python Flying Circus.

Njihov je „humor“ najoriginalniji projekt „kraja humora“ u postmedijalno doba realiziranoga cinizma. I to stoga što su izmislili posve novu formu kao matricu za ismijavanje i izrugivanje ne samo Drugih onkraj svih granica političke korektnosti i tzv. cancel-kulture, već i svojeg vlastitoga projekta koji je dolaskom tehnosfere i tri temeljna pojma globalne postimperijalne politike zavladao svijetom kroz vladavinu idiota i šarlatana: (1) fundamentalizam kao hibridna ideologija povratka korijenima civilizacije kao religije, (2) populizam kao politička artikulacija naroda koji konstruira svoju moć kulturalnom borbom protiv Drugih (manjina i drugih naroda) i (3) neoliberalizam koji u korporativnoj kapitalističkoj ekonomiji na globalnoj razini spaja vladavinu autokratskih demokratura i postotalitarnih despocija (Trump + Putin + Xi Jinping). Forma ili „transcendentalna matrica“ televizijske slike svijeta koju su uspostavili montipajtonovci svojim polusatnim delirijem apsolutnoga cinizma u doba nastanka onog što je McLuhan nazvao postavkom kako je medij poruka, pokazuje se u čistoj intermedijalnosti i transmedijalnosti kojim slika vodi dotadašnji Označitelj modernizma kao što je to jezik do njegova kraja u „carstvu znakova“.

Ta je forma posredovana kaosom i entropijom u sustavu jezika kao jednoznačne komunikacije. Kad gledamo BBC-jeve epizode tzv. skečeva montipajtonovaca „danas“ reformatirano u skladu sa zahtjevima digitalne slike na youtube, ono što možemo nazrijeti nakon više od pola stoljeća od izvornoga prikazivanja jest efekt ovjekovječenja realiziranoga cinizma koji dokazuje postavku kako umjetnost određuje sliku stvarnosti, a ne obratno. Psihoanalitički pojam Realnoga u Lacana kao traume upisane u jazu između imaginarnoga i simboličkoga (mašte i ideologije) posve je izgubio svoju nepropusnost i srušio se u svojem bezdanu medijalne vrtoglavice. Likovi iz skečeva engleskih „komičara“ nisu više oni koji nas nasmijavaju do suza i više od toga, Oni su hiper-realni svijet upravo narcistički stvorenih idiota i šarlatana koji, da paradoks bude doveden do apsurda, vjeruju u svoje mesijanske misije stvaranja svijeta po mjeri onoga što je proročanski naviještenu i pragmatički pretkazanu „transcendentalnu matricu“ smijeha i poruge dovelo do „trasha“ i „paralogije Realnoga“ u tzv. Reality-show produkcijama insceniranih medijskih događaja. (v. Žarko Paić, „Doba medijalnoga neutraliziranja: od društvene entropije do obuzdane subverzije kulture“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 484-520.)

Nije potrebno nizati primjere, ipak svima upada odmah u oči da je ono što Giovanni Sartori, talijanski uvaženi politolog naziva videopolitikom nedvosmisleni trijumf ove matrice u populističkoj formi narcističke psihopatologije. Ali, kad je već ogoljena kao takva od umjetničkoga lakrdijaškoga estetiziranja kao u skečevima Johna Cleesa i Michaela Palina te njihovih kreativnih sudrugova o skeču o neonacizmu na ulicama Londona (karikiranje i persifliranje Hitlera kao smiješnoga urlatora koje izvodi Cleese naprosto maestralno), onda se ovaj novi Hiper-realizam odjednom pretvara u grotesknu farsu odurnoga samoljublja koji poprima najgore značajke projektirane mržnje i bijesa na Druge što je inače jedna od temeljnih odrednica modernoga fundamentalizma. (v.  https://www.youtube.com/watch?v=vlmGknvr_Pg ) Nije li Trumpov Reality-.show „Apprentice“ (https://www.imdb.com/title/tt0364782/ zorni dokaz ove postavke kako medijska konstrukcija stvarnosti ima veću moć realizacije u tzv. pravoj stvarnosti od svega drugoga stvorenog u masovnoj kulturi korporativno organizirane kulture kao zabave (entertainment)?

3.

