Žarko Paić

1.

Ako je glavni filozofijski autoritet za modernost i njegovu temeljnu „zapovijed“ i „dogmu“ o estetskoj autonomiji nesumnjivo Theodor W. Adorno, nije li uistinu znakovito da su njegova razmatranja o smislu i društvenoj zadaći glazbe, neću reći funkciji jer bi to bilo unaprijed nedostojno njezina metafizičkoga poslanstva od razdoblja Beethovena preko Wagnera do Mahlera, usmjerena pitanju o nečemu što je krajnje paradoksalno. Naime, sam Adorno je kao glavni teoretičar Frankfurtske kritičke teorije onaj mislilac koji čitavu svoju Estetsku teoriju izvodi u napetosti između zahtjeva za autonomijom i njezinu prevladavanju u društvenoj kritici kasnoga kapitalizma koja kao posljednji referencijalni okvir otuđenja i raščovječenja ljudske egzistencije nužno vodi do ideje mesijanskoga spasa (Rettung).

U čemu je paradoks? Možda je to ponajbolje vidljivo u Adornovu ogledu „O aktualnome odnosu između filozofije i glazbe“ iz 1953. godine. Ako je imperativ modernosti glazbe u emancipaciji od kulta i rituala kojeg određuju vladavina Boga i religijske metareferencije od barokne glazbe Bacha i njegova traganja za uzvišenošću svetoga do zaključno Mahlerove panteističke „vjere“ u moć vječne prirode, onda je apsolutni zov slobode kojim glazba „služi“ samo umjetnosti i ničemu onkraj njezinih granica, nije li svojevrsni pad u okrilje ove radikalno-kritičke društvene participacije s tragom novoga mesijanizma istodobno i Adornovo pokleknuće pred onim što određuje smjer čitave avangardne i post-avangardne estetike revolta i otpora, a to može biti samo svojevrsni relikt sekularizirane teorije ljudskoga spasa kroz glazbu kao paradigmatsku umjetnost modernoga doba?

2.

Kako bismo razumjeli zašto se Adorno zalagao za ono što je postalo poznato kao „nova glazba“, potrebno je ocrtati njegovu kritiku glazbene produkcije u doba masovne produkcije. Za njega se ozbiljna glazba suočava s dva međusobno povezana pritiska: ulogom tržišta i stanjem glazbene publike. Prvo, prema Adornu, razvoj masovnih tvrtki koje kontroliraju distribuciju glazbe doveo je do „zbrinjavanja umjetničkoga smeća“ budući da je obrazac glazbene produkcije oblikovala prevladavajuća želja za postizanjem masovne prodaje – što stoga znači želju za prilagođavanjem najnižem zajedničkom nazivniku u ukusima publike. Nadalje, „kako bi preživjeli, neki skladatelji, pretvarajući se da su moderni, prilagođavaju se masovnoj kulturi kroz proračunatu slaboumnost.“ Također, u usporedbi s prethodnom epohom, tehnički manje sposobni skladatelji ipak mogu imati slavne karijere, „diletanti svugdje, po prvi put, lansiraju se kao veliki skladatelji, glazbeni život, koji je sada uglavnom ekonomski centraliziran, prisiljava javnost da ih prepozna.“

Nastupi su pod utjecajem istih trendova, postaju rituali za predstavljanje djela poznatih publici, koncertna dvorana se posjećuje kako bi se vidjela prezentacija ukrasa, a ne kako bi se ozbiljno bavila novom glazbom. Na kraju, među poteškoćama koje stvara rast tržišta, kulturna industrija vrši podmukli pritisak na čin skladanja. Adorno je vjerovao da je, budući da se umjetnička produkcija sada obično izvodi po narudžbi, umjetnik pretvoren u plaćenoga zaposlenika, a njegova kreativnost ograničena. Drugi skup poteškoća s kojima se suočava ozbiljna glazba su one koje se tiču ​​publike. Od sredine devetnaestog stoljeća nadalje, vjerovao je Adorno, otvorio se raskol između publike i skladatelja. Kako bi izbjegla komercijalnu izopačenost, važna glazba izbjegavala je komercijalizam, ali to ju je gurnulo u izolaciju. Publika nije slijedila skladatelje. Građanska javnost ne želi glazbu koja postavlja zahtjeve njezinim osjetilima, koja se zadržava na tami svijeta. „Disonance koje ih užasavaju svjedoče o njihovim vlastitim uvjetima; samo zbog toga ih smatraju nepodnošljivima.“

