Žarko Paić

1.

Na naslovnici moje knjige Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu (https://litteris.com.hr/knjige/nihilizam-i-suvremenost/ ) nalazi se jedna od najznačajnijih slika francuskoga simbolizma i dekadencije, ona poznata pod nazivom „Tetovirana Saloma“ ili „Saloma pleše“.  Francuski slikar Gustave Moreau (1826.–1898.) bio je opsjednut likom Salome te ju je prikazao u više od 70 crteža i slika. Njegova najpoznatija djela na ovu temu, predstavljena na pariškome Salonu 1876. godine, duboko su oblikovala estetiku fin de sièclea. No, ova „tetovirana Saloma“ ima posebno mjesto u njegovu opusu. Naime, slika je zapravo ostala nedovršena, a otpočeo ju je slikati 1874. godine. Ono što izgleda kao tetovaža na njezinom nagome tijelu zapravo su Moreauovi detaljni površinski nacrti i skice za raskošan nakit, ukrase i orijentalne motive koje je planirao naknadno naslikati i razraditi preko tijela. Umjetnik je složenu ornamentalnu mrežu linija dodatno nadopisivao u svojim kasnijim godinama života (oko 1890.), dajući slici radikalnu dekorativnu slobodu Unatoč tome što tehnički predstavlja rad u nastajanju, slika je postala jedno od njegovih najprepoznatljivijih djela upravo zbog tog mističnog, hipnotizirajućega efekta u kojem se ljudsko tijelo stapa s egzotičnim, geometrijskim ornamentima. Nisam mogao ni zamisliti da bih na koricama svoje ključne knjige o suvremenosti i oblicima nihilizma u doba tehnosfere kroz analizu Nietzschea i Heideggera, Klossowskoga i dekadencije, kraja povijesti i metamorfoza tragedije, nihilizma i umjetnosti od Rilkea nadalje, imao bilo koju drugu sliku, već baš tu, koja ljepotom zavodi i opčinjuje promatrača.

2.

Moreauova vizija transformirala je biblijski lik u arhetip femme fatale – destruktivne, fatalne žene koja spaja erotiku, misticizam i smrt. Njegov rad izravno je inspirirao pisca Jorisa-Karla Huysmansa u njegovu dekadentnome romanu Naopako (À rebours). (v. https://zarkopaic.net/blog-post/arkade-i-simptomi-naopakoga-svijeta/ ) Kako je i zašto Moreau u svojim slikama otvarao susret s mitskom prošlošću antičkih i biblijskih likova i modernosti? Jasno je da je francuska romantika i simbolizam bila opsesivno vezana uz ideju veličajne kulturne vladavine ideje perenijalnosti mita i umjetnosti koja prikazuje ljepotu u njezinoj postojanoj neprolaznosti i zato je modernost rez s takvim mistifikacijama, jer već s Baudelaireom unosi u svijet iskustvo banalnosti, zazornosti i tjeskobe (crna Venera, primjerice).

Problem je što Moreau i njegova vizija slikarstva postaje upravo “danas” kao i oživljavanje baroka svojevrsna nostalgija za apsolutom i to kroz narativnu simbolizaciju svijeta. Naposljetku, francuska dekadencija nije tek vladavina psyché nad raspalim duhom (Geist) njemačke univerzalne filozofije kulture, već pokušaj da se u rascijepljenoj modernoj zbilji unese estetiziranost onoga što je prohujalo i ostalo samo u slikama i kipovima, jer klasicistička je poezija po definiciji ispod razine poetske modernosti.

