Žarko Paić

1.

        U analizi kulturne dekadencije glavnoga grada europskoga/zapadnjačkoga moderniteta u 19. stoljeću, a riječ je naravno o Parizu, Walter Bemjamin u nedovršenome projektu svojih Arkada ili izvorno na njemačkome Passagen-Werk, usmjerava svoju dijagnostičku kritiku duha vremena na djelo najznačajnijeg književnika francuske dekadencije Jorisa-Karla Huysmansa i njegov roman Naopako (À rebours) koji je objavljen 1884. godine. Benjamin ovog pisca smatra prijelazom između dvojega: naturalizma i dekadencije. U nas je prijevod Huysmansova romana vjerojatno etimologijski i semantički vjerodostojan, no nije zgorega podsjetiti kako engleski prijevod ove knjige glasi Against Nature i već se u tom opisnome konceptu može razabrati u čemu je bit svekolika pokreta dekadencije zapadnjačke kulture radikalnoga moderniteta kojemu se radikalno suprotstavlja upravo ovaj, inače za Michela Houllebecqua, najznačajniji francuski književnik svojega doba. U Benjaminovu tekstu Huysmans predstavlja sa svojim paradigmatskim romanom kritike naturalizma upravo rastući fetišizam robe, interijerizam i ekstremnu izolaciju građanskoga individuuma 19. stoljeća.

Glavni je lik romana Naopako des Esseintes arhetip dekadentnoga dendija koji se u potpunosti povlači iz modernoga društva u hiperstilizirano, umjetno privatno utočište kako bi ilustrirao krajnost građanske izolacije i potrošnje robe. Ovaj ekstremni individualizam nije samo zrcalo kapitalističke mahnite modernizacije u kojoj se kultura i sama tehnologizira i postaje ono što će gotovo stoljeće kasnije Guy Debord u svojem djelu Društvo spektakla u okviru trećega povijesno-genealogijskoga stadija razvitka nazvati integrirani spektakl u kojem se spajaju totalitarni (koncentrirani) i liberalno-demokratski (difuzni) spektakl u formi medijske konstrukcije stvarnosti kao simulacije i iluzije jednog pervertiranoga svijeta fetišizma robe kao nove ideologije. (v. Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović. O tome v. Žarko Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009. https://zarkopaic.net/blog-post/vladavina-uzitka/ )

Benjamin istražuje kako je građanski interijer 19. stoljeća postao svemir za sebe, privatno “kućište” za pojedinca. Des Esseintesov ekscentrični dom u djelu Naopako predstavlja izolirani privatni svijet u kojem kolekcionarski predmeti i egzotični umjetni okoliši djeluju kao odbacivanje masovno proizvedenoga, industrijskog izvanjskoga svijeta. Benjamin pritom prati kako se Huysmans prebacio s grubog, okolišnoga determinizma Émilea Zole (naturalizam) na subjektivni, estetizirani fokus dekadencije i simbolizma. Ovaj zaokret ne vidi stoga samo kao književni pomak, već kao izravnu psihološku reakciju na industrijalizaciju Pariza (poput pokrivanja rijeke Bièvre koja se ulijeva u Seinu). Budući da je Projekt Arkade izgrađen oko koncepta “dijalektičke slike”, (v. https://zarkopaic.net/blog-post/modernost-izmedu-furije-napretka-i-dosade-ponavljanja/ Benjamin suprotstavlja Huysmansov romantični eskapizam surovoj stvarnosti kapitalističkoga tržišta, pozicionirajući Huysmansa kao simptom kulturnih slijepih ulica 19. stoljeća. Uostalom, u okviru ovog romana sam je glavni lik des Essientes u svojim monolozima i pamfletski esejističkim prozivkama naturalista zagovornik bijega u oaze privatnosti i intime, u iluzorno oblikovani protu-svijet cjelokupnoj zbilji koja je postala amerikanizirani „pakao mediokritetstva i lošeg ukusa“ masovnoga industrijalizma. Evo, ovako des Esseintes upečatljivo „starinski“ proklinje amerikanizam i oligarhijsko prostaštvo vladajućih klasa modernoga kapitalizma svojega doba.