          Za Adorna postoji nekoliko drugih aspekata modernoga društva koji ometaju našu sposobnost da se uključimo u novu glazbu. Prvo, ta je glazba fragmentirana kako bi društvo moglo probaviti segmente, ne najmanje u njihovoj upotrebi u reklamama ꟷ u Adornovo vrijeme na radiju, za nas na televiziji i na internetu. „Samo najgrublje vulgarnosti i lako pamtljivi fragmenti pronalaze put do razumijevanja javnosti, gubi se glazbeni kontinuitet.“ Pisao je prije pojave „ovisnika za klasike“ i drugih sličnih zbirki, ali trend je bio jasan od 1930-ih. Drugo, „kulturna industrija je educirala svoje žrtve da izbjegavaju naprezanje tijekom slobodnoga vremena koje im je dodijeljeno za konzumaciju.“ Ovaj komentar evocira Marxovu teoriju otuđenja i ideju da je rad postao dehumaniziran, što dovodi do neprirodnoga raskola između rada i slobodnoga vremena. Radnik žuri s posla što je prije moguće, u sferu svojeg života koja je očito njegova. Ali naravno, nema bijega od potrošačkoga društva, koje u svojoj želji da što učinkovitije plasira robu na tržište, preferira da sva publika ima isti ukus.

Glazba koja je teška i izazovna zahtijeva posredovanje kako bi se dobila publika, ali i ovdje su se pojavili veliki problemi. U eri prije masovnoga tržišta „kvalitetna djela stvarali su kompetentni glazbenici i kritičari, ali radikalno moderna glazba više ne može računati na tu podršku.“ Progresivni skladatelj „više se ne može oslanjati na posrednike između sebe i publike“. Zašto? Zato što glazbenici izvođači, a posebno dirigenti – „dopuštaju sebi da ih vode one karakteristike koje su najočitije učinkovite i razumljive“. Drugim riječima, isti pritisci, ugoditi publici koja je već oblikovana za slušanje određene vrste glazbe, oštećuju prijenosni remen između skladatelja i slušatelja. Adorno je bio posebno žestok u vezi s ulogom glazbenih kritičara, koje je neizbježno privukla gravitacijska sila glazbene industrije i svjesno ili čak nesvjesno su se orijentirali prema njoj. Profesionalci iz glazbene industrije pomogli su stvoriti apsurdnu situaciju da se „uvijek popularni Čajkovski, koji prikazuje malodušnost hitovima, treba smatrati izrazom emocija superiornijim seizmografu Schönbergova Erwartunga.“ (v. Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978.)

3.

Ogled „O aktualnome odnosu između filozofije i glazbe“ iz 1953. godine nesumnjivo zaslužuje posebnu kritičku pozornost. U mojim refleksijama uz njegove temeljne postavke nastojat ću obrazložiti zašto je posrijedi gotovo „nužan“ pad u „logiku društvene heteronomije“ koja u konačnici potire u drugi plan glavnu Adornovu ideju o estetskoj i umjetničkoj autonomiji u doba modernosti. Već na početku teksta mislilac negativne dijalektike se tuži kako je zavladala „kriza glazbe“ nastala procesom „komercijalne rigidnosti“, a sve se to može vidjeti u jasnoj razdiobi

„između autonomne glazbene produkcije i publike. (…) Pravo glazbe – svekolike glazbe ꟷ da postoji izričito je postalo upitno.“ (Theodor W. Adorno, „On the current relationship between philosophy and music“, u: Night Music: Essays on Music, 1928-1962, ur. Rolf Tiedemann, Seagull Books, London-New York-Calcutta, 2019., str. 283.)

Što je uzrok ove Adornove bezobzirne kritike pada „duha ozbiljnosti“ drugo negoli ono što je sam nazvao sociologijski pogođenim pojmom kulturne industrije koja pop-i-jazz-glazbu upreže u pogon kapitalističkoga sustava proizvodnje i potrošnje ne više samo fizičkih roba na tržištu, već onih s oznakom nove masovne kulture. I u ovom ogledu susrećemo se s njegovim analizama proturječja između robne ekonomije/industrije kulture i autonomnoga karaktera umjetnosti koja nije puka suprotnost „grotesknoj neistini“ mediokritetskoga estetskog ukusa. Postoji još nešto mnogo značajnije. A to je da se masovnom proizvodnjom ovog tipa ili modela kulture kojoj glazba niskih razina receptivnosti utiskuje pečat stvaraju „svakodnevne rutine lažnoga života“. (isto, str. 285) Što  bismo drugo mogli reći negoli da je glazba, da parafraziramo Marxov legendarni iskaz o religiji ꟷ opijum za narod. Kao i svaki opijat, tako i ovaj ima dvostruki učinak. Jedan je posve negativan i pogađa masovne skupine obožavatelja idolopoklonstvom kultu zabave, a drugi u rijetkim prigodama pozitivan i malu odabranu gomilicu zanesenjaka vrhunskim ukusom ostavlja na životu u oazama čiste transcendencije.