Gustave Moreau otvara susret između mitske prošlosti i modernosti upravo na tom trusnome području. On ne slika antiku i Bibliju kao historicist koji rekonstruira prošlost, već kao modernist koji u njoj pronalazi šifre za tjeskobu vlastitoga vremena. Dok Baudelaire unosi modernost kroz estetizaciju ružnoga, uličnoga i prolaznoga, Moreau je unosi iznutra — kroz dekadenciju kao radikalni subjektivizam i destabilizaciju samoga mita. Za razliku od klasicizma, gdje su antički i biblijski likovi nositelji univerzalnih moralnih vrlina i harmonije, kod Moreaua oni postaju simboli moderne psihološke rascjepkanosti. Saloma kod njega nije tek biblijska grešnica; ona je utjelovljenje moderne krize muškoga identiteta, histerije i otuđene seksualnosti. Njezin ples pred Herodom u Moreauovoj interpretaciji gubi narativnu dinamiku i postaje statičan, hipnotički ritual. To je susret s modernom tjeskobom: likovi su izolirani jedni od drugih, zarobljeni u vlastitim solipsističkim svjetovima. Moreau koristi mitsku scenografiju da bi prikazao modernu neurozu — nemoć komunikacije i fatalnu privlačnost smrti.

Moreauov tehnički pristup izravno anticipira moderni senzibilitet. Njegove slike nisu prozor u harmoničan svijet; one su zagušene detaljima, draguljima, ornamentima i neprozirnim slojevima boje. Taj horror vacui (strah od praznine) zapravo je estetski odgovor na banalnost i prazninu modernog građanskoga života o kojoj piše Baudelaire. Moreau pretvara platno u materijalni objekt — reljef, nakit, tapiseriju. Ta autonomija same slikarske materije, gdje boja i linija nadrastaju samu priču, čista je modernost. Mit je ovdje tek potka na kojoj Moreau demonstrira apsolutnu autonomiju umjetnosti (l’art pour l’art), što je izravan uvod u apstrakciju.

U drugoj polovici 19. stoljeća, u jeku znanstvenog pozitivizma, industrijalizacije i sekularizacije, mitski je svijet nepovratno izgubljen. Moreauov povratak mitu nije pokušaj restauracije prošlosti, već melankolični protest protiv sadašnjosti. Budući da modernost donosi “raščaravanje svijeta” (Weberov Entzauberung), Moreau ponovno začarava zbilju. Njegovi bogovi i heroji (Edip, Orfej, Prometej) redovito su prikazani u stanju poraza, melankolije ili smrti. On ne slika mitsku moć, već sumrak mita. Ta svijest o nepovratnosti i prolaznosti samog mita je duboko moderna pozicija. Francuska dekadencija unosi estetiziranost prohujaloga u rascijepljenu zbilju jer je klasicistička poezija (i umjetnost) postala anakrona, nesposobna izraziti moderni senzibilitet. Moreau stoga shvaća da se mit više ne može pjevati niti slikati na stari način. Zato on stvara hiper-estetizirani, artificijelni univerzum.

U Huysmansovom romanu À rebours, protagonist Des Esseintes se povlači iz modernoga Pariza u potpunu izolaciju, a Moreauove slike Salome drži kao vrhunske svetinje svojeg novoga kulta. Zašto? Zato što Saloma na tim slikama nije “priroda”; ona je čista artificijelnost, trijumf ljudske mašte nad banalnom stvarnošću. I sam Moreau u modernost ulazi zaobilaznim putem: umjesto da slika kolodvore (poput impresionista), on slika unutarnje prostore moderne psihe koristeći mitske rekvizite kao arhetipski jezik. Njegov susret mita i modernosti stoga leži u spoznaji da se apsolut više ne može naći u zbilji, već isključivo u kolekcioniranju i transformaciji njegovih krhotina unutar izoliranoga prostora slike. Umjetnost tako ne prikazuje neprolaznu ljepotu, već postaje jedino utočište u kojem moderni čovjek može preživjeti vlastitu rascijepljenost.

