Žarko Paić

          U jednom tekstu Arnolda Schönberga, koji je toliko lucidno napisan u kritičkome tonu protiv tzv. pseudopovjesničara glazbe na konzervatorijima i još je k tome nadasve duhovit, a koji uskoro izlazi u tematskome bloku o estetici i filozofiji glazbe u časopisu Europski glasnik br. 29/2024. čitamo i ove nezaboravne rečenice.

„Često sam razmišljao o tome bi li ljudima koji posjeduju mozak bilo bolje da prikriju tu činjenicu. Potkrepu u tom stavu pružio mi je primjer Beethovena, koji je odgovor na jedno pismo svojeg brata Johanna, potpisano sa „zemljoposjednik“ potpisao s „posjednik mozga“. Moglo bi se pitati zašto je Beethoven naglašavao upravo da posjeduje mozak. Imao je toliko drugih odlika na koje je mogao biti ponosan, primjerice, da je bio u stanju skladati glazbu koju su mnogi ljudi smatrali vrhunskom, da je bio savršeni pijanist – i kao takvog priznavalo ga je čak i plemstvo – i da je mogao zadovoljiti svoje izdavače time što im je za novac davao i nešto vrijedno. Zašto se nazivao upravo „posjednikom mozga“, kad posjedovanje mozga za mnoge pseudopovjesničare slovi kao opasnost po umjetničku naivnost?“ (Arnold Schönberg, „Nova glazba, zastarjela glazba, stil i misao“, s njemačkoga preveo Boris Perić)

Mozgoposjednik je kao skladatelj najmesijanskije simfonije svih vremena, one Devete, unutar koje se uzdiže do desetoga neba „Oda radosti“, za mene istog ranga kao i Hegelova filozofija apsolutnoga duha. On i njegova glazba vladaju zemljom, a ne vlasnički list njegova brata Johanna ovjeren kod njemačkoga javnog bilježnika u 19. stoljeću. Naravno, reći će se onako opskurno realistički, da je Johann važniji za bit kapitalizma od njegova gluha i genijalnoga brata i to zbog toga što je vlasnik uvjeta mogućnosti realne vrijednosti proizvodnje života, dok je tzv. kulturni kapital umjetnosti, doduše, aura suvremenoga kapitalizma kojeg neki sociolozi poput Lipovetskoga nazivaju „estetskim“. Ali zemlja je uvijek zemlja i kad je mrtav kapital. Vidimo da Schönberg implicitno razlikuje status glazbe u dvije njezine uobičajene mislive forme. Prva je ona tzv. narodski razumljiva i stoga nužno pripadna rekao bi Pascal „logici srca“, dok je druga često mnoštvu odiozna i krajnje neprihvatljiva jer unosi razdor u sensus communis, rekao bi Kant. Obje su forme od davnine nazočne u svijetu umjetnosti. Koliko je talentiranih umjetnika radije izabralo komercijalni uspjeh za razliku od prihvaćanja gorke sudbine inovatora koji se ne libe prezreti svaki čin masovnoga obožavanja. Zato zajedljivi Schönberg sjajno ukazuje na jednu anegdotu iz Schophenhauerova teksta, koju najveći metafizičar glazbe komentira, a ona potječe još iz doba Demostena i njegove škole govorništva. Kad jedan od njegovih učenika nakon svojeg govora o stanju nacije u Ateni dobije opetovane ovacije za svoje umijeće argumentacije i retoričkoga nagovora na pobunu protiv vlastodržaca, sav uznevjeren zapita ekstatički puk: „Zar sam nešto strašno pogriješio?“