„Imamo veliku američku tamnicu prenesenu na naš kontinent; imamo, napokon, golemo, duboko, neizmjerno prostaštvo fiinancijaša i skorojevića, što poput kakva odvratnog sunca obasjava idolopoklonički grad koji, ležeći potrbuške, štrca prljave hvalospjeve pred bezbožnim tabernakulom banaka!

– O, neka se sruši to društvo, neka umre već jednom taj stari svijet! – uskliknuo je des Esseintes, ogorčen sramnim prizorom koji mu je oživljavao pred očima i taj je uzvik odagnao ružan san koji ga je gušio.

– Oh – uskliknuo je još – kad samo pomislim da sve to nije san! Kad samo pomislim da ću se vratiti u sramotnu i ropsku vrevu ovog stoljeća!“

2.

Kad bismo htjeli ukratko prikazati radnju romana Naopako bilo bi to u kratkim crtama ovako. Des Esseintes, ekscentrični, bolesni i osamljeni aristokrat se povlači iz pariškoga društva u osamljenu kuću u predgrađu (Fontenay-aux-Roses). Tamo pokušava stvoriti potpuno umjetni svijet zatvoren za izvanjsku stvarnost. On duboko vjeruje da je ljudska umjetnost nadmoćna prirodi, te dizajnira sobe prema posebnim sinestetskim efektima (spajanje mirisa, boja i zvukova). Poznat je bizarni dio u kojem draguljima ukrašava oklop žive kornjače kako bi savršeno odgovarao bojama njegovog tepiha (kornjača na kraju ugiba pod težinom dragulja). Zbog potpunog sloma živaca i narušenoga zdravlja uzrokovanog izolacijom i neurozom, liječnik ga prisiljava da se vrati u Pariz i u stvarno društvo, što des Esseintes doživljava kao poraz. Eto.

Uvijek mi u prikazu ovog romana i njegove tzv. radnje pada na um prikaz svijeta dekadentnoga kralja Ludwiga II. Bavarskoga i njegove inscenacije mrtvoga kraljevstva vlastite imaginacije na rubu ludila i genijalnosti. Ludwigova opsesija prošlošću pretvorila se u ekstremni umjetnički izričaj koji povjesničari umjetnosti često vežu uz dekadenciju fin de sièclea. Dvorci Neuschwanstein (srednjovjekovni ideal), Herrenchiemsee (kopija Versaillesa) i Linderhof nisu građeni za javnost ili državu, već isključivo za njega samoga. Ovaj privatni arhitektonski sinkretizam postao je začudna logika pseudo-estetizacije ili grandioznoga kiča jer je miješao stilove poput neogotike, neobaroka, bizantske motive kako bi stvorio kazališnu kulisu za svoje fantazije, što je odlika dekadentne zasićenosti poviješću. Venerina špilja (Linderhof) bila je pritom vrhunac (ne)ukusa kao borbe protiv jednolikosti i dosade modernizma. Umjetna špilja s ugrađenim sustavom za stvaranje valova i električnom rasvjetom u boji (vrhunska tehnologija tog doba korištena isključivo za iluziju) u kojoj je plutao u čamcu u obliku labuda, savršen je simbol dekadentnoga hedonizma i ekscentričnosti.

