1.
Kiborg prema teorijskim analizama Matthewa Biroa ima značajke našeg vremena: (1) hibridnost, (2) primitivizam i (3) identitet. (Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2009, str. 10.) Često više ne možemo znati po čemu je suvremenost u znaku vladavine neljudskoga uopće originalan projekt ako je čak i homo kybernetes bio estetski gotovo savršeno dizajniran u SF-filmu njemačkoga ekspresionističkoga filmskog režisera Fritza Langa Metropolis negoli danas u mnoštvu digitalno stvorenih likova koje može oblikovati bilo koji program umjetne inteligencije. No, ima još nešto gotovo zapanjujuće. O tome piše Andreas Huyssen. (Andras Huyssen, ʺThe Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolisʺ. New German Critique, br. 24/25, jesen 1981-zima 1982, str. 221-237.)
Naime, čovjek kao stroj oblikovan u tom futurističkome filmu ponajprije u vizualnome smislu nije muškarac već je ženskoga spola. Huyssen na lucidan način pokazuje kako je strah muškaraca od tehnologije analogno istovjetan onom biblijskome i Freudovu opisu straha muškarca od kastracije, a simbolizira ga žena kao moć užitka. Ni manje ni više ova posthumana vizija kiborga nije s onu stranu rodno-spolnih razlika, već je eminentno ženska i to u formi tehnološkoga fetišizma. No, ono žensko se u viziji i liku kiborga ne može uspostaviti bez povijesno-religijske dimenzije i bez onog što pripada društvenoj emancipaciji koja je u slučaju Langova filma bila otčitavana iz marksističko-kršćanske ideje spasa čovjeka. Nije to kopija žene-kao-radnice za mehaničkim strojem u tvornici koji je ionako beživotan. Naprotiv, tehnološki fetišizam u svojem čistome obliku Užitka zahtijeva uvijek objekt koji se obožava i ujedno mrzi zato što nadilazi moć muškarca. Naravno, žena-kao-kiborg mora biti dijalektička sinteza posvemašnjih proturječnosti onog sakralnoga i profanoga, djevice Marije i žene kao stožerne figure modernoga patrijarhalnoga braka u kojem je istodobno proizvoditeljica života, seksualni objekt požude ‘svojeg’ muškarca i majka u brojnoj obitelji. Futuristička vizija kiborga nije stoga tek ono što nazivam korporalnim obratom (corporeal turn).(Žarko Paić, White Holes and the Visualization of the Body, Palgrave Macmillan, Cham, 2019.)
Štoviše, kiborg-kao-žena u njezinoj tehnološkoj ‘vamp’ seksualnosti nužno smjera dokidanju tehnologije kao pukog instrumenta za druge svrhe. Bit je stoga tehnološkoga fetišizma što ulazi u prostor post-humanizacije tijela kao takvog s pomoću onog što se već s eksperimentalnim intervencijama suvremene umjetnice Orlan naziva ‘trećom kožom’. Langova ‘kiborgica’ zavodi i opčinjava muškarce i žene naprosto iz čistoga užitka pogleda u ono što nalikuje beživotnome pogledu grčkih božica sa statua u Partenonu, koje Hugo von Hofmannsthal u svojem refleksivnome putopisu Trenuci u Grčkoj ovako opisuje.
ʺU tom trenutku, nešto mi se dogodilo: bezimeni užas nije nadolazio izvana, nego iz nekog dalekoga bezdana; bijaše to poput udara munje…oči statua zurile su u mene, a njihova su lica odražavala osmijeh kakav nikad prije nisam vidio…[…] U tim tijelima, odgovaram s izvjesnošću mjesečara, počiva misterij beskonačnosti.“ (Hugo von Hofmannsthal, Augenblicke in Griechenland, Insel, Frankfurt/M., 2001., str. 120.)
Nije li pritom znakovito da se ovaj film i gotovo stotinu godina poslije, kad je sve ionako realizirano u virtualnoj stvarnosti kao onom što je više od hiperrealnosti kiborga-kao-žene, smatra ogledalom kulturalne hibridnosti i novoga identiteta, dok se primitivizam može pripisati interaktivnoj publici muškoga spola u njihovoj totalnoj žudnji za zazornim objektom užitka s onu stranu živoga. Razlog njegove šokantnosti ne leži ni u kakvom referencijalnome okviru društvene kritike političke distopije kapitalizma u kojem su gore na vlasti dekadentni oligarsi i bezdušna elita moći dok je podzemlje rezervirano za golo preživljavanje radnika koji nalikuju zombijima u sustavu totalitarnog radnoga logora. Ne, to je posve izvan današnje aktualizacije zbog toga što je fizički rad u tvornicama nadomješten digitalnim radom platformi emergentnih mreža umjetne inteligencije.
