Žarko Paić

U kazalištu danas ima puno rada nogu, atletizma i yoge, treninga muskulature, cirkuskih vještina i mađioničarstva. U Gavellino doba glumci su čitali Aristotelov Organon u njegovu lošem prijevodu na hrvatsko-srpski i govorili besprijekorno Krležu i Marinkovića poput Božidara Bobana u njegove dvije epohalne uloge u povijesti kazališta na ovim prostorima. Jedna je ona u Krležinom Kristoforu Kolumbu na brodu uokolo Dubrovnika koji je režirao Georgij Paro 1973. godine, a druga ona don Jere u Marinkovićevoj Gloriji, u režiji Božidara Violića 1970. godine. Govorenje nije značilo nikakvo teroriziranje tijela, ali da je zapravo krajem 1970ih nastupilo razdoblje onog što u knjizi White Holes and the Visualization of the Body, Palgrave Macmillan, London-New York,2019., nazivam korporalnim obratom (corporeal turn) čini se neporecivim. Nakon toga glumci poput Bobana nisu više imali što za reći, jer je govor postao uglavnom psovka, orgijastičko bauljanje po sceni, gimnastički prizori i danas navlastito ogoljavanje ili erotizam bez obzira na kontekst, glavno da je navodno šokantno i provokativno.

Glumci i glumice u nas u pravilu loše govore poeziju, retorički su na razini anti-patetike hip-hopa, a vrlo često su režiseri nabrijani na Brechta i Žižeka, skloni hiperpolitizaciji svega i svačega, pa čak i od klasičnoga repertoara dobivamo bosanski gulaš ili leskovačku mućkalicu tipa red skidanja i simulacije kopulacije na sceni, u svim pozama, nema veze jesu li posrijedi Priče iz bečke šume ili Ciganin, ali najljepši, potom red političkoga plakatiranja i tzv. angažiranoga performansa protiv kapitalizma i već nečega tzv. subverzivnog, potom red pjesme i plesa kao balkanske smotre folklora i … i nakon izlaska na ulicu poslije predstave više ne znaš što si u stvari gledao, osim da si grozno napušen jer u predstavama svi puše ako je već zabranjeno lokati na sceni, bez obzira o čemu je riječ jer je to valjda u funkciji borbe protiv političke korektnosti ili tako nečeg već. Ma, nije tako, ovo je anti-reklamni tekst protiv suvremenoga kazališta, zar ne? Ipak, ono što je neporecivo jest da smo imali čast i sreću gledati velikog glumca, uz Vanju Dracha i Tonka Lonzu, možda i najvećeg uopće u nas u moći kazivanja kao svete trijade govora, tijela i slike.

          Glumac/glumica je utjelovljenje metamorfoza samoga života. Postoje oni koji su neuhvatljivi u svojim prolascima kroz tzv. dramske uloge od klasičnoga do modernoga kazališta, koji nemaju nikakvih problema s različitim osobama i njihovim karakterima i temperamentima. Ali postoje i oni koji su uvijek isti poput tragičnih heroja drama i anti-drama i baš im ta nepromjenljivost i postojanost gesti podaruje otmjenost u suzdržanosti, veličinu u iščeznuću gordosti i taštine. 

Uvijek sam u tami sjedališta gledao na pozornicu izravno u lice kao stjecište govora kad glumac ili glumica svojim čudesnim ravnovjesjem kazivanja i uznositosti tjelesne figure scenu začara događajem čiste poetizacije prostora. Tada riječ iz ustiju glumca poput Božidara Bobana postaje moćnija od svjetla i zvuka i nužno je da glas tada zatreperi u svojem izvornome patosu koji za Grke bje izvorište svekolika suočenja čovjeka sa svojim božanskim sjenama s Olimpa ili Hada. Smisao glume proizlazi iz ljudskoga odnosa glumca s pogledom u Drugoga. No, da bi taj pogled mogao biti moć vjerodostojnosti prijenosa energije i aure onog što se u slučaju dvije epohalne Bobanove uloge, Krležina Kristofora Kolumba i Marinkovićeva don Jere iz Glorije, emanira iz žive ekspresivnosti teksta, potrebno je da kroz glumčev glas i njegovo lice progovori Ono. To „ono“ nije ništa drugo negoli „ono“ što Giorgio Agamben u ogledu „Specijalno biće“ karakterizira baš ovako:

„Srednjovjekovne filozofe očaravala su ogledala. Posebno ih je zanimala narav slika koje se u njima pojavljuju. (…) Prije svega, slika nije supstancija, nego akcidencija, koja se u ogledalu ne nalazi kao na nekom mjestu, nego kao u nekom subjektu (quod est in speculo ut in subiecto).“ (Giorgio Agamben, Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 61. S talijanskoga prevela Vanda Mikšić)

Glumac bez ogledala ne može postojati. Štoviše, iluzija je slika rezultat nastanka njezine zrcalne biti (mimesis) koja se pojavljuje u odsliku lika zahvaljujući igri svjetlosti i sjene. Ono što je ovdje posebno zagonetno nije, međutim, mimetička „bit“ slike, koju gluma podastire pred gledatelja kad je riječ o klasičnim i modernim dramama s jasnim tragom vladavine teksta kao govora. Mnogo je važnije nešto drugo. Glumac jest „subjekt“ ovog ogledanja u ogledalu i bez njega kazalište ostaje pusto i prazno kao pogled u ništavilo.

Ali, kao što to lijepo pokazuje Agamben u svojem ogledu tzv. specijalno biće, očigledno ono autentično i ujedno izvorno, nije i ne može biti bez udvajanja i dvojništva kojeg istinski glumac pronosi svojim egzistencijalnim udesom kao opću sudbinu duha vremena. Pamtimo i pamtit ćemo zbog toga zauvijek geste glumca i njegove riječi koje ne blijede nikad sa scene jer baš zato što to nije tzv. stvarni „On“, već Drugi kao osoba (persona koja izvorno znači maska) koja nas opčinjava i zavodi do posljednje transgresije ovog i svih drugih života.

Što je onda „bit“ ovog „specijalnoga bića“? Agamben nam odgovara na ovo pitanje ovako:

„Specijalno je naime ono biće ꟷ lice, gesta, događaj ꟷ koje ne nalikujući na nekoga, nalikuje na sve ostale. Specijalno je biće predivno jer se par excellence nudi općoj uporabi, ali ne može biti predmet personalnoga vlasništva.  (…) Specijalno se pretvara u spektakl. Spektakl je odvajanje generičkog bića, odnosno nemogućnost ljubavi i trujumf ljubomore.“ (Giorgio Agamben, isto, str, 67.)

Problem je s velikim glumcima što ih od spektakla više ne spašava bijeg u nedjelovanje, taj strašni virus melankolične samoće. Ono što oni emaniraju nadilazi, doduše, epohu beznačajnosti i prazne slave glumaca i glumica na sceni koji više trče no što dišu i više uzdišu no što iskazuju ljubav, bol, prokletstvo zaborava i trijumf volje masovne dosade.

Govor je tijekom povijesti metafizike određivao bit tijela i njegove slike. Zato smo imali neizrecivu sreću da smo svjedočili događaju u kojem Božidar Boban najavljuje „novu epohu“ s onog broda furioznoga napretka i mahnite slobode uokolo Dubrovnika, koji je sada valjda samo olupina i trag na nekom sprudu od vremena.

Zato smo imali rijetku čast da slušamo ljubavnu dramu kao moderni spektakl poraza ideala i dogme u kazivanju vječnih ljubavnika don Jere i Glorije u izvedbi maestralne Ljubice Jović, znajući da je najveća mogućnost kazališne igre u tome što u bilo kakvoj medijskoj novosti uvijek ostaje ista i nepromjenljivo čudesna tek onda kad publika u mraku svojih sputanih strasti i uživljavanja u Drugoga istinski danima i noćima nakon „predstave“ ne može doći „k sebi“ jer zna da je sudjelovala u veličajnome događaju kao prividu istine kao takve.

Smisao glume proizlazi iz „duhovne profanacije“ onog carstva ogledala iza kojeg postoje glumci kao znakovi i simboli duha vremena.

Božidar Boban je upravo „ono“ što je prohujalome svijetu kao kazalištu utiskivao pečat ljepote i uzvišenosti svojim govorom, tijelom, slikom.

Glas koji dolazi iz tame i rasvjetljava svojim likom svu prazninu onog što je još ostalo od tajne govora koji životu podaruje smisao.