Za Joris-Karla Huysmansa i njegovog protagonista Jean des Esseintesa u romanu Naopako (À rebours, 1884.), susret s Moreauovim slikama Salome nije bio samo estetski doživljaj. Bio je to intelektualni egzorcizam i krik oslobođenja od banalnosti naturalizma i građanske zbilje. U poglavlju V posvećuje stranice i stranice opsesivnoj, hipnotičkoj analizi Moreauovih djela Saloma pleše pred Herodom i Priviđenje. Taj tekstualni “krik” ujedno je i temeljni manifest književne dekadencije.  Huysmans prevodi Moreauov vizualni jezik u radikalnu teoriju moderniteta kroz nekoliko bitnih postavki. Moreauova Saloma je za njega konačni dokaz da je priroda pokleknula pred ljudskom maštom. Dekadentni pokret je smatrao da je priroda monotona, rustikalna i dosadna; prava umjetnost mora biti artificijelna.

Huysmans zanosno piše kako Saloma na slici prestaje biti samo žena koja obavlja fizički čin plesa. Ona postaje “božanstvo simboličke inkarnacije neuništive Požude”, mitska figura koja je očišćena od svake vulgarne, zemaljske realnosti. Moreau ju je, prema Huysmansu, uspio uzdići iznad povijesti i same Biblije, pretvorivši je u čisti, hladni dragulj ljudskoga genija. Poznato je da je Huysmans započeo svoju spisateljsku karijeru kao sljedbenik Émilea Zole i naturalizma, ali je osjetio duboko gušenje u detaljiziranju svakodnevne bijede i radničke svakodnevice. Moreauove slike za njega su bile radikalan rez – prelazak s uličnoga blata u misticizam uma. On prepoznaje da Moreau, jednako kao i Baudelaire, pronalazi ljepotu u zazornome, tjeskobnome i bolesnome.

Gledajući Priviđenje, gdje Saloma užasnuto, ali hipnotizirano zuri u lebdeću, krvavu glavu Ivana Krstitelja, Huysmans ne vidi antičku dramu. On vidi modernu neurozu. To je krik čovjeka 19. stoljeća koji je shvatio da je razum nemoćan pred mračnim silama podsvijesti i histerije. Huysmansov stil pisanja u ovim pasusima oponaša Moreauovu tehniku horror vacui (straha od praznine). Njegove rečenice postaju pretrpane rijetkim riječima, dragim kamenjem, mirisima i teškim metaforama. On ne opisuje sliku, on je ponovno ispisuje kroz jezični višak jer detaljno nabraja krizoprase, sardone, ametiste i sjajne kaleže, potom opisuje Herodovu palaču kao “panteon poludjelih religija”, a taj silni verbalni luksuz izravan je odgovor na sivilo industrijskoga Pariza. Huysmans kao da vrišti protiv modernoga napretka (znanosti i pozitivizma) tako što se zaključava u sobu s Moreauovim slikama i stvara privatni, hermetični raj.

3.

Zašto Huysmans toiko slavi Moreaua? Ponajprije zato jer je shvatio da se apsolut može konstruirati samo kroz simbole. Klasicistički slikari su slikali Salome s povijesnom točnošću (odjeća, arhitektura). Moreau, s druge strane, miješa egipatske motive, indijske hramove, bizantski luksuz i baroknu dramatiku svjetla. Za Huysmansa je taj sinkretizam genijalan jer briše linearno vrijeme. U svijetu u kojem su sve stare vrijednosti propale, preostaje samo “muzej u glavi” – spajanje svih prohujalih epoha u jednu, monstrum-sliku koja živi samo u izoliranome prostoru estetskoga užitka.

Otuda Huysmansov krik pred Moreauom zapravo je dijagnoza jednog drukčije shvaćenoga vremena u kojemu vlada vremenska ekstaza sadašnjosti: moderni čovjek, naime, može podnijeti stvarnost samo ako je pretvori u neurotični, draguljima optočeni mit.