Sve što smo već odavno prošli i to nažalost bezuspješno, posebno kad je riječ o kritici masovne kulture zbog njezinih niskih kriterija vrijednosti, Adorna nipošto ne može svrstati uz tradicionalne kulturne konzervativce. Naime, njegova kritika novih formi društvene otuđenosti u kasnome kapitalizmu zacijelo mora u slučaju glazbe dovesti do kulminacije, upravo zbog toga što

„velika glazba čija se ideja širi od Bacha preko Beethovena do Schönberga jest „efemeralna kategorija“ povezana s buržoaskom erom i osuđena na zaborav ꟷ baš kao što jazz-atlete više čak niti ne shvaćaju ono o čemu je ovdje riječ, odbacujući ozbiljnu glazbu kao „banalnost“, kao staromodni spoj naivnosti i ekstravagancije…“ (isto, str. 285-286)

Nije li neobično ono što ovdje čitamo: da, naime, Adorno pojam „banalnosti“ koristi da bi pokazao kako baš suprotno od očekivanja taj izraz ironično rabe predstavnici glazbenoga stila koji je masovno prihvaćen i ne podaruje za razliku od ozbiljne glazbe Weberna ili Berga nikakve obrate u razumijevanju svijeta kao kritičkoga odnosa spram otuđenja i postvarenja svijeta života u svakodnevici. Čini se da je dijagnoza stanja „krize glazbe“ ne ona koja bi se trebala izvesti iz autonomne sfere same glazbe i muzikologije koja ju teorijski i kritički prati na njezinom putu do spasonosnoga čina ljudske slobode i pravednosti (Rettung).

Umjesto toga, Adorno unosi u duh kritike ne-ozbiljne glazbe metareferencijalni okvir zatočenosti unutar sklopa već bitno autoritarnoga građanskoga društva u kasnome kapitalizmu. Iako na jednom mjestu navodi Schönberga koji tvrdi da glazba „izražava nešto što može samo biti iskazano u glazbi“ (isto, str. 287), a jasno je da je taj iskaz najbolji dokaz za njegovu postavku iz Estetske teorije o formi kao vladavini autonomnoga područja umjetnosti bez vezanosti uz mit i religiju, ali i sekularne verzije ove moći božanskoga i svetoga nad posljednjim svrhama umjetničkoga djelovanja.

Usto, ovdje se ne radi o tradicionalnome, metafizičkome razumijevanju tzv. biti glazbe, već o tautologiji njezine apsolutne slobode kao umjetničke forme koja se ne može svesti niti na jezik niti na sliku, a niti na broj. I Adorno u daljnjem razmatranju pokazuje kako je upravo taj čin autonomije ono što glazbi podaruje razloga vlastite egzistencije. Štoviše, glazba se ne može ni u kojem slučaju podvesti pod logiku „instrumentalne racionalnosti“, bila to kapitalistička logika profita i komercijaliziranja ili, pak, pokoravanje izvanjskim svrhama politizacije njezina sadržaja.

4.

          U čitavome se ogledu provlači postavka da je glazba zapravo zagonetka. Razlog Adorno vidi već u tome, na tragu svojih ranih filozofijskih radova o biti jezika i pojmu neidentičnosti, a to se nastavlja u kontekstu disonancija i atonalnosti koje u „novoj glazbi“ provode Arnold Schönberg i Bečka škola, potom Darmstadtovci nakon 2. svjetskoga rata, što se glazbi ne može pripisati čak ni ono što nazivamo „glazbenim jezikom“, iako postoji mogućnost da ona kao takva posjeduje potencijal „poetiziranja“ (das Gedichtete), kako to lijepo kaže Walter Benjamin. Kad se, pak, glazbi pripisuje „kontemplacija“ onda je to izraz koji dolazi izravno iz filozofije i to one koja je na tragu klasičnoga njemačkoga idealizma imala svoje opravdanje u Kantovu razumijevanju pojmova razmišljajućega mišljenja u razlici spram logike, etike i politike. Nije nimalo slučajno otuda da Adorno u skladu sa svojom privrženošću romantičnome konceptu fragmenta polazi od toga da je moderna i suvremena glazba za razliku od kontemplativne romantike ponajprije „proces, postajanje, i uzdizanje na razinu ljudskoga postajanja.“ (isto, str. 288) Glazba, dakle, ne oponaša, odnosno ne prikazuje niti predstavlja već uvijek postojeći i trajan bitak, već se usmjerava u ono što je u stalnim preobrazbama i ima karakter nadolazeće budućnosti. Glazba je odatle najviši izraz fluidnoga uvida u bit vremena jer je neprostorna u tradicionalnome smislu metafizičkoga shvaćanja poretka materije, energije i brzine. Glazba u svojoj zvukovno-tonsko-melodijskoj strukturi „kazivanja“ i „oslikavanja“ svijeta nadilazi granice jezika i slike iako ih pretpostavlja kao znamenovanja onog neiskazivoga i nepokazivoga. Ključna misao Adorna u ovom ogledu o aktualnome odnosu između filozofije i glazbe proizlazi iz sljedeće postavke.