Od svega što je Lang narativno-mesijanski utkao u Metropolis ostalo je ono što je od samoga početka i fasciniralo gledatelje u kino-dvoranama. Što? Taj ‘misterij beskonačnosti’ u tehno-fetišizmu kiborga-kao-žene u labirintu velegrada koji izgleda kao spoj Bauhausa i pop-artovskoga stripa i u kojem je čovjek postao suvišan poput zastarjele mašinerije proste reprodukcije. Ono što preostaje od jednog SF-ekspresionističkoga filma u 21. stoljeću jest vizualna fascinacija posthumanim tijelom kao čistim Jouissance, kako bi to rekao Lacan. Grčke su boginje počivale u ravnodušnosti mramora unutar muzeja statua i izazivale istinski ‘misterij beskonačnosti’, dok Langova vamp-mašina u distopijskoj mašineriji svijeta samo-referencijalno proizvodi osjećaj onog što je uzvišeno i ujedno zazorno baš zato što je stvor apsolutne hibridnosti i što u tom sklopu vizija nadolazećega doba emanira onu neljudsku glatkoću, hladnoću i auru objekta X. No, zavođenje je moguće samo pod uvjetom postojanja subjekta i objekta nastanka i izvršenja želje. Nužnost interakcije između artificijelne žene-zavodnice u formi kiborga i muškaraca koji predstavljaju klasno-socijalno podzemlje u kojem žive i djeluju fizički radnici preobražava mehanizam seksualne želje za vamp-mašinom koja nadilazi fantazije muškaraca za seksualnim odnosom sa stvarnom ženom u svojevrsni sublimni objekt ili ono što Luis Buňuel u jednom svojem filmu naziva mračnim objektom želja.
2.
Fritz Lang režirao je Metropolis 1927. godine. Film se smatra najznačajnijim filmom distopije unutar tzv. znanstveno-fantastičnoga žanra. (Vidi o tome: Allegra Handelsman, ʺThe Hidden Politics of Fritz Lang’s Metropolisʺ, https://www.a.-rabbitsfoot.com/editorial/film/the-hidden-politics-of-fritz-langs-metropolis/) Štoviše, mnogi će filmski kritičari, teoretičari filma i oni koji se bave filozofijom filma pokazivati u svojim analizama da je riječ o prethodniku svih ključnih SF-filmova koji ukazuju na budućnost ljudske vrste u konfliktnome odnosu prirode i civilizacije nakon apokalipse ili katastrofe svijeta s vladavinom fenomena poput robotike, posthumanoga stanja, genetskoga inženjerstva i posttotalitarnoga društva kontrole. Među njima valja izdvojiti filmove Ridley Scotta, Blade Runner iz 1982. i Aliena iz 1979. godine, potom Star Wars Georga Lucasa 1977-2005. i Matrix braće Wachowski iz 1999. godine, te filmove Stanleya Kubricka Dr. Strangelove iz 1963. i A Clockwork Orange iz 1971. godine. (Vidi o tome: Jerold J. Abrams, ʺThe Dialectic of Enlightenment in Metropolisʺ, u Steven M. Sanders, prir., The Philosophy of Science Fiction Film, The University Press of Kentucky, Kentucky, 2007., str. 153. (153-170)
Ono što valja posebno istaknuti jest da Metropolis po estetsko-vizionarskim dimenzijama konstrukcije vizualnih elemenata filmske produkcije i inscenacije prostora neprijeporno označava vrhunac njemačkog arhitektonsko-dizajnerskoga programa i ekspresionističkog stila uopće koji je poznat pod nazivom Bauhaus. Njegov utemeljitelj Walter Gropius u Manifestu Bauhausa zahtijevao je spoj svih umjetnosti u jednu i jedinstvenu formu kojom će radnici u budućnosti imati svoj hram i vjeru u čisti funkcionalizam i poredak razuma. (Vidi o tome: Rose-Carol Washton Long, ʺFrom Metaphysics to Material Culture: Painting and Photography at the Bauhaus, u Kathleen James-Chakraborty, prir. Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006., str. 43-62.)
Pogledajmo ponajprije ono što je teorijski najvažnije u slučaju ovog filma. To su sveze između distopije, znanstveno-fantastičnoga žanra i vizije budućnosti. Ova trijada pojmova pripada odnosu zamišljanja budućega društva i njegovih etičko-političkih normi, vladavine tehnološke racionalnosti s konstrukcijom posthumanih bića te, naposljetku, realizacije ideje umjetnosti u životu kao fuziji arhitekture i dizajna. Stoga je paradigma Bauhausa u najavi nadolazeće budućnosti u dvoznačnoj funkciji. S jedne je strane to apologija posvemašnjeg kulta praktičnog ili pragmatičnoga uma u oblikovanju ljudske okoline namijenjena idealu jednakosti rada i kapitala, koliko god to zvučalo danas nemogućim poslanstvom iz neke odavno prohujale prošlosti, dok, s druge strane, pak, svjedočimo o obratu ovog metafizički osmišljenoga utopijskoga funkcionalizma u svoju suštu suprotnost, naime u distopijsku formu budućega društva kojeg karakteriziraju kaos, entropija i represija u svakidašnjem životu.