U kontekstu prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, arhetip femme fataleprestaje biti samo literarni motiv i postaje središnja metafora stanja moderne kulture u njezinu rasapu. Ona je točka u kojoj se prelamaju strahovi od gubitka muške dominacije, prodor psihoanalize (nesvjesnoga) te estetski bunt protiv građanskoga morala. Kada suprotstavimo Moreauovu Salomu i Baudelaireovu “Crnu Veneru” (nadahnutu njegovom ljubavnicom Jeanne Duval), vidimo dva radikalno različita, a opet srodna načina na koji modernost konstruira ovaj destruktivni ideal Baudelaire u Cvjetovima zla modernost pronalazi u blatu, opijumu i prolaznosti Pariza. Njegova fatalna žena je ktonička, animalna i opipljiva.

Crna Venera nije mitska boginja izolirana u hramu; ona je stvarna žena s pariških margina koja u pjesnikov krevet unosi miris mošusa, grijeha i tjeskobe. Ona je fatalna jer utjelovljuje spleen – nemoć duha pred tiranijom tijela i vremena. Baudelaire kroz nju spaja ljepotu i destrukciju na naturalističkoj razini. Ona je “hladna okrutnost”, “stroj bez duše” i podsjetnik na smrtnost. Njezin magnetizam proizlazi iz njezine nesavršenosti i izravne uronjenosti u banalnost moderne svakodnevice. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/modernost-kao-svetkovina-ljepote-i-uzitka/ )

Moreau problem tjeskobe rješava potpunim bijegom od ulične realnosti. Njegova Saloma je suprotnost Baudelaireovoj putenosti; ona je hladna, nedodirljiva i geometrijski stilizirana. Kako primjećuje Huysmans, Moreauova Saloma je očišćena od vulgarne ljudske biologije. Ona ne pleše da bi zavela Heroda kao muškarca; njezin ples je kozmički, autistični ritual. Ona je optočena draguljima koji djeluju poput oklopa – njezino tijelo postaje mineral, umjetnički artefakt. Saloma je fatalna upravo zato što je nedostižna i lišena majčinskoga ili reproduktivnoga instinkta. Ona je simbol čiste, neproduktivne estetske žudnje koja vodi u smrt (Ivana Krstitelja), ali i u samouništenje.

Oba pristupa dijele istu dijagnozu: moderni muškarac fin de sièclea osjeća se kastrirano i ugroženo usponom industrijskog društva i racionalizma. Femme fatale je projekcija tog straha. Ona preuzima aktivnu, destruktivnu ulogu, dok muškarac (Herod koji nepomično sjedi na tronu kod Moreaua, ili pjesnik paraliziran spleenom kod Baudelairea) postaje pasivni promatrač vlastite propasti. Ona unosi prijeko potreban šok i intenzitet u svijet koji je postao proračunat, predvidljiv i dosadan. Spoj Moreauova slikarstva, dekadencije i psihoanalize nudi fascinantan uvid u trenutak kada je zapadna kultura prestala tražiti uzroke ljudskoga ponašanja u izvanjskome svijetu (povijesti, religiji, sociologiji) i okrenula se ponorima nesvjesnoga.

Iako je Sigmund Freud utemeljio psihoanalizu na samom kraju 19. stoljeća (negdje oko Moreauove smrti), umjetnost dekadencije i simbolizma poslužila je kao estetska najava psihoanalitičketeorije. Moreau nije ilustrirao Freuda; on je, slikajući svoje mitove, anticipirao mapu ljudske psihe koju će psihoanaliza tek formalizirati. U Freudovoj kasnijoj teoriji, ljudska psiha je polje borbe između erosa (nagona za životom, spajanjem, reprodukcijom) i thanatosa (nagona za smrću, mirom, povratkom u anorgansko stanje). Dekadencija je u svojoj srži fascinirana thanatosom. Kod Moreaua, ta je fascinacija dovedena do vrhunca. Njegova Saloma pleše u ambijentu koji ne slavi život; to je prostor nalik grobnici ili okamenjenom hramu. Likovi su zaleđeni, a njezino tijelo, optočeno mineralima i draguljima, gubi biološku toplinu i teži postati neživa, anorganska materija. Moreauova Saloma spaja stoga erotsku privlačnost s destrukcijom: želja za njom ne vodi u produžetak vrste (eros), već izravno u obezglavljenje i smrt (thanatos).

