Žarko Paić

1.

Uvijek je pitanje kad se to počinje zbivati, kad se slika koja je krasila lijepu iluziju postojanja u doba aristokratskoga društva mirne reprezentacije jednog metafizičkoga svijeta raspada u krhotine i umjesto svjetla počinje vladavina razdoblja tame. Modernost je  zapravo pitanje o tom ontologijskome rezu između svjetova. Kad dolazi ono „novo“ taj čas apokaliptičke obuzetosti dekorom užasa i bezavičajnosti nije više uočljiv nikakvom linearnošću, kontinuitetom, razvojnom putanjom istoga. Rez je nasilje kao slikarstvo radikalne razlike svjetova i nema uistinu ni jednog slučaja vizualnoga umjetnika u 19. stoljeću koji bi se mogao mjeriti s onim Francisca Goye, paradigmatskoga Savla slikarstva iluzije reprezentacije i pretkazujućega Pavla slikarstva kao ekspresije stvarnosti. Uostalom, na kraju moje Slike bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., stoje i ove postavke.

„Veliki slikari uvijek su bili više od slikara i više od kroničara svojeg vremena. Kad je Francisco Goya napustio koncept dvorskoga portretnoga slikarstva i zaronio u mračni i tjeskobni labirint realnosti vlastita svijeta razdrtog strahotama rata u Španjolskoj njegova doba, nije to bio samo čin preobražaja umjetnika samoga u susretu s krikom realnosti u krvi i pepelu. Bio je to trenutak prelaska obala između jednog i drugoga svijeta, ali još uvijek svijeta. Slika nestaje sa svojim svijetom onda kad više ne može otvoriti vizualno sve njegove bitne dimenzije…“ (str. 305)

2.

Crne slike (španjolski: Pinturas negras) naziv je skupine od 14 slika Francisca Goye iz kasnijih godina njegova života, vjerojatno između 1819. i 1823. One prikazuju intenzivne, proganjajuće teme, odražavajući i njegov strah od ludila i njegov turobni pogled na čovječanstvo. Godine 1819., u dobi od 72 godine, Goya se preselio u dvokatnicu izvan Madrida koja se zvala Quinta del Sordo (Vila gluhog čovjeka). Iako je kuća dobila ime po prethodnom vlasniku, koji je bio gluh, Goya je također bio gotovo gluh u to vrijeme kao posljedica nepoznate bolesti koju je pretrpio kada je imao 46 godina. Slike su izvorno bile naslikane kao murali na zidovima kuća, koju je vlasnik barun Frédéric Émile d’Erlanger kasnije “odsjekao” sa zidova i pričvrstio na platno. Sada se nalaze u Muzeju Prado u Madridu. Nakon Napoleonskih ratova i unutarnjih previranja promjenjive španjolske vlade, Goya je razvio ogorčen stav prema čovječanstvu. Imao je akutnu, iz prve ruke, svijest o panici, teroru, strahu i histeriji. Preživio je dvije gotovo smrtonosne bolesti i postajao je sve tjeskobniji i nestrpljiviji u strahu od povratka bolesti. Smatra se da je kombinacija ovih čimbenika dovela do njegova stvaranja Crnih slika. Koristeći uljane boje i radeći izravno na zidovima svoje blagovaonice i dnevne sobe, Goya je stvarao djela s mračnim, uznemirujućim temama. Slike nisu bile naručene i nisu trebale napustiti njegov dom. Vjerojatno je da umjetnik nikada nije namjeravao dati ove radove za javnu izložbu. One su stoga krajnje bizarne, hermetične, dovedene do posljednjih granica Unheimlichkeit-ugođaja, pa nije nimalo začudno da ih i danas publika teško može s kontemplirajućim pristupom slikarstvu mirno i sabrano gledati a da ne doživi neku vrstu horor-percepcije. Crne slike su „svetkovina“ užasa, groteske, proganjanja i manije, opsjednutosti smrću i tjeskobom bez granica. Njegova najpoznatija djela uključuju Treći svibanj 1808. (1814.) i Saturn proždire jednog od svojih sinova (1820.–23.).

3.