A ono što je najzlogukiji fenomen ovog raspada ideje bezuvjetnoga napretka i razvitka društvenog načina racionaliziranja i birokratiziranja života ogleda se u procesu raščaravanja ili gubitka iluzija o sreći čovjeka kao univerzalnoga bića slobode, dobra i pravednosti. U tom smislu Langov je Metropolis prikaz i reprezentacija ove dijalektičke dvoznačnosti same biti modernosti uopće koju je duh Bauhausa realizirao u zbiljskome životu i vizijama njemačkoga ekspresionizma. (Iznimno provokativnu analizu Metropolisa možemo razabrati u prilogu koji polazi od postavke da je film Fritza Langa izričita kritika njemačkoga ekspresionizma i Bauhaus-škole industrijskoga oblikovanja jer umjesto slike-ikone nebodera kao paradigmatskog arhitektonskoga objekta vjere u kult razuma, društvenoga blagostanja i utopije pokazuje kako je posrijedi simbolički topos čudovišne nejednakosti, raspada društva na oligarhijske elite i pauperizirano radništvo, a proširena tjeskoba i nelagoda u načinu življenja u modernome gradu ne rezultira srećom pojedinca, već njegovim otuđenjem i asocijalnošću. – Erik Tängerstad, ʺThe Medieval in the Modern: The Cathedral and the Skyscraper in Fritz Lang’s Metropolisʺ, u The Image of the Baltic. A thousand year’s perspective, Konferencija održana u Visbyju, Švedska, listopad 16–18, 2008. Gottland University Press, 2012., str. 145-163.) Iako je filmska narativna struktura u znaku manihejskoga sukoba dobra i zla, rada i kapitala u vizualno-alegorijskome smislu, stvar u tumačenju zahtijeva složeniji uvid u moguću sintezu i mesijanski okvir metafizički shvaćenog postulata ljubavi izvan redukcije na seksualnost i elementarnu žudnju, kao i na racionalnost tehnološki usmjerenoga života čovjeka u modernome svijetu otuđenja i tjeskobe.
Langov kultni film, dakle, bez obzira što je od velikog futurističkoga pisca H.G. Wellsa doživio to ga zbog narativne ideje proglasi ‘najglupljim filmom’ koji ne podaruje umjetnosti 20. stoljeća ništa osim zbirke klišeja, plitkosti i predrasuda o tehnološkome napretku i budućnosti ljudske vrste u tom ‘novome vrlom svijetu’, može se smatrati univerzalnom vizualnom metaforom posthumanoga stanja. Sve je s ovim fimom refleksivno, alegorijski i ikonički realizirano kao konstrukcija života iz SF-distopije. Nije realizirani svijet danas više ni po čemu utopijski jer znanost kao tehnoznanstveno računanje-planiranje-konstrukcija ne počiva više na fantazijskim mitovima o nedoglednoj budućnosti u kojoj strojevi misle i rade a čovjek se opušta u igri i umjetničkome stvaralaštvu, već je sinteza kognitivne racionalnosti i intuicije u stvaranju dispozitiva moći apsolutne vizualizacije života u svemiru.
Umjesto fantazije i imaginacije, suvremena tehnoznanstvena istraživanja u robotici, sintetičkoj biologiji i biokibernetici počivaju na logici tehnosfere kao umjetne inteligencije koja autopoietički generira hiperrealnost kao takvu. Distopija ne označava nikakvu puku katastrofičnost svijeta, već ukazuje na složenost i kontingenciju stvarnosti. Ta je stvarnost u znaku vladavine onog što Deleuze i Guattari na tragu Joycea nazivaju kaosmosom kao temeljnim konceptom transklasične logike koja spaja nespojivo, kaos i red, kao u slučaju globalnog informacijskoga kapitalizma s njegovim sustavom i okolinom. U njemu neoliberalna politika korporativnih mreža Moći upravljanja pretpostavlja binarni kôd menađerske elite na vlasti i radni pogon obespravljenog stanovništva Trećeg svijeta koji danonoćno radi teške fizičke poslove unatoč tome što je proizvodnja u potpunosti kompjutorizirana i robotizirana. (Vidi o tome: Žarko Paić, Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017.)
Povijest kritičkoga tumačenja narativne strukture Metropolisa iznimno je kontroverzna, jer je neki od kanonskih filmskih autora uz teoretičara tzv. Weimarske modernističke kulture u Njemačkoj 1920ih godina, poput, primjerice Luisa Buňuela, glasovitoga španjolskog filmskog redatelja te američkog autora Petera Gaya specijaliziranog za duh vremena ekspresionizma i Bauhausa, drže krajnje nesuvislom i neinventivnom. Pritom je Buňuel posve zadivljen vizualnom inscenacijom filma, njegovim scenografskim rješenjima i slikovnošću koja predstavlja moćno sredstvo filmske imaginacije. (Luis Bunuel, ʺMetropolisʺ, u http://www.Michaelorgan.org.au/Metroh,htm)S druge, pak, strane, Peter Gay tvrdi da je to film ʺfantazije bez mašte, slikovita, loše zamišljena, i u biti reakcionarna bajka u kojoj se može preporučiti samo nekoliko dobrih kadrova pokreta masa i rastuće vode.ʺ (Peter Gay, Weimarska kultura:Isključenik kao uključenik. Konzor, Zagreb, 1999., str. 174. S engleskoga prevela Danja Šilović-Karić.) Rijetko je tko oduševljen Langovim filmom kao pričom koja drži vodu u smislu moćne alegorije o dva parelelna svijeta i njihove gotovo nemoguće komunikacije i pomirenja. Oni su, uostalom, vizualno obilježeni simboličkim prikazom arhitektonskoga čuda modernizma kao što je to neboder i s druge strane mračnim podzemljem katakombi u kojima se odvija mehanički i iscrpljujući rad radničke klase kao robova-zombija industrijskoga kapitalizma.