Mit o Salomi je za psihoanalizu paradigmatski prikaz kastracijskoag straha. U Moreauovu remek-djelu Priviđenje, trenutak u kojem Saloma upire prstom u lebdeću, krvavu glavu Ivana Krstitelja može se čitati kao radikalna vizualizacija tog straha. Odrubljena glava proroka je krajnji simbol kastracije – kazna za zabranjenu, incestuoznu žudnju (Herodovu i Salominu).Saloma ovdje preuzima ulogu “kastracijskoga aktera”. Pogled koji se razmjenjuje između njezinih očiju i Krstiteljevih mrtvih, a opet sjajnih očiju, utjelovljuje freudovski koncept jezovitoga (DasUnheimliche) — ono što nam je blisko i privlačno, a istovremeno budi duboki užas i tjeskobu

Jedan od najvećih Moreauovih doprinosa modernosti je napuštanje realističnoga prostora. Njegove palače nemaju jasnu arhitektonsku logiku; one su pretrpane simbolima iz različitih kultura, polumračne, s izvorima svjetlosti koji prkose zakonima fizike.

Iz perspektive psihoanalize, Moreau ne slika povijesnu Judeju, već unutarnji prostor ljudske psihe tijekom sna. Njegova tehnika zagušenja detaljima (horror vacui) funkcionira točno onako kako Freud opisuje “rad sna” kroz mehanizme zgusnuća (kondenzacije) i pomaka. Svaki dragulj, stup ili lik na slici nije samo ukras, već “simbolička šifra” za potisnute želje, strahove i neuroze modernoga čovjeka fin de sièclea koji se više ne može izraziti izravno, već samo kroz mitsku prerušavanje. Psihoanaliza definira primarni narcizam kao stanje u kojem je libido okrenut isključivo prema vlastitom ja. Dekadencija je bila opsjednuta tom vrstom samodostatnosti.

Na Moreauovim slikama, likovi gotovo nikada ne gledaju jedni druge. Herod gleda u prazno, Saloma je fiksirana na svoju viziju, krvnik je odsutan duhom. Svatko je zarobljen u vlastitom solipsističkome balonu. Ta nemogućnost komunikacije i povlačenje u unutrašnji svijet odražava modernu neurozu otuđenja. Mit kod Moreaua postaje tako privatna fantazija, prostor u kojem se ego brani od banalnosti izvanjskoga svijeta tako što se zaljubljuje u vlastite estetske i destruktivne kreacije. U konačnici, Moreau i dekadencija pokazuju da je moderna zbilja toliko rascijepljena da se njezina istina više ne može naći na površini. Potrebno je bilo zaroniti u arheologiju mita kako bi se iskopali temelji moderne psihe – pothvat koji je Moreau izveo kistom, a Freud ubrzo nakon toga psihoanalitičkim kaučem.

4.

No, nije li ipak možda stvar u tome što mi današnji u slikama Moreaua osjećamo blizinu i dodir s onim mitskim i neprolaznim kao što je ideja ljepote u svijetu koji je u svojim najvišim dosezima harmonija neba i zemlje, savršenstva reda i spokojstva, a koji se pojavljuje uvijek u svojim posljednjim konzekvencijama kao tragični užitak (jouissance) u onome transgresivnome s kojim sve postaje jezovito i uznemirujuće? Uostalom, već od Nicolasa Poussina pa sve do Moreaua postoji taj opsesivni trag pronalaženja onog jezovitoga u osjetilnome i vidljivome svijetu. Ono što Moreauovo slikarstvo čini tako uznemirujuće živim i relevantnim upravo za naš suvremeni trenutak doista je putanja traženja mitskoga sklada koji se, pod pritiskom modernosti, urušava u vlastitu suprotnost. Ono što nas danas privlači Moreauu nije tek povijesna kurioznost ili analiza neuroze 19. stoljeća. Privlači nas upravo taj dodir s mitskim i neprolaznim, s idejom ljepote koja je nekoć predstavljala istovjetnost bitka i mišljenja, a koja se pred našim očima transformira u onaj tragični, jezoviti užitak koji leži s druge strane zakona i ugode.