Beethoven je uspostavitelj nove glazbe kao mišljenja apsoluta. Na njega bi se s punim pravom mogao primijeniti iskaz Gillesa Deleuzea kako suvremeni filmski redatelji misle u slikama i stoga ih valja tretirati ravnopravno s filozofima koji misle u pojmovima. Pa, kako onda to misle glazbeni skladatelji? Naravno, u trijadi zvuka-tona-melodije. Zar nisu u slučaju Adorna kao filozofa i sociologa kritičke teorije društva njegovi pojmovi poput disonanci u estetici izvedeni iz „filozofije nove glazbe“? Nećemo baš kazati da iz Beethovenove glazbe, osobito simfonija i sonata, progovara apsolutni duh nalik Hegelovu iz Fenomenologije duha i Enciklopedije filozofijskih znanosti. Postoji ipak nešto blisko onome što iskazujemo pojmovljem korelacije mišljenja i glazbene kompozicije jer ako postoji ono što je popularno i ono što je na najvišoj razini ozbiljnosti izvedbe, ono masovno i ono elitno, onda je glazba kao mišljenje srodna konceptualnoj umjetnosti koja u suvremenosti sjedinjuje i izvedbu (performativ) i postav (instalaciju). S Beethovenom kao „posjednikom mozga“ muzika kao uvjet mogućnosti glazbe ne potiskuje u drugi plan ljudske osjećaje da bi od glazbe načinila logičko-matematički problem stvaranja ugođaja ekstatičke racionalnosti. Aporija je konceptualne umjetnosti u tome što je već i za Hegela ideja kraja povijesti označavala neminovnu silaznu putanju moći umjetnosti da bude ono što naziva osjetilnim sijanjem ideje u doba vladavine apsoluta kao sinteze supstancije i subjekta. Umjetnost u moderno doba nema više za svoj predmet svijet, već samo njegovu sliku i zbog toga u slučaju glazbe nastaje ono isto što je zadesilo i književnost i vizualne umjetnosti. Naime, umjetnost u sučeljenosti s vladavinom znanosti i tehnosfere gubi svoju apsolutnost koju je postulirala upravo Beethovenova ideja „apsolutne muzike“. Ona je trebala biti jedinstvo apsolutnoga duha i svijeta kao ozbiljenja mišljenja koje nužno zahtijeva mesijanski prostor-vrijeme kozmopolitske zajednice i nade čovječanstva u imperativ dobra u pobjedi nad zlom.

U svojoj knjizi ogleda Čemu glazba? koju će objaviti Litteris 2025. godine razlikujem stoga četiri paradigme u kojima se ogleda ovaj proces uspostavljanja ideje apsolutne glazbe od Beethovena preko Wagnera do Mahlera i nakon njega do Schönberga, Berga i kasnije Darmstadske škole nove glazbe. To su razdoblje vladavine duha kojim simfonijska muzika sjedinjuje težnju da se umjetnička religija (Kunstreligion) ozbilji u ideji cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) čega je Wagner najznačajniji predstavnik. Ovaj protokonceptualizam je izdanak njemačke romantike koja je htjela sjediniti filozofiju, znanost i umjetnost i ta je fikcija bila razlogom sloma njemačkoga idealizma iz kojeg je proizašao rasap apsoluta u samome sebi. Beethoven je svoju glazbu i samoga sebe nužno morao razumjeti kao uzdignuće i žrtvovanje svega izvanjsko-osjetilnoga za ono nadosjetilno koje nije nikakav Bachov odsutni Bog, već čista ideja stvaranja i razaranja, apsolutni duh koji se sintetički pojavljuje u svijetu kroz pojmovnu arhitektoniku filozofije i znanosti te doživljajno-osjećajnu konstrukciju ljudske samosvijesti kao Hegelova „nesretna svijest“. Aporija je ovog slučaja u povijesti glazbe na njezinome kraju u smislu rasapa apsolutnoga duha u tome što je svaki mesijanizam kao bit glazbe koja postaje samosvijest nove epohe znanosti i tehnosfere istodobno „anti-mesijanizam“ jer je posve jasno da ideja Boga ne počiva u ovoj glazbi koja nadilazi sve svoje granice i postaje svijet-glazbe-za-sebe samu.

U kušnji sam kazati da je ideja apsolutne glazbe koja je nastala s Beethovenom, a ne Wagnerom, oglušila na zahtjev svoje apsolutnosti već s IX. Simfonijom. Zašto? Pa, zar to nije samorazumljivo? Beethoven nakon realizacije apsoluta u kozmopolitskoj praznini neba na zemlji mogao je biti samo „posjednik mozga“ i od mesijanske nade u nadolazeći Optimum svijeta tvoriti čitav niz „serijalnih ponavljanja“ što ga je naposljetku i ubilo/oglušilo. Duh koji ovom glazbom teži umjetničku religiju kao estetiziranje svijeta dovesti do najviših vrhunaca ispario je u samome sebi. Nijemci nakon njega i Wagnera nisu više imali primat u muzici. Netko bi se narogušio i kazao možda poput Schönberga: a tko onda, pa ne valjda Amerikanci koji su u 20. stoljeću glazbu doveli do najveće blaziranosti tjelesne performativnosti od jazza i rock & rolla do Johna Cagea?  Nismo završili: a što ćemo s Bečkim krugom i Darmstadtovcima? Nisu li to najveći vrhunci „filozofije nove glazbe“ o kojoj teorijski suvereno zbori Theodor W. Adorno?