Film je čak doživio i ironičnu kritiku najznačajnijeg filmskog teoretičara Frankfurtske kritičke teorije Siegfrieda Kracauera. On je, naime, u tzv. pomirenju između oligarhijske elite i radničke klase na stepenicama katedrale na kraju filma, koju je prorokovala Marija kao znak srca i posredovanja između ‘mozga’ i ‘ruke’ vidio melodramatsku patetiku, ʺkoju je mogao isto tako dobro formulirati i Goebbels.ʺ (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, Princeton, 19471974., str. 149 bilješka. Zanimljivo je pritom da Fritz Lang u jednom kasnijem razgovoru o Metropolisu i reakcijama nacističkih dužnosnika na njegovu spektakularnu monumentalnost u arhitektonsko-dizajnerskim rješenjima inscenacije modernoga grada koji se uzdiže oko središta nebodera i tako oslobađa prostor za izravni odnos Vođe i masa kaže da je Hitler rekao Goobbelsu kako bi baš Lang mogao najbolje oblikovati ikonografiju i vizualnost Naci-pokreta. Vidi o tome: ‘Andreas Huyssen, ʺThe Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolisʺ, str. 222.)
No, nacistički su kulturtregeri ovaj film smatrali antinjemačkom, dakle američkom i boljševičkom propagandom. Tako smo dobili šaroliku paletu svih mogućih ideologijsko-političkih kritičkih zamjerki, kao i estetsko-vrijednosnih, Od samoga početka Metropolis je bio u znaku upravo onog što je očito ponajbolje vidio nitko drugi negoli veliki vizionar filmske umjetnosti 20. stoljeća, Luis Buňuel. Samo dvije godine kasnije, 1929. godine u suradnji sa Salvadorom Dalíjem on je stvorio amblematski eksperimentalni film europske avangarde, šokantni i provokativni uradak Andaluzijski pas (Un chien Andalou). Slika prethodi jeziku. Zbog toga Metropolis predstavlja vizualnu alegoriju o distopijsko-mesijanskome događaju uspona, propasti i obnove modernoga kapitalističkog društva.
Vratimo se ipak ‘velikoj priči’ ovog spektakularnoga SF-filma. U nijemom filmu glavne uloge igraju Alfred Abel kao Joh Fredersen, Gustav Frölich kao Freder ili sin Joha Fredersena, Rudolf Klein-Rogge kao C. A. Rotwang, izumitelj te Brigitte Helm kao Marija. Impresivnu fotografiju potpisuju Karl Freund, Günther Rittau i Walter Ruttmann. Usput, glavni direktor filmske kuće UFA Erich Pommer uspio je odobriti iznos od pet milijuna njemačkih maraka, što je uz film Davida Worka Griffitha Netrpeljivosti (Intolerance) iz 1916. godine s proračunom od dva milijuna i petsto tisuća dolara zacijelo najskuplji projekt ere nijemih filmova. 1924. godine Fritz Lang je boravio u SAD-u i u New Yorku je bio fasciniran arhitekturom nebodera i modernističkim izazovima života u velegradu koji istodobno postaje topografija ubrzanja života zahvaljujući mehaničkoj tehnologiji, a film je upravo rezultat njezine ‘aure’ i ‘ponavljanja’, te rastućeg procesa dehumaniziranja društva.
Iza ove pojavnosti stoji Um kao Kapital i Tehnologija što čovjeka u njegovoj individualnosti pretvara u delezovski rečeno tijelo-bez-organa, kolektivni subjekt bez supstancije. Njemački sociolog kulture Georg Simmel u jednom ogledu iz 1903. godine o metropolama u modernome životu zastupao je postavku kako se u njima otpočeo stvarati novi tip individualnosti čovjeka i to kao intenziviranje tzv. nervnoga života zbog neprestanih promjena vanjskih i unutarnjih opažaja svijeta. Da bi mogao u tom procesu industrijaliziranja očuvati svoj identitet od prijetnje raspada, razvio je novi tip racionalnosti kojim razum apstrahira sve dojmove i psihološki kaos organizira u novi poredak značenja. (Georg Simmel, ʺVelegradovi i duhovni životʺ, u Vjeran Katunarić, ur. Georg Simmel, Kontrapunkti kulture, Jesenski i Turk i Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2001., str. 137-151. S njemačkoga preveo Kiril Miladinov.) Dodajmo tome da je Freud upravo pojam neuroze analizirao kao temeljni psihički proces tjeskobne identifikacije modernoga čovjeka. Očito je, dakle, da slika i simboličko značenje metropolisa u modernome društvu pokazuje kako napredak i razvitak u formi kapitalističke moći upravljanja životom donosi novi oblik psiho-socijalne entropije.