„Glazba nije zaokupljena značenjem, već s gestama. Isto kao što je to s jezikom, slična je stvar u njezinoj povijesti ꟷ  jezikom nataloženih gesti. Ne može se pitati koje to značenje ona proizvodi: središnji problem u glazbi je kako geste mogu postati besmrtnima. (…) Kao jezik, glazba je zaokupljena s čistim imenom, apsolutnim jedinstvom predmeta i znaka koje je u njezinoj neposrednosti izgubljeno za čitavo ljudsko znanje. U području utopijskoga…leži odnos glazbe spram filozofije…(…) Ali, ime se pojavljuje u glazbi jedino u formi čistoga zvuka…(…) Glazba ne poznaje ime ꟷ apsolut kao zvuk ꟷ na izravan način, već kroz…proces…“ (isto, str. 289)

Evo, dospjeli smo do ideje „nove glazbe“ koja mora u svojoj borbi za „čistim zvukom“ kao rastaljenom jezgrom svoje autonomne „biti“ osloboditi se svih metafizičkih okova tradicije koji su je sputavali i smještali je uvijek u prostor ovjekovječene mitsko-religiozne objave kroz jezik i sliku nečeg što primarno nema nikakve veze s muzikom. Osim toga, Adorno podaruje „novoj glazbi“ kao pročišćenome razaranju tradicije nešto ujedno „iznimno“ i „banalno“. Time radikalno izbacuje iz igre i hermeneutiku glazbe i semiotiku glazbe. Zašto? Jednostavno, glazba nema više ništa sa značenjem jer bi to „značilo“ da joj je u njezinoj zagonetki nešto krajnje transparentno, gotovo banalno: da zvuk-ton-melodija oponašaju i izražavaju bitak kao postojanost i nepromjenljivost. Umjesto „uzvišenoga“ pojma značenja, koje nije ništa drugo negoli „sekularizirani“ pojam metafizičkoga izraza smisla i osmišljavanja svijeta, Adorno predlaže ono isto što će gotovo tri desetljeća kasnije za shvaćanje slike u modernoj fotografiji tvrditi i Michel Foucault i Giorgio Agamben. Glazba je sklop „nataloženih gesti“, a to valja shvatiti ne iz skladateljske i izvedbene situacije dirigenta orkestra pred publikom, već iz same estetske logike preobrazbe glazbe u samu performativnost događaja. Suverenim tonom mislioca avangardne glazbe Adorno zaključuje da su

„teodiceje glazbe kao očitovanje božanskoga, koje su posebno danas popularne, svetogrđa; jer one podaruju glazbi dostojanstvo objave, a to kao umjetnost, nije ništa drugo negoli sekularno dohvaćena forma propovijedi koja mora biti odbačena u svojem sadržaju i zamijenjena idejom.“ (str. 290)

Geste kao „bit“ one glazbe koja se suprotstavlja klasičnoj glazbi s njezinim „transcendentalnim iluzijama“ koje su mogle uz pomoć pojmova teodiceje još podarivati privid da iza glazbe Bacha i Händela stoji „skriveni Bog“ i upravlja svjetskom poviješću kroz uzvišenu harmoniju i kontemplativno uzdignuće iznad kala ovog svijeta zacijelo nisu tek kraj vladavine duha i duše padom u korporalnost instrumenta i pronalaskom dodekafonije i autonalnosti kao što se to zbiva sa Schönbergom. Riječ je o drukčijem uvidu u slobodu umjetničkoga događaja kojemu autonomija glazbe nije i posljednja riječ posvemašnjeg htijenja dosezanja jednog „atonalnoga apsoluta“ koji Adorno najpreciznije moguće označava pojmom utopije. U tom pogledu između njegova shvaćanja ideje glazbe i onog koji izvodi Ernst Bloch u svojem najboljem djelu Duh utopije (Geist der Utopie) iz 1918. godine nema bitnih razlika. Utopijski izvori glazbe koja umjesto značenja počiva na gestualnosti onog što povezuje instrument i ljudsko tijelo u procesu preobrazbe su ono spaosonosno što dolazi iz budućnosti (Rettung). (v. Žarko Paić, Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje, Litteris, Zagreb, 2025.)

