Žarko Paić

1988. godine napisao sam studiju za Japanese Foundation u okviru jednog projekta u Zavodu za kulturu Hrvatske koja se bavila promišljanjem odnosa znanosti, kulture i tehnologije polazeći od specifičnog religijskoga sinkretizma japanskoga šintoizma, konfučijanstva i zen-buddhizma. To je prvi i posljednji put da sam zaronio u tekstove koji problematiziraju tzv. mistiku Istoka, iako je Japan od samoga početka ovaj istočnjački duhovni supstrat ponajprije indijsko-tibetskoga buddhizma prisvojio i transformirao za svoje shvaćanje kulture. Na tvrdoglav način nastojao sam krajnje kultur-deterministički stvoriti konceptualnu matricu koja će funkcionirati kao čarobni ključ povezivanja Zapada i Istoka i pokazati da je tzv. opčinjenost Zapada s japanskim načinom mišljenja i umjetnosti istoznačna s istom fascinacijom Japana zapadnjačkom metafizikom i književnošću. Bilo mi je, dakle, stalo da umjesto da rušim ovu dogmatsku jednoznačnost japaniziranja Zapada, pokažem koliko je ona uvjetovana pozapadnjačenjem Japana. Konceptualnu matricu koju sam ‘izmislio’ nazvao sam kamigrafijski simulakrum i studija koju sam kasnije na hrvatskome objavio u svojoj knjizi Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996, bila je naslovljena ‘Japan – moć kamigrafijskoga simulakruma?’ (str. 81-108.) Jasno je da ova sintagma spaja postmodernu teoriju simulacije i simulakruma Baudrillarda i izvorno japansko šintoističko božanstvo prirode, kami. Kami-grafija je, metaforički govoreći, tekstualnost koja se upisuje u kognitivne matrice nečeg krajnje nespojivoga kao što je izvorni politeizam i deizam s opsjednutošću tehnološkoga dispozitiva moći. Između iskona i nadmoćne suvremene tehnologije primijenjene 1980-ih godina u postindustrijalizmu Japana u svim područjima života očito postoji mnogo više od onog što se u sociologijskome diskursu naziva kulturnim determinizmom.

Pogledajmo neke poznate primjere koji će dokazati postavku o međusobnoj interkulturalnoj komunikaciji i civilizacijskim korelacijama japanske filozofije i umjetnosti s onim Zapada. Prvo što upada u oči jest da je taj suodnos otpočeo intenzivno tek s japanskom Meiji-modernizacijom krajem 19. stoljeća. Prije toga, zbog svekolike izolacije od kapitalističke moći Zapda, postoje kao što je poznato samo strogo kontrolirani dodiri ili djelovanje malih trgovačkih naseobina Nizozemaca u gradovima na japanskoj obali. 20. stoljeće postaje stoljećem prožimanja međusobnih utjecaja između dviju posve različitih kulturnih galaktika. Neću ovdje posebno isticati da su Meiji-reformatori Japana, oni koji su presjekli vjekovnu feudalnu zatvorenost spram Zapada, svoje obrazovne institucije nastojali prilagoditi onim državama u Europi poput Njemačke koje su joj po duhu kolektivne pokornosti Zakonu i autoritarnim načinima vladanja bile najbliže, uz preuzimanje nekih obrazaca modernosti iz američkih sveučilišnih programa. Najveći japanski književnik 20. stoljeća Yukio Mishima, inače fanatični militarist i nacionalist koji je nakon neuspješnoga ‘puča’ protiv demokratske vlasti poslijeratnoga Japana izvršio ritualni seppuku, bio je posve začaran Proustom i Dostojevskim, dok je najveći japanski filmski redatelj Akira Kurosawa u nekoliko navrata govorio koliko su ga flamansko slikarstvo i francuski impresionizam estetski oblikovali. Naposljetku, najveći japanski filozof 20. stoljeća Kitaru Nishida prevodio je Heideggerov Sein und Zeit i bio zagovornik Husserlove fenomenologije koju je stvaralački tumačio na svoj način. Japansko kulturno oblikovanje Zapada u 20. stoljeću najviše se može vidjeti 1960ih u Americi kad D. T. Suzuki drži predavanja o zen-buddhizmu, a mnoge akcionističke i performativne skupine iz Tokyja predvode trend ove ekspresivne tjelesnosti u suvremenoj umjetnosti, dok 1980ih japanski modni dekonstruktivizam s Yamamotom, Myake i Kawakubo u Parizu postaje najznačajniji stil radikalne mode, što isto tako vrijedi i za novi arhitektonski stil Toya Ita, Kenga Kume i drugih postmodernih de-konstruktora tradicije u graditeljstvu. Najznačajniji, pak, suvremeni japanski filozof Kojin Karatani je neomarksistički mislilac. Usput, nisam u njegovim postavkama pronašao mogućnost ‘novoga mišljenja’, a Nishidu sam samo jednom citirao u jednom tekstu o Heideggeru i prostoru u četvrtome svesku svoje Tehnosfere.