Scenarij filma Metropolis zajedno su potpisali Fritz Lang i njegova supruga Thea von Harbau, autorica istoimenoga romana. U središtu priče su otac Joh i sin Freder Fredersen. Otac je pokretač kapitalnih investicija i bogati moćnik, industrijalac koji vlada gradom Metropolisom. Njihov je prostor vladavine ahitektonski smješten ‘gore’ na neboderu koji ima značajke novog babilonskoga tornja. Elita čiji se mladi pripadnici okupljaju u ‘Klubu sinova’ ne bavi se ničim drugime u životu osim provoda, zabava, sportskih događaja, plesa i dekadentnih erotskih druženja. Duboko u podzemlju, u mraku katakombi nalazi se svijet rada i radnika koji danonoćno i iscrpljujuće u u muci i trudu obavljaju teške fizičke poslove kao bezoblična masa i kolektiv osuđen na rutinu i dosadu ponavljanja uz stalnu opasnost da im uvođenje novih mehaničkih tehnologija ne ugrozi egzistenciju. Nakon smrti voljene žene Hel, vladar Metropolisa Joh postaje čudovišni tlačitelj i tiranin te od izumitelja dr. Rotwanga, koji je također volio Hel, zatraži da mu stvori umjetnu ženu zbog moguće pobune gnjevnih radnika. Ovaj plan pretpostavlja ponajprije mogućnost potiskivanja poriva za društvenim prevratom strategijom nadomjeska. Umjesto drevnog rimskoga načela kruha i igara, sada je sve usmjereno na kanaliziranje seksualne žudnje stvaranjem objekta posvemašnje fascinacije i užitka. Žena-stroj, kiborg ili robot koju je konstruirao Rotwang posjeduje tijelo ‘babilonske kurve’, a dušu i srce samosvjesne i opasne žene-vladarice koja opčinjava muškarce-radnike. Ova vamp-mašina na njemačkome se u Langovu filmu naziva Machinenmensch.
Tradicija onog jezovitoga ili strahotnog u smislu sublimnoga objekta žudnje koji nadilazi granice onog ljudskoga iznimno je sugestivna u okružju njemačke romantike, pa su tako opsesije sa strojem koji oponaša ljudske psihološke i tjelesne radnje bjelodane u djelima Jeana Paula i E.T.A. Hoffmanna. Potrebno je ovdje istaknuti da se ideja o nadomještanju organskoga mehaničkim, odnosno preobrazbom ljudskoga u tehnički dispozitiv ili u robota pojavljuje već izričito u djelu francuskog materijalističkoga i ateističkog mislioca Juliena Offraya de la Mettriea, L’Homme machine iz 1748. godine. On je, naime, time nastojao stvoriti biće s tijelom poput sata, s mehaničkim organima-funkcijama, a tijelo je pritom shvaćao kao fizikalni objekt koji djeluje prema zakonima mehanike. Ne moramo posebno dokazivati kako je ovaj način mišljenja bio radikalni smjer kritike protiv monarhije i apsolutizma s referencijalnim okvirom teologije kršćanstva u predrevolucionarnoj Francuskoj. No, ono što je ovdje od bitnog značaja jest početak procesa mišljenja i djelovanja koji će modernost odrediti kao doba u kojem umjesto Boga i transcendencije vladaju načela mehanike, tehnološkoga napretka, racionalizma, znanosti i imanencije. (‘Andras Huyssen, ʺThe Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolisʺ, str. 225-226.)
U međuvremenu, Freder saznaje za tajni plan radničke pobune protiv Joha i njegove okrutnosti u vladanju, a Mariju koja radnicima u katakombama propovijeda o dolasku spasitelja velikoga ‘srca’ odnosno posrednika između vladavine ‘mozga’ i rada ‘ruku’ koji će pomiriti sukobljene strane kapitala i rada. Joh uviđa da Marija ima veliku moć nad radnicima i to onu karizmatsku koja dolazi iz srca kao milosrđe te zato želi isto usmjeriti u ženu-robota ili lažnu Mariju. Iako Rotwang naizgled pokorno izvršava njegove zapovijedi, on ima svoj tajni plan i otima pravu Mariju dovodeći je u svoj laboratorij u kojem konstruira ženu-robota. Tako dolazi do psiho-tehnološkoga spoja organskoga i mehaničkoga, odnosno žive Marije milosrđa i umjetne Marije kao vamp-mašine. No, dok je živa Marija utjelovljenje nevinosti i čistoće, pseudo-Marija kao moćni objekt tehnološkoga fetišizma emanira seksualnost i demonsku moć žudnje. Rotwang je odvodi među muškarce u klub i ona izvodi zavodnički ples među pripadnicima elite. Umjesto da bude programirana za potiskivanje društvenoga revolta radnika i njihovu fascinaciju tim ‘mračnim predmetom želja’, Rotwang preusmjerava vamp-mašinu u to da pobudi radničke nemire protiv Joha i elite na vlasti. Razaranje Metropolisa otpočinje kao nekontrolirano nasilje i uništenje novog babilonskoga tornja. No, Marija nakon totalnoga kaosa i užasa nasilja uzima moć pomirenja i na ruševinama starog Metropolisa poziva radnike i Joha da si pruže ruke i sagrade novi grad. Inače, izvorni film Metropolis u prikazivanju u SAD-u i kasnije Njemačkoj i dalje nekoliko je puta reduciran. Mnogo je scena izbačeno i izrezano, a tijekom distribucije je podosta od filma oštećeno. Tek je u cjelini kao izvornik film obnovljen i uređen za prikazivanje početkom 21. stoljeća. (Vidi o tome: Enno Patalas, commentary Metropolis, DVD, 1927, restauriran i ed. Kino International, New York, 2003.)