5.

Pred kraj Adornova ogleda, ne zaboravimo da on propituje „aktualni odnos između filozofije i glazbe“, a ne bavi se vječnim i nepromjenljivim metafizičkim „platformama od struna“, nalazi se i ista misao koju smo već drugim iskazima protumačili. Naime, Adorno kaže da je ovo njegovo „razmišljanje“ ništa drugo negoli uvid i rezolutna postavka kako je „bezvremenska bit glazbe himera“ (isto, str.  299) Treba li nakon ovoga još išta reći u prilog onoga što je predmet njegove kritičke analize? Možda samo još ovo. Nije se teško složiti s autorom Filozofije nove glazbe da je povijest „krik i bijes“ jedne avanture mišljenja i zbivanja koja obuhvaća čitav niz ambivalencija, kontradikcija i diskontinuiteta. Uostalom, poznato je da je njemački filozof poznat po svojim izvrsnim hermeneutičko-fenomenologijskim analizama povijesnoga podrijetla mitova i nastanka filozofije u Grka, Georg Picht jednom prigodom najbolje definirao Adornovo cjelokupno mišljenje izrazom kako je posrijedi jedna osebujna atonalna filozofija.

Povijest glazbe jest kao i povijest drugih umjetnosti povijest u znaku rasapa i prevrata, pukotina i nesklada, ali sve bi to bilo ipak posve nevjerodostojno da Adorno nije napisao i neke od najboljih filozofijsko-muzikologijskih analiza glazbe Beethovena, Wagnera i Mahlera. Nije se u tim nastojanjima kritičkoga razumijevanja njihovih ideja zaustavio samo na razlici između Hegelove teze o vladavini apsolutnoga duha nad zbiljom u njezinoj razdrtosti i razini koja je odveć bijedna da bi joj pojam i logika umne realizacije bila tek mesijanskim iskupljenjem u nekoj dalekoj utopiji. Ono što himerično stanje glazbe čini revoltom protiv ideje „bezvremenske biti glazbe“ jest upravo nužno razdvajanje i začudan spoj onoga što je krajnje suprotstavljeno i nemoguće sjedinjivo: klasično doba teodiceje i avangardno doba društvene revolucije kapitalizma.

Problem „aktualnoga odnosa između filozofije i glazbe“ nije ni u filozofiji ni u glazbi, već u nečemu što taj odnos uopće omogućuje. A to je nešto Unheimlich, nešto aporetično i paradoksalno, što je kasni Adorno u svojoj Estetskoj teoriji (v. Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970.)naslutio kad je vidio da je s umjetnošću kao autonomijom i veličajnim revoltom protiv raspadnutoga svijeta gotovo. Izraz koji je skovao označava ključ ovih mojih refleksija uz jedan Adornov ogled iz 1953. godine. Taj izraz je neprevodiv s njemačkoga i glasi Entkunstung. Približno značenje bilo bi gubitak umjetničkoga karaktera svijeta, njegova posvemašnja estetizacija kao nadomjestak za gubitak istine i moći umjetnosti kao događaja.

Kad se, dakle, umjetnost koju je u formi glazbe Adorno jasno razabrao kao paradigmatsku formu ne samo za pojam „kulturne industrije“, već i za mogućnost prevladavanja robne forme kapitalizma u onome što se mesijanski naziva spasonosno (Rettung), svodi na Kulturkampf s jednom drugom himerom zvanom građansko, konzervativno i autoritarno društvo kasnoga kapitalizma, onda je gotovo ne samo s „malom noćnom muzikom“, već i s „atonalnom filozofijom svijeta“. Totalni pogon suvremene tehnosfere trijumfalno je usisao u svoj sustav relativiziranja vrijednosti obje himere: i onu Hegelovu iz koje je bilo moguće tumačiti Beethovena kao posljednjeg velikoga skladatelja u doba kraja metafizike i onu Adornovu iz koje više nije moguće u formi filozofije nove glazbe razumjeti zašto umjetnost nije moguće u njezinoj autonomiji svesti na heteronomne himere društvene revolucije kao posljednjeg spasa (Rettung) od loše glazbe i još lošije umjetnosti naše „aktualnosti“ koja u svojoj agoniji i nadalje bezizgledno traje.