O tome je Dražen Katunarić u svojoj drugoj esejističkoj knjizi Priča o špilji (NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1998.) nakon njegove najznačajnije knjige Kuća dekadencija (Naklada MD, Zagreb, 1992.) otvorio pitanje mimesisa kao temeljnoga pojma zapadnjačke metafizike bez kojeg ne postoji mogućnost promišljanja ljepote i njegova ugasnuća u modernoj konstrukciji stvarnosti kao horizontalne pustoši svijeta. Njegov esej “Umjetnik kao kralj” u kojem izričito govori o Ludwigu II. Bavarskome (1845. – 1886.) ističe pritom arhetip “kralja estetike” i apsolutne dekadencije, a  Katunarić ga promatra kroz prizmu esteticizma i radikalne zamjene stvarnosti umjetnošću. Nije nimalo slučajno da je Katunarić kao urednik i direktor izdavačke kuće Litteris u svojem izdavačkome programu stoga uvrstio i glavnog autora ovog književnoga pokreta kao što je to Joris-Karl Huysmans.

3.

         Što određuje bit ovoga romana koji u samome naslovu na hrvatskome (Naopako) ima tu riječ koja je istodobno estetsko i etički konotativna toliko da nas vraća u okrilje jednog kulturnoga svijeta od kojeg su ostale samo krhotine predmeta u stilu neoantičkih kipova gole Venere, torza Apolona i klimtovski orisanih žena u praznome budoaru? Mislim da sam do mogućeg odgovora na pitanje o tome dospio tek u svojim analizama Jankélévitcheva pristupa Debussyjevoj glazbi u knjizi Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga umjetničkoga djela i dalje (Litteris, Zagreb, 2025. v.      https://zarkopaic.net/blog-post/podnevno-mjesecarenje/ Uostalom, vidjet ćete je li to i pravi put ili „naopaki“ smjer mišljenja. Zapisao sam, naime, da je za razliku od njemačke romantike i njezine težnje da iz estetske religije nadomjesti smrt Boga kroz Wagnerov kult dramske opere kao sinestezije mitskoga života naroda put francuskoga post-impresionizma u posvemašnjoj subjektivaciji, pounutrenju metafizički nesvodiva života kao u Debussyjevim mjesečarenjima i utonuću u krajolik doživljene prirode kao misterija ljepote za što više nije mjerodavni označitelj duh (Geist), već ono što Grci imenovahu riječju koja će odrediti 20. stoljeće ne samo zbog Freuda i psihoanalize.

Riječ je Psihé i zato je dekadencija povlačenje u svijet vlastitosti (privacije i intime) kao pobune protiv ružnoće, besmisla i masovne desupstancijalizacije svijeta svedenog na proizvodnju robe kao ready-mades estetike. Romantika je, dakle, posljednji pokušaj spašavanja metafizike iz duha njemačke spekulativnosti svijeta, a dekadencija je izvorno francuski kulturni protupokret spašavanja rafinirane ljudske duše od pada u bezdan modernističko-avangardne kakofonije „napretka“ i „razvitka“ povijesti. Huysmansov je roman Naopako stoga dijagnoza simptoma naopakoga svijeta koji razara tradiciju u ime progresizma i metajezika svjetskoga kapitalizma koju je 1889. godine simbolički uzvisio Eiffelov toranj u Parizu kao vrhuncu Svjetske izložbe uz svetkovinu čitavog stoljeća protekloga od Francuske revolucije. No, Huysmansov je bijeg od „naturalizma“ istodobno i pokušaj obnove onoga što je predmoderno vrijeme imalo kao svoj duhovno-povijesni okvir, a to je iskustvo Boga u dimenziji metafizički shvaćenoga katolicizma. I upravo je zato Naopako u odnosu na roman Oscara Wildea Slika Doriana Graya ono što ne može biti paradigmatskim slučajem ekstremnoga individualizma i likom umjetnika-kao-prokletnika koji slobodu svojeg radikalnoga esteticizma ne izvodi u intimi „četiri zida“ i ne bježi pred demonima napretka u izmaštane rajeve pseudo-ljepote koju je izvanjski svijet materijalne nadomjestivosti prezrivo odbacio na margine.