Naravno da jesu, ali u ideji, ovdje više nije riječ ni o čemu drugome negoli o nastanku konceptualizma „nove glazbe“ koja za svoju „bit“ ne uzima više ni duh ni tijelo, već dušu i njezine traumatske i sentimentalne postmetafizičke varijacije na teme prirode i zemlje. To je glazba dekadencije, a ne avangarde, i zato je novo čitanje spisa Vladimira Jankélévitcha o Debussyju i Ravelu važnije od novoga čitanja korifeja i  teorijskoga vođe svih avangardnih (s)kretanja u glazbi 20. stoljeća u spisima Theodora W. Adorna.

Nakon smrti Nietzschea 1900. ostalo je u nasljeđe Francuzima (Debussy i Ravel) te navlastito Gustavu Mahleru dekonstruirati apsolutni duh njemačkoga idealizma i ideju apsolutne glazbe kao sveze simfonijskoga muziciranja i vokalizma u cjelovitome umjetničkome djelu (operna drama Wagnerova tipa). Silazna putanja dekadencije apsolutne glazbe s njegovom je V. Simfonijom dosegla stanje vladavine onog što se tradicionalno metafizički naziva duša (psyché) i što glazbi podaruje višak osjećaja i manjak apsolutne redundancije duha. Umjesto subjekta-supstancije kao Čovječanstva (Beethoven) i Naroda (Wagner), na scenu stupa tjeskobno i bolno raspeti singularni individuum kao stjecište novoga apsoluta stvorenoga iz moderne poezije i slikarstva (Mallarmé i impresionizam) ili iz religiozno-ekstatičkoga pristupa Prirodi u njezinoj emanaciji ljepote i uzvišenosti iza koje stoji smrtni rasap i nova tragičnost (Mahler i Rilke).

Treća paradigma jest već spomenuta tjelesnost ili samosvrhovitost glazbe koja postaje čista tehnička konstrukcija s atonalizmom Schönberga i okončava s performativnošću Cageovih tišina i eksperimenata s ništavilom kao praznim prostorom apsolutne muzike. Već je otuda, in nuce, razvidno da je ovo treće dokidanje vladavine duha i duše te preobrazba glazbe u autopoietičku strukturu proizvodnje zvuka-tona-melodije s pomoću tehnosfere. Naravno, nije nimalo začudno da je to do savršenstva dosegnuto u kompozicijama Iannisa Xenaxisa koji je sjedinio duh i znanje funkcionalizma u modernoj arhitekturi kao nastavljač Le Corbusiera i arhajske grčke glazbe. Tehnosfera se „arheologijski“ pojavljuje 1960ih godina kroz sintetiziranje zvuka i tako otpada čitava povijest mesijanizma i soteriologije u biti glazbe, sav patos apsolutnoga duha i sva patetika uznosite ljudske duše. Trijumf čiste ekspresivnosti tijela, međutim, neljudskoga je karaktera. Umjesto organike na djelu je tehnološka napredna protetika „posjednika mozga“ koji više nije čovjek poput Ludwiga van Beethovena, već stroj mišljenja poput HALA 9000 iz Kubrickova SF-filma 2001: Odiseja u svemiru.

Konceptualna je glazba čisti autopoiesis. Ona ne sklada i ne svira nešto tako što oponaša zvukove iz prirode (mimesis) i ne predstavlja nekoga ili nešto (poput Majstora pjevača). To je glazba koja više nije glazba jer nije oživljavanje glasa životinje ili ljudi, a nije ni muzika u smislu predmetafizičke grčke tragedije bitka koju je tako zanosno i oduševljeno slavio mladi Nietzsche u njegovu spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe. Tehnosfera je zapravo četvrta, posljednja paradigma u tzv. povijesti glazbe kao umjetnosti i ne može se smatrati više ni proizvodnjom glazbe ni konstrukcijom muzike kao apsolutnoga događaja. Posrijedi je čisti konceptualni događaj kojim se Mozak u svojem umjetnome stanju metastabilne ravnoteže reda i kaosa uspostavlja kao „novi apsolut“ koji vibracije zemlje i transverzale svemira „prevodi“ u zvukove i ritmove jedne nove glazbe sinestetičkoga doba za „posjednike mozga“ na ovoj zemlji koju više ne nastanjuju samo ljudi i druga živa bića, već mutanti i post-bića, čitav sklop kibernetičkih duhova-duša-tijela bez svijeta, naprosto Ono što bismo frojdovski mogli reći ovako:

„Wo Es war, soll Super-Ego werden.“

Muzika kao glazba jest posljednji izgled spasonosnoga bijega čovjeka iz ovih meta-svjetova tehnosfere koji predstavljaju brutalnu vladavinu kaosa na zemlji i zato je slušati Beethovena više od mesijanskoga spasa.

To je jednostavno apsolutni užitak i to je posve dovoljno zauvijek.