3.
Zašto je Langov Metropolis ostao do danas uistinu paradigmatskim filmskim djelom onog što određuje bit modernosti i njezinih prijelaznih formi tzv. Zeitgeista u postmoderni i suvremenosti? Kao što je poznato o toj biti modernosti postoji nekoliko mjerodavnih teorijskih orijentacija koje svojim specifičnim i navlastitim pojmovljem nastoje rasvijetliti paradoksalnu logiku napretka i razvitka kapitalizma i njegove transformacije u zone neljudskoga. Čini se da su za ovu svrhu primjerene dvije koje su odredile filozofijski i sociologijski smjer u mišljenju 20. stoljeća. Jedna je Heideggerova kritika znanstveno-tehničke racionalnosti koju je razvio upravo iste godine kad je Lang otpočeo s prikazivanjem svojeg filma. Naime, 1927. godine Heidegger objavljuje znamenitu knjigu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) i ondje govori o zapalosti tubitka, njemački Dasein, u svakodnevnu bezličnost govora koja u formi iskaza na njemačkome jeziku Das Man upućuje na egzistencijalnu bačenost u prostor raskorijenjenosti i neautentičnosti bitka uopće. Svijet se u horizontu ove ontologijske redukcije pokazuje kao nemogućnost smislenoga odnosa bitka, bića i biti čovjeka. Temeljna vremenska ekstaza ili dimenzija u doba modernosti postaje aktualnost koja briše svako sjećanje na prošlost i oduzima budućnosti mogućnost posvemašnje otvorenosti događaja kao neizvjesnosti i nenadanosti. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2000.)
Druga je teorijska orijentacija ona koja je u isto vrijeme kad je snimljen Langov film bila iznimno utjecajna ‒ Frankfurtska kritička teorija društva. Uz već spomenutog filmskog teoretičara Kracauera, vodeći su mislioci Theodor W. Adorno i Max Horkheimer poslije kraja 2. svjetskoga rata i poraza Hitlerova fašizma objavili Dijalektiku prosvjetiteljstva (Dialektik der Aufklärung) 1947. godine. U toj studiji su na iznimno složen dijalektički način uspostavili kritiku prosvjetiteljstva kao kritiku moderne tehnologije i njezine instrumentalne racionalnosti koja ideologijski podupire masovnu ili popularnu kulturu u totalitarnome poretku fašizma. (Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung – Philosophische Fragmente, Fischer, Frankfurt/M., 2022.) Inače, Fritz Lang i Adorno bili su u prijateljskim odnosima. Temeljna postavka ovog djela jest da je tehnologija bit znanja i pozitivnih prirodnih znanosti, a mit i um se nalaze u fuziji u doba raščovječenja svijeta. Ono što je značila mitska slika svijeta u predmoderno doba vladavine u Grka, to je od novog vijeka s Hegelom realizacija aposlutnoga duga u modernim znanostima.
No, problem nastaje kad se iza forme instrumentalne racionalnosti pojavljuje politička forma totalitarne vladavine Vođe i pokreta koji razaraju ideje slobode i demokracije i začaravaju mase povratkom mitskome diskursu koji zahtijeva svagda žrtvovanje Drugoga, Židova, komunista, homoseksualaca, u ime organske čistoće rasno nadmoćnoga naroda. Nije, dakle, slučajno što je u tom tonu Jerold J. Abrams nastojao shvatiti zašto Langov Metropolis valja razumjeti i kao alegoriju koja govori o biti modernosti na estetski provokativan način pokazujući kako tehnologija nadilazi organsku strukturu ljudskoga i otvara put nastanku onog čudovišno i jezovito (Unheimliche) neljudskoga. U nizu filozofijsko-sociologijskih tumačenja Metropolisa ovaj pristup uistinu je iznimno vjerodostojan, jer autor uspostavlja paralelizam između alegorijskih scena i figura filma s postavkom Adorna i Horkheimera o mitologiji mračnoga razdoblja u srednjovjekovnome kršćanstvu. To su, primjerice, milenarizam jer svijet podzemlja i mehaniziranosti rada podsjeća na prve kršćane u katakombama, potom 2000. godina i veza s kršćanstvom, nadalje aluzija na mirotvorstvo djevice Marije i Marije u Metropolisu koja omogućuje konačno mesijansko pomirenje između sukobljenih klasa, te antipoda lažne Marije kao vamp-mašine koja impulzivnom seksualnošću opčinjava muškarce i njima upravlja. (Vidi o tome: Jerold J. Abrams, ʺThe Dialectic of Enlightenment in Metropolisʺ, u Steven M. Sanders, prir., The Philosophy of Science Fiction Film, str. 161-162.)