                    Kad uvodim u diskusiju o kraju humora koji izvode montipajtonovci ponajprije u formi TV-komedije kao serije koju producira znameniti javni servis BBC pojam medijalne „transcendentalne matrice“, onda time želim kazati da je humor nakon razdoblja zastarjelosti i nestanka Jezika kao fundamentalnoga označitelja postao sam svoj medij autodestrukcije i autodekonstrukcije formalno-materijalnih sadržaja visoke kulture teksta. Jezik kojim se služe ovi postmoderni komedijanti najvišeg ranga elitnoga obrazovanja i intelektualne dispozicije, a to će se razabrati u nizu nezaboravnih izrugivanja upravo filozofije i filozofa kao proizvoditelja diskursa i konceptualnih matrica drugačijega mišljenja u njihovim skečevima, nije ništa drugo negoli parodija, brikolaž i asemblaž cjelokupne povijesti smisla i besmisla svijeta kao kaosa, entropije i kontingeencije. Zato je jezik u formi TV-serije kao niza skečeva i vizualnih alegorija-montaža (bergsonovski kazano sveze slike i pokreta ljudskoga tijela) u funkciji „beskonačne brzine“ korporalne travestije (kao u legendarnome skeču „Ministarstvo ludoga hoda“). S jezikom se postupa performativno jer je posrijedi televizija, a ne radio, bizarni i ekscesni događaj suočenja stvarnih ljudi na ulicama Londona s ludim hodačima, urlatorima, golim provokatorima i eksperimentatorima s umjetnošću kao pervertiranim životom što uistinu ima svoje metareferencijalne odjeke u Debordovu neoavangardnome konceptu kritike društva spektakla.

          Monty Python koristi postmodernističke elemente poput meta-naracije, fragmentacije i parodije kako bi stvorio travestiju subvertiranjem i demontiranjem ustaljenih narativa, žanrova i društvenih normi, čime dovodi u pitanje njihov autoritet i stvara humor kroz apsurdnost i nepodudarnost. Njihov rad je odličan primjer postmodernističkog naglaska na propitivanju velikih narativa i prirode stvarnosti, često kroz komičnu dekonstrukciju.

Postmodernističke tehnike koje su iskorištene u Monty Pythonu su:

•  Parodija i satira: Monty Python često parodira povijesne događaje, književne tradicije i religijske narative, lišavajući ih ozbiljnosti i otkrivajući temeljne apsurde.

(2) Meta-naracija i samosvijest: Njihov rad često ruši “četvrti zid”, izravno se obraćajući publici ili drugim likovima unutar programa kako bi komentirali prirodu vlastite konstrukcije, otkrivajući umjetnost narativa.

(3) Fragmentacija i nelogično ponašanje: Montipajtonovska komedija karakterizira se nepovezanim narativima, naglim promjenama tona ili teme i nelogičnim humorom koji remeti tradicionalno pripovijedanje i stvara osjećaj kaosa koji odražava postmodernistički skepticizam prema redu.

(4) Dekonstrukcija autoriteta: Tretiranjem svetih krava (poput britanskih institucija, Britanskoga Carstva ili legende o kralju Arthuru) s ismijavanjem i nepoštovanjem,  potkopava njihov autoritet i otkriva njihove potencijalne nedostatke ili proturječnosti.

(5) Suprotstavljanje visoke i masovne kulture: Montipajtonovci često miješaju sofisticirane intelektualne koncepte s grubom, slapstick komedijom, zamagljujući granice između onoga što se smatra visokom umjetnošću i zabavom za puk.

Izvorno, u BBC-jevoj produkciji postavu Montyja Pythona činili su četiri Engleza i jedan Amerikanac: Terry Jones, Eric Idle, John Cleese, Graham Chapman i Terry Gilliam. Evo, po mojem sudu, jedne od najbolje epizode Monty Python Flying Circus. O njihovim filmovima ovdje neće biti riječ jer je to nastavak izvornoga projekta destrukcije/dekonstrukcije medijalnosti uopće s paradigmatskom „transcendentalnom matricom“ autorefleksivne perverzije smisla, ne i besmisla, jer i smisao i besmisao nisu više razumljivi unutar metafizičke sheme dijalektičke logike i njezina načela identiteta. Riječ je, dakle, o skeču Španjolska inkvizicija.

Podijeljen u tri dijela koja se pojavljuju u drugoj epizodi druge sezone – koja se sama zove Španjolska inkvizicija – ovaj divno apsurdni niz skečeva, kao što bismo i očekivali, temelji se na liku koji uzvikuje da „nisu očekivali Španjolsku inkviziciju“. Parodija na ideju srednjovjekovne katoličke institucije koja prethodi svim totalitarnim tehnologijama ispiranja mozga i tortura nad ljudskim duhom i tijelom, Španjolska inkvizicija Monty Pythona daleko je manje brutalno represivna i puno gluplja, a to valja shvatiti bukvalno. Ne ustručavajući se ismijavati organiziranu religiju i vješti u spajanju nekompatibilnih elemenata za krajnji komični efekt, Palin, Gilliam i Jones glume tri inkvizitora trupe – kardinale Ximéneza, Fanga i Bigglesa – kao neučinkovite klaunove čija ideja mučenja uključuje izlaganje jastucima i udobnim foteljama. (https://www.youtube.com/watch?v=Cj8n4MfhjUc )

4.