          Goya je prethodnik romantizma i suvremene umjetnosti i to neskriveno potvrđuju dva najveća španjolska i svjetska umjetnika 20. stoljeća, Picasso i Dalí. Ono što na ekstremno začudan način spaja iskustvo ljepote skladnoga prikaza dvorske „idile“ aristokratizma kasnoga baroka i iskustvo romantičke dekonstrukcije mimesisa s viškom uzvišene zazornosti onoga neljudskoga u slici predstavlja mistiku posredovanja između staroga i novoga svijeta, onog koji vjeruje u Boga i monarhiju i onog koji skida s prijestolja svekoliku vjeru i temelje tradicije. To posredujuće, taj medijalni korak u romantiku s njezinim kultom prirode i užasa, istodobno je korak u samu ekspresivnu stvarnost u znakovima ratne apokalipse i individualnog raščovječenja kao biti Crnih slika. Ali, što je to posredujuće, o kakvom se to pokretaču procesa uzgona spram modernoga doba tu radi? Je li to nešto izvanjsko i misteriozno ili je, pak, posrijedi nešto posve uobičajeno, čak i banalno? Odgovor je tako bjelodan. Riječ je o imperativu i prolom apsolutne stvarnosti (realitas rerum) koja se pokazuje kroz ratno stradanje čovjeka i njegova svijeta.

U Historijskom rječniku filozofije (Schwabe online) tako možemo vidjeti i ovo. U primarnom skolastičkome značenju, pojam ‘realitas’ [r.] ne vraća se na pridjev ‘realis’ ili na izraz ‘esse reale’ u značenju ‘postojanje izvan uzroka’, već na ‘ res’ u najširem smislu. Riječ je dakle o apstraktnome pojmu koji točno opisuje bit (essentia) ili, bolje rečeno, bit (essentialitas) svake “res” kao takve. Očigledno se pojam ‘realis’ prvi put pojavljuje s fiksnim terminološkim značenjem od Henrika od Genta, a posebno od Johannesa Duns Scotusa, a zatim u škotskoj tradiciji, naime u kontekstu doktrine “formalitata”. Sama »formalitas« nije »res«, ali ipak odgovara »realitasu«, tj. jedinstvenom i dosljednom određenju koje se može objektivno percipirati umom i koje na taj način pridonosi eksplicitnom biću ili , bolje, “quidditasu”. „Realitati“ ili „formalitati“ su svakako lišeni svake neovisne egzistencije, oni kao takvi nemaju definiran ontološki status i stoga postoje samo u i kroz „res“ („stvarnosti“ su uvijek „stvarnosti“ rei), ali oni su prisutni u svakoj “res”, od koje se formalno razlikuju “a parte rei”.

Goya više ne slika „iluzije“, ne slijedi zrcalo društveno-političke metafizike baroka s njegovim moćnim pojmom reprezentacije jedne vodeće klase koja se pojavljuje u svojoj posvemašnjoj moći i veličajnosti kao kolektivni arhetip klasicizma. Umjesto toga, njegove slike postaju studije „anatomije zazornosti“, slučaj ulaska u psihograme one „realnosti“ koja izaziva osjećaje tjeskobe, užasa, uzvišenosti koja razdire patnjom tijela i duše u premještanju ishodišta slike s onog što pripada čistoj predstavljivosti svijeta u nečistu „stvarnost“ kao neoklasičnu ekspresiju poput slike o Saturnu koji proždire jednog od svojih sinova. Lik čovjeka se konačno dehumanizira postajući ono što lebdi između agonije smrti i strašne sudbine preobrazbe ljepote u horor nečuvene propasti koja ima svoje podrijetlo u srednjovjekovnome milenarizmu i apokaliptici. Nije uopće ovdje stvar u tome da je Goya i prethodnik ekspresionizma u slikarstvu 20. stoljeća, ako je sve što smo naznačili dokaz toga da je masivni pojam „stvarnosti“ onkraj bilo kakvog vulgarnoga realizma zaposjeo europsku modernu već krajem 19. stoljeća i s vremena na vrijeme posve dospio do vlastita proždiranja slike zasićene tom pseudo-metafizikom „realizacije“ svijeta bez slike.

4.

„Porque? (Zaštо?) ispisujе Gоya pоd jеdan prizоr gdjе tri pоdivljala vоjnika vjеšaju jеdnоg zarоbljеnika. Gluhi, bоlеsni, usamljеni starac imaо je vrеmеna da razmišlja о pitanju kоjе je sam sеbi pоstaviо. I, kaо da nastavlja taj svоj mučni unutrašnji dijalоg u kоme jеdnо pitanjе zaglušujе drugо, оn malо kasnijе, pоd jеdnu jоš grоzniju scеnu ratnih zvjеrstava, ispisujе rijеči: No se puede saber porque (Ne mоžе se znati zaštо). Tu smо, daklе. Na dnu ambisa. Ne mоžе se znati zaštо pоstоji zlо na svijеtu, jеr svе štо pоstоji nеma smisla ni razlоga. Na drugоm mjеstu, Gоya jе na jеdan jеzivо naivan način daо pоsljеdnju rijеč i punu mjеru svоga nihilizma, nеgirajući i pоstоjanjе drugоg svijеta pоštо jе pоrеkaо smisaо оvоga: na tоm crtеžu vidi sе malkо оdignuta grоbna plоča, a ispоd njе jеdan skеlеt pоmalja ruku i pоkazujе papir s natpisоm: «Ništa». Daklе, ni tamо nеma ništa. Tо jе pоruka pоkоjnika, i tо jе dnо Gоyina оčaja. Ali u gluhоm starcu jе nеuništiva snaga njеgоvе rasе. Оn i daljе živi i radi. Gоdinе 1824. s kraljеvоm dоzvоlоm napušta Španjolsku. Оd tada živi u Francuskоj, u Bоrdeauxu; s malim prеkidima, dо smrti. Zaštо jе napustiо Španjolsku? Da li jе zaista biо tоlikо al francesado i vоltеrijanac? Mеđutim, nеkakо u tim gоdinama izradiо jе svоju vеliku sliku Pričеšćе sv. Hоsеa оd Kalasanka, punu svеtačkоg zanоsa i nеzеmaljskе slavе. Tе kоntradikcijе su lоgika оvоg duha.“ (Ivo Andrić, Goya, Mladost, Zagreb, 1974.)