Razlog apsolutne suvremenosti ovog filma, međutim, nadilazi njegove scenarističko-narativne kontroverze. Bilo bi čak danas besmisleno ukazivati na to da je Langova kršćansko-marksistička mesijanska melodrama u ruhu SF-distopije u mnogim aspektima možda čak i ‘negledljiva’, plošna i patetična. Mnogi nijemi filmovi, pa možda i Griffithova remek-djela o stvaranju američke nacije i netoleranciji, u ideologijsko-političkome smislu su krajnje upitna, na rubu rasizma i bjelačkog supremacizma. A zbog onog što karakterizira ovo rano razdoblje u povijesti filma, naime tehnološke reduciranosti na delezovski rečeno sliku-pokret, ne mogu korespondirati s tzv. estetskim ukusom današnje filmske publike. Ključ za suvremenost Langova Metropolisa ne leži u alegorijskome okviru politike-ideologije, već u usmjerenosti na tehnološki fetišizam koji uključuje sinesteziju mehaničkoga pokreta masa, fascinaciju s arhitektonsko-dizajnerskom vizualizacijom urbanoga kaosa kao reda u doba kapitalističke visoke modernosti te, naposljetku, ono što Michael Cowan naziva ritmom i tijelom kao pokretom ‘života’. (Michael Cowan, ʺThe Heart Machine: ‘Rhythm’ and Body in Weimar Film and Fritz Lang’s Metropolisʺ, Modernism / modernity, Vol. 14, br. 2/2007., str. 225-248. The John Hopkins University Press.) SF-filmovi su idealni okvir za filmsku inscenaciju onog što izaziva spoj straha i uzvišenosti.
Uostalom, njemački ekspresionizam je obilježen filmom Roberta Wienea Kabinet doktora Caligarija iz 1920. godine. Taj film nosi značajke i prvog horora u kinematografiji uopće. Kad, dakle, imamo u vidu da je film u okviru europske povijesne avangarde težio šoku, provokaciji i eksperimentu onda se to odnosi na sve aspekte njegove događajnosti i utjecaja u društvu kao nove masovne umjetnosti. Gledateljstvo želi biti dovedeno u stanje totalne negativne katarze jer je suočenje s izvorom straha početak njegova prevladavanja. Otuda je gotovo samorazumljivo da su horor i SF-spektakl ono što je na paradoksalan način sveza između avangardnih tendencija francusko-španjolskoga nadrealizma i njemačkog ekspresionizma kao i američkog mesijanskog komercijalizma. U stilskome oblikovanju Kabinet doktora Caligarija bavi se bizarnim slučajem ekscntričnoga hipnotizera koji koristi mjesečara Cezara da bi počinio okrutna ubojstva, ali unosi u vizualnost klaustrofobičnu scenografiju tijesnih prostora, dok se, dakako, Langov Metropolis od Wieneova filma razlikuje po tome što umjesto ovog užasa gotičke jeze poseže za kontrapunktom svjetla i tame, baroknim insceniranjem tehno-grada u njegovim oštrim kontrastima između neba i podzemlja.
Postoji ipak još nešto što Metropolis od svih drugih filmova u 20. stoljeću čini apsolutno jedinstvenim i neponovljivim. To je njegova ikonička vizualnost koja pretkazuje u ideji nastanak posthumanoga stanja i to ne samo zbog vamp-mašine i savršeno dizajniranoga tehnološkoga fetišizma. Ono što dodatno ovaj film čini oglednim slučajem vizije nadolazeće budućnosti jest dvoznačnost ideje singularnosti čovjeka kao stroja. S jedne je strane, naime, mogućnost stapanja organskoga i mehaničkoga u oblikovanju tijela kiborga-robota-androida, a s druge, pak, strane ideja o preseljenju duše-duha iz žive osobe u umjetno stvoreno biće. Sve su to danas temeljni pojmovi uploadinga u post-i-transhumanizmu. (Vidi o tome: Stefan Lorenz Sorgner, We Have Always Been Cyborgs: Digital Data, Gene Technologies, and an Ethics of Transhumanism, Bristol University Press, Bristol, 2023. i Žarko Paić, The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Basel, 2023.)
Za razliku od glavne struje njemačkoga ekspresionizma koji je stvaralački spajao film i slikarstvo u mnogim svojim uratcima, Metropolis uvodi novinu jer vizualizira arhitektonsko-dizajnerski kontekst modernizma time što mu podaruje dodatnu vrijednost u spacijaliziranju društvenoga života koji se zbiva oko novog središta ‒ nebodera kao babilonskoga tornja. Na taj način fascinacija onim viđenim postaje ujedno i vjera u viziju koja obuhvaća ono sublimno i ono tjeskobno i zastrašujuće. Iako će neki komentatori danas tvrditi da je ovaj film svojevrsna satira društvene funkcije modernističke ahitekture s glavnim predstavnicima kao što su Le Corbusier, Walter Gropius i Frank Loyd Wright, valja kazati da je stvar daleko iznad bilo kakve ironije i satire. Čitav niz već spomenutih SF-filmova skriveno ili neskriveno oponašaju Metropolis, kako oni s distopijskim ozbiljnim pristupom studijama budućnosti, tako i blockbusterovski i stripovski usmjereni komediji i zabavi poput niza filmova o Batmanu.