Zašto govorim o „kraju humora“ u slučaju velike postmodernističke inovacije u ideji medija koji nadilazi jezik i sliku (književnost, kazalište i film) s pomoću televizije kao paradigmatskoga medija kojim se sinteza između umjetnosti i života, refleksije i senzacije, djela i događaja dovršava u neposrednosti posredovanja između stvaratelja i publike? Zar se nakon ludih skečeva montipajtonovaca kojim i samu filozofiju parodiraju i satirički izlažu urnebesnom smijehu u spoju video-produkcije i kazališnoga kabareta kao kad u Australiji odjevene u skaute sve filozofijske orijentacije i njihove glavne predstavnike šalju u ku… i njihove glavne postavke pretvaraju u sveopću sprdnju za užitak svih nas, bili mi ili ne bili profesori filozofije ili amaterski zaljubljenici u ove divne „besmislice“ ne osjećamo sjajno u ovoj anti-katarzi nad katarzama, te kao da zaboravljamo da su to oduvijek i činili veliki umjetnici življenja od Diogena kinika iz bačve, zajedljiva Nietzschea i Kierkegaarda, ironičnoga postmodernoga pragmatista poput Richarda Rortyja itd. (https://www.youtube.com/watch?v=PtgKkifJ0Pw&list=RDPtgKkifJ0Pw&start_radio=1&rv=PtgKkifJ0Pw )

Pa, kao da postavka o „kraju humora“ zvuči hajdegerovski natmureno poput one o kraju filozofije. Ne, nije riječ o tome da se više nećemo grohotom smijati dobrim TV-serijama i filmovima, da na kazališnim daskama neće biti komedija koje zabavljaju puk i ispražnjavaju ga „zdravim smijehom“ od svih frustracija i trauma svakodnevice. Stvar je u tome što je televizija kao „transcendentalna matrica“ jednog vizualnoga medija nerealizirane neposrednosti još uvijek bila medij bez interaktivnosti pošiljatelja i korisnika informacije i zato je slikovni jezik sveopće lakrdije i parodiranja same parodije stvarnosti u intermedijalnosti svijeta imalo svoju vjerodostojnost. Format ili matrica TV-kao-medija više ne postoji jer je dolaskom interneta sve postalo komunikacija bez komunikatora, događaj bez subjekta, čisti Trumanov show koji u formi Reality-događaja uvjetuje stvaranje one stvarnosti koja ima suvišak narcizma i manjak refleksivnosti. Humor je Monty Pythona bio moguć samo kao slika koja medijski proizvodi ludu i anarhoidno pervertiranu stvarnost sve dok je postojao minimalni razmak između „subjekta“ i „objekta“, stvaratelja događaja i njegovih gledatelja u prostoru koji iako zadire u stvarni život kao intervencija umjetničkoga cinizma još uvijek dobro zna da je to sve samo u posljednjoj konzekvenciji ipak samo umjetnost radikalno drukčija od drugih. I zato onaj credo: a sada nešto posve drukčije koje John Cleese izgovara na početku svake epizode Monty Python Flying Circusa više nije ništa „drukčije“ u postmedijalnome dobu realiziranoga cinizma.

Što to znači „drugo“ negoli da je gubitkom i banaliziranjem inovativne „transcendentalne matrice“ u tzv. interaktivnoj kulturi „društvenih mreža“ sam humor u povijesnoj evoluciji od Chaplina i Keatona do Johna Cleesa i sudrugova iz projekta Monty Python Flying Circus izgubio svoj katarktičko-subverzivni potencijal totalne lakrdije i travestije ovog svijeta koji više nema ni svoju tragediju ni svoju komediju. Ono što ima su narcistički organizirani idioti i šarlatani s „društvenih mreža“ koji u posvemašnjoj neduhovitosti i neobrazovanosti postaju gori od svega viđenog u traumatskoj povijesti suvremenoga svijeta. Zato ih lako možemo zamisliti kao nove članove trupe Španjolske inkvizicije kako teroriziraju gledatelje svojim huškačkim i banalnim govorima za koje im ne treba onaj povijesni naci-kostim kojim John Cleese paradira londonskim balkonom i urlatorski poziva svoje sljedbenike da ga slušaju i slijede do posljednje zone sumraka.

And now something completely different…