Paradoks je, naime, da je sam Wilde svoj roman Slika Doriana Graya gotovo doslovno napisao po uzoru na Huysmansov Naopako. Wildeov Dorian Gray uvelike je modeliran prema des Esseintesu, povučenom, preosjetljivom i umjetnošću opsjednutom aristokratu iz Huysmansovog romana. Oba lika odbacuju običnu stvarnost i prepuštaju se svojim osjetilima ekstravagantnim fantazijama, parfemima po mjeri i draguljima. U romanu Slika Doriana Graya (1890.), Lord Henry daje Dorianu francuski roman odnosno „Žutu knjigu“. Ova knjiga koja je često bila prepoznata kao Huysmansov Naopako djeluje pritom kao svojevrsni korumpirajući nacrt, uvodeći umjetnika Doriana u život estetskoga hedonizma.

Tijekom Wildeovih suđenja 1895. godine, otvoreno je branio ovu knjigu na optuženičkoj klupi. I Huysmans i Wilde vjerovali su da je priroda gruba i nerafinirana. Preferirali su stoga umjetnost kao oblikovanje unutarnjega života po mjeri vrhunskih klasičnih ideala poput uređenja interijera ili visoko njegovanih, umjetnih okružja. Naposljetku, još je nešto posebno važno za korelacije dva ključna književnika europske dekadencije. Oba pisca bila su, naime, opsesivno začarana biblijskim likom Salomé, omiljene muze dekadentnoga doba. Huysmans posvećuje cijeli odlomak slici Gustavea Moreaua Salomé u Naopako, koja je kasnije poslužila kao izravni tematski okvir za Wildeovu dramu Salomé iz 1891. godine.  No, Iako su dijelili  stavove identične estetske filozofije, pristupali su joj s različitim stilskim i životnim nagnućima. Huysmansov rad obilježili su intenzivni pesimizam, neuroza i konačni zaokret prema katoličkome misticizmu, dok je, pak, Oscar Wilde svoju dekadenciju prožeo oštrim humorom, dendizmom i neozbiljnijim, blistavim prihvaćanjem esteticizma u životu bez moralnih skrupula

4.

Naravno, svi čekate da saznate vrijedi li i zašto uopće čitati iznova pisca kojeg su mediji, a tko drugi, proglasili „papom dekadencije“? U jednom online francuskome časopisu kakav je i Zone Critique nailazimo na urednički tekst (https://zone-critique.com/critiques/huysmans/) koji sintetizira sve ono što je u ovom mojem kratkome eseju naznačeno bavljenjem glavnim romanom Jorisa-Karla Huysmansa, Naopako. I odjednom vidimo da je zapravo glavni razlog aktualizacije ne u njegovim temama od kojih su brutalnost, esteticizam, dendizam, kritika potrošaštva i mistični katolicizam naprosto ključni pojmovi ove književnosti. Objavljivao je tzv. opsegom male romane i knjige proza, od kojih vrijedi zacijelo istaknuti još i knjige Marta (Marthe, 1876), Sestre Vatard (Les Sœurs Vatard, 1879), U obitelji (En ménage, 1881), Niz vodu (À vau-l’eau, 1882), te Ondje (Là-bas, (1891) u kojem tematizira okultizam, sotonizam i crnu magiju. Trebamo li onda vjerovati na riječ Michelu Houllebecqu koji ovog autora drži kao i Oswalda Spenglera uzorima stilske briljantnosti i nadahnjujućega obrata od dosade ponavljanja uvijek istih „subverzija“ onog što je postalo klišejem avangardne destrukcije samoga života nakon svih ogrezlosti u šokiranjima, provokacijama i eksperimentalnostima 20. stoljeća koje još nije završeno jer se nastavlja i danas do posljednjih tragova umjetničke iznemoglosti?

Uvjetno kazano, da. Što je drugo dekadencija negoli svetkovina ljepote stila  čak i kad se više nema što više re/stilizirati u ovome okljaštrenome svijetu i čak kad je užitak u čitanju starih majstora pripovijedanja u izobličenome zrcalu tog istoga svijeta jedino još blagotvorno protiv gomile onoga što „danas“ nazivamo književnošću kao simptomom naopakoga svijeta.