Razlog ovog vizualnog mimetičkoga čina jest u tome što je suvremena arhitektura s referencijalnim okvirom neoliberalnog korporativnoga kapitalizma i glavnim arhitektonskim zvijezdama poput Franka Gehryja, Zahe Hadid i Rema Koolhaasa ništa drugo negoli nastavak Metropolisa drugim sredstvima. Osim tzv. poslovnoga tornja koji stremi u nedoglednu visinu, ova arhitektura okružuje velegradsko podzemlje sa spektakularnim sportskim stadionima, trgovačkim centrima, velikim parkiralištima u podzemnim garažama, te muzejima suvremene umjetnosti. Znak suvremenosti postaje neobarokni kontrast svjetla i tame u menađerskim ‘staklenim menažerijama’ s onu stranu onog ljudskog-suviše-ljudskoga. Preostaje pitanje može li u viziji informacijsko-kognitivnoga kapitalizma još uopće biti išta drugo osim ove dihotomije neba, zemlje i podzemlja kao tijela-bez-organa u kojoj grad biva određen kao spektakularni događaj mnoštva funkcija i stilova života unutar urbanističkoga kaosa divljeg prometa i novih tehnologija komunikacije? (Vidi o tome: Hubert Damisch, Skyline: La vile Narcisse, Seuil, Pariz, 1996.)
Fritz Lang je u Metropolisu uspostavio sinestetiku modernosti u znaku ubrzanja i montaže tehno-grada kroz ritmičko pulsiranje masa u pokretu. Već je Georg Simmel u svojem ogledu o velegradovima i psihološkoj strukturi individualizma ukazao na tu logiku ritmiziranja grada između neurastenije i nepravilnih ritmova ljudskoga tijela. Iste godine, dakle 1927. Walter Ruttmann snimit će film Simfonija velegrada (Die Sinfonie der Gro§stadt). U njemu kaleidoskopski i u ritmičko montiranim portretima stvara novi mit o ‘Babilonu Berlinu’. Film prikazuje sve ono što određuje vrevu velegrada na ulicama, prometnicama, danju i noću u tisuću svjetlosnih znakova koji predstavljaju zatvoreni krug značenja apsolutne modernosti.
Doista, 1920-ih godina berlinska avangarda i američka filmska industrija dovode kapitalizam do najvećih sublimnih visina onog što Walter Benjamin naziva ‘optički nesvjesnim’. Čini se da je upravo pojam ritma i ritmiziranja kao odlućujuće kategorije koja označava bit njemačke ideje i prakse modernizma ono što u Langovu Metropolisu stvara koreografiju masovnoga kretanja i oblikovanja ljudskoga tijela u odnosu sa mehaničkom tehnologijom ‘razlike’ i ‘ponavljanja’. U filmu je to posebno razvidno u kontrastu dva sata, onog koji otkucava tzv. prirodno vrijeme od 24 sata i onog koji u 10 sati u brzim ritmovima svjetlosnih efekata otkucava mehaničko vrijeme tegobnoga rada. Ritmovi su, dakle, otkucaji vremenske kapsule koja ono organsko podređuje tehnološki ubrzanome vremenu tzv. industrijskoga sata. Kad to imamo u vidu, jasno je zašto je ovaj nijemi film istodobno sublimno kinematičko stanje u kojem ritam tehno-grada proizlazi iz neobarokne igre svjetlosnih efekata u kontrastu s dubokom tamom podzemlja.
Ako je, naime, ruska avangarda sve stavila na kocku konstruktivizma života kao geometriziranoga prostora u kojem odnos ljudskoga tijela i neljudskoga sustava mehaničke tehnologije postaje nužnost trijumfa prostora nad vremenom izvorne autentičnosti života, onda je berlinska avangarda u znaku performativnoga događaja koju Siegfried Kracauer opisuje izrazom ‘masovnoga ornamenta’ s kojim inscenacija života postaje spektakl ritimiziranja grada. Moskva nikad nije mogla biti tehno-grad ili metropolis jer je za tako nešto nedostajalo dvoje ‒ subjekt modernizma u vidu kapitalistički difuznih masa s njihovim individualnim stilovima života i sublimni objekt tehnologije koji je umjesto monotonije fizičkoga rada u središte postavio svetkovinu erotski ritmiziranog tijela. Ne možemo ni zamisliti mogućnost postojanja vamp-mašine u filmskome mišljenju i stvaralaštvu Ejzenštejna i Vertova.
I naposljetku, još nešto. Langov je Metropolis u 21. stoljeću, kad se sve pročisti od silnih rezova i redukcija filma u razne ne-estetske svrhe, istinska mesijanska simfonija velegrada. Zar ovo nije gotovo apsurdno, pa kako nijemi film može biti veličajna forma uzvišene glazbe? Jednostavno, zato što glazba nije tek pojavno očitovanje tonaliteta u svijetu, nego ono što proizlazi iz slike kao ritma tjelesnoga pokreta u metamorfozama organskoga i tehnološkoga, u sintezi glave i ruke, u logici one Hertzmaschine s kojom život pulsira kao veliko srce grada u ritmu modernih neuroza i fascinantnih slika užitka s onu stranu dobra i zla.