Nije to slučajno. Japanski je kamigrafijski simulakrum do kraja 20. stoljeća bio u znaku kreativnoga prisvajanja tuđih misaonih tradicija kao nastavka onog što je već od samoga početka u religijskome smislu bilo određeno pihvaćanjem buddhizma i konfučijanstva. Nigdje na svijetu nema sličnog primjera u takvim razmjerima. Ono što je japansko par excellence spoj je primordijalne isključivosti ove izolirane nacije-države i eklektičke hibridizacije. Sve se ‘melje’ tako da iz različitih izvora ono duhovno postane tijekom vremena autentična japanska duhotvorina poput zena i ceremonije čaja, poput samurajskoga mača i etičkoga Koana ovog militantnoga viteštva, poput fanatične odanosti Caru kao nastavku odanosti Ocu obitelji, klanskome Vođi, šefu korporacije. Moram priznati, unatoč Kurosawi i Mishimi u estetskome pogledu njihovih djela, unatoč modno-arhitektonskoj dekonstrukciji, nikad me ovaj japanski šinto-kolektivizam naroda i kulture nije dodirnuo da bih mislio kako je nužno znati sve o filozofiji, umjetnosti i kulturi Japana tijekom povijesti da bi se razumjelo ‒ što? Povijest svijeta kao avanture i propasti svjetskoga duha u 20. stoljeću? Nikad više nakon toga nisam napisao ništa o Japanu. 

Doduše, nisam baš mnogo ni čitao njihove književnike koji su počeli dobivati Nobelovu nagradu, kao ni gledao filmove njihovih novijih redatelja nakon velikog modernizma s Kurosawom i Ozuom, koji visoko uvažava i Gilles Deleuze u svojem Filmu 1-2. Moji su studenti iz estetike i kulture spektakla često pisali seminare o japanskim subkulturama, pa sam mogao vidjeti i što se to ‘novo’ zbiva na planu kreativne hibridizacije fetišizma u svijetu ekscentrične mode. No, ispravite me ako sam ‘zapadnjački’ zatucan nakon što sam koncem 1980ih pročitao čitavu biblioteku knjiga iz japanologije, pogledao malu videoteku najboljih filmova i malu videoteku radova iz suvremene umjetnosti. Ne vidim, naime, više ništa ‘veliko’ u japanskome kamigrafijskome simulakrumu otkako je 1990ih Kina otvorila novo poglavlje u globalno-planetarnome osvajanju svijeta svim sredstvima od pseudo-kvalitete masovne proizvodnje svega i svačega do sve boljih aplikacija tehnosfere s programima umjetne inteligencije. Što to znači drugo negoli da je na mjesto tzv. istočnjačke mistike nastupio duh istočnjačkoga tehničkog pragmatizma. I to je sve što još valja reći na kraju ove bilješke. Uz samo ovaj dodatak. Moj tekst iz Postmoderne igre svijeta (str. 108.) završava ovako.

ʺPa ipak preostaje jedno očajničko pitanje: je li tehnički nihilizam kamigrafijskoga simulakruma samo druga strana istoga svjetsko-povijesnoga prokletstva – pada u vrijeme beskrajnoga napretka?ʺ