Zašto, dakle, Ivo Andrić u svojem otkrivateljskome eseju o Goyi kazuje o „logici kontradikcije“? Zbog toga što je slikar Gole Maje isti onaj slikar koji sablažnjava puk slikarstvom užasa i tjeskobe svojih Crnih slika. Kontradikcija je nužno sredstvo mišljenja za umjetnika koji se ne odriče ranih radova jer je dospio na drugu obalu kraja umjetnosti kao mirne putanje mimesisa i reprezentacije. Ako je sjedinjavao iskustvo predanosti božanskoj milosti i prosvjetiteljskoga materijalizma, onda je to i takvo iskustvo modernosti u Španjolskoj sinkretička sudbina moderne umjetnosti koja nije nikad tek samo jednolikost avangardne destrukcije tradicije, već raznolikost slike kao svijeta u mnoštvu mogućnosti izvedbe. No, kad iza više nema ništa i kad na crtežima iz razdoblja Goyine opsjednutosti ratom i uništenjem ljudskosti nema više prostora za bilo kakvu veliku iluziju slikovne reprezentacije, što preostaje drugo osim ovog neoklasičnoga „realizma“ s kojim promatrač više ne uživa u ljepoti neprikazivoga, već je uvučen u dramu ekstatičnoga bivanja onog ljudskoga-suviše-ljudskoga u stanju očaja i posljednjeg uzdaha.

5.

Goya je na svojem primjeru osjetio moć španjolske Inkvizicije. Nakon što mu je slika tzv. gole Maje ubrojena u ono „subverzivno“ što je značilo da može završiti zlokobno po njegov život, naslikao je, naravno, „odjevenu Maju“. Ali, u duhu romantičnog neoklasičnoga realizma 1812-1819. godine naslikao je veliku sliku Sud Inkvizicije.  Slika prikazuje auto-da-fé (iz portugalskog, što znači “čin vjere”) od strane suda španjolske inkvizicije, koji se održava unutar crkve. Dužnosnici na sceni su uglavnom redovnici sa samo jednim prisutnim svjetovnim sucem. Četiri optuženika nose visoke, šiljate koroze ili capirote (bijeli šiljati šešir) na glavama i odjeveni u sanbenitos koji opisuju svoje prijestupe. Oko optuženih su svećenici i inkvizitori, a nešto dalje mnoštvo pozvanih gostiju ispunjava unutrašnjost crkve kao svjedoci ove drame. Svaka figura u prvom planu je u svjetlu, individualizirana i dobro okarakterizirana, dok pozadinu zauzima anonimna masa ljudi zatvorena tamom i klaustrofobičnom gotičkom arhitekturom. Nije li pretkazujuće za svijet suvremenosti da je jedna od najznačajnijih slika Francisa Bacona vezana uz reinterpretaciju Velázquezove slike Portret pape Inocencija X, dok Goyina slika o sudu Inkvizicije prikazuje upravo tu atmosferu i dekor posvemašnje neslobode i autokratizma Moći koji zatire smisao ljudske egzistencije. Slika prethodi stvarnosti, ali ne više u transcendentalnome smislu. Slika proizlazi iz slobode stvaranja i ne može se više oslanjati na referencijalni okvir bilo kakve božanske teodiceje ili sakralne „tiranije“ nad ljudskim životom. Ona Andrićeva „logika kontradikcije“ koju pridaje duhu Francisca Goye nije stoga ništa drugo negoli kontradikcija same logike slike, koja je izgubila svoju „svetost“ i „iluzornost“ u doba ekspresivne stvarnosti. Zato „danas“ više nikakav povratak prošlosti ne može očuvati sliku od propasti jednog svijeta koji je slikarstvu mogao biti posljednja utjeha.