Nicolas Poussin je u 17. stoljeću slikao mitsku prošlost kao prostor savršenstva reda, racionalnoga sklada i spokojstva. Njegov klasicizam počiva na ideji da se kozmički poredak i ljudski um zrcale jedno u drugome. Čak i kada slika smrt (slavna slika Pastiri iz Arkadije), ona je ublažena filozofskim mirom — smrt je dio prirodnoga, racionalnoga reda. Kod Moreaua taj red doživljava radikalnu transgresiju. On preuzima istu mitsku ikonografiju, ali iz nje ispire spokojstvo. Umjesto Poussinova bistrog, jasnog mediteranskoga svjetla koje otkriva strukturu svijeta, Moreau uvodi sumračno, zagušljivo, nefizičko svjetlo. Mit kod njega više ne jamči red; on postaje prostor u kojem se taj red rastače u korist jezovite, nepodnošljive ljepote.

Ono što osjećamo pred Moreauovim platnima precizno odgovara Rilkeovoj misli da je ljepota samo početak užasa kojeg još jedva podnosimo. Ta ljepota nije umirujuća; ona je transgresivna jer nas suočava s jouissanceom — užitkom koji je prešao granicu i postao destruktivan. Pogledajmo ponovno Salomu i Heroda. Herod ne uživa u plesu na jednostavan, hedonistički način. On je paraliziran, skamenjen. Njegov užitak je tragičan jer on zna da taj ples zahtijeva transgresiju (smrt Ivana Krstitelja). To je užitak u zabranjenome, u onome što ruši moralni i društveni poredak. Moreau uspijeva vizualizirati taj trenutak u kojem se najviši estetski domet (savršena ljepota) dodiruje s apsolutnim uništenjem. Zato je ta ljepota jezovita — ona nas privlači istovremeno dok u nama budi tjeskobu i egzistencijalni užas.

5.

Naš suvremeni svijet pati od kroničnog nedostatka mita i začaravanja svijeta. Živimo u zbilji koja je hiper-racionalizirana, tehnologizirana i ogoljena, a istovremeno rascjepkana i lišena bilo kakvog osjećaja za kozmičku harmoniju. Kada danas stanemo pred slike Moreaua, mi osjećamo nostalgiju za tim izgubljenim apsolutom. Njegove slike nude privid povratka u svijet u kojem su stvari još imale mitsku težinu, gdje su heroji i bogovi komunicirali s nekim višim redom. Međutim, kao moderni subjekti, mi u tim slikama prepoznajemo i vlastitu sudbinu. Moreau nam ne dopušta da ostanemo u naivnoj bajci o prošlosti. On nam pokazuje da je taj mitski prostor već napukao, da je prožet tjeskobom. Mi prepoznajemo taj jouissance jer i sami živimo u kulturi koja neprestano teži transgresiji granica (tehnoloških, moralnih, medijskih), žudeći za intenzitetom, makar on bio i destruktivan.

Moreauov genij je upravo u tome što je uspio uhvatiti taj posljednji bljesak neprolazne ljepote u trenutku njezina raspada. On je mitsku prošlost učinio modernom tako što ju je prikazao u stanju njezine najviše estetske napetosti — ondje gdje se harmonija neba i zemlje pretvara u tragični, uznemirujući užitak koji nas i danas drži opčinjenima.