Žarko Paić

U ogledu „Teror kao tragedija (Euripid ili o biti suvremene umjetnosti)“, objavljenom na ovom blogu Kaos 26. travnja 2024. spomenuo sam već da sam svu svoju usmjerenost u promišljanje grčke tragedije još od gimnazijskih dana poklonio čitanju Euripidovih drama. Nije to bilo stoga što bih ga uistinu smatrao „boljim“ dramatičarem od Eshila i Sofokla, sačuvaj Zeuse i drugi parnasovci! Ne, stvar je u tome što je Euripid posljednji veliki grčki tragičar i s njima nastaje nova epoha u povijesti helenstva uopće. Bogovi više kao da nisu mjerodavni presuditelji „ljudske sudbine“, a problem je u tome što sama metafizička ustreptalost i katarza u gledanju njegovih drama poput paradigmatske Medeje, Ifigenije na Tauridi, Mahnitoga Herakla kao da postaje sinteza filozofije i pjesništva, refleksije i kazivanja koje iziskuje, što bi rekao Rancière, „emancipiranoga gledatelja“ suočenog s vlastitim razdorima i bezdanima krhke egzistencije. Riječju, „moj“ Euripid bio je onaj mislilac i pisac tragedija koji pripada već odigranoj povijesti umjetnosti kojim ono osjetilno i osjećajno ulazi u područje refleksivnoga, a ključne riječi ovog post-svijeta epohe 4. stoljeća prije Nove ere postaju trijada terora, obezboženja i rastemeljenja apsoluta. Kao da smo s Euripidom stupili odjednom i neposredno u posvemašnji kaos i entropiju ove naše suvremenosti koja cijelo 20. stoljeće protječe u crnome moru kolektivnih užasa i ovjekovječenja zla bez patetike iskupljenja i lažnih utopija pročišćenja svijeta od vlastita besmisla.

Nije mi u pisanju ogleda o teroru kao tragediji bila pri ruci sjajna rasprava Waltera Jensa o Euripidu, njemačkoga klasičnog filologa, esejista, književnika, pripadnika Grupe 47 velikih njemačkih pisaca poput Günthera Grassa, Martina Walsera, Heinricha Bölla, Ingeborg Bachmann i Hansa-Magnusa Enzensbergera, koji su poslije 2. svjetskoga rata i nacističke prošlosti Njemačke otvorili duhovne i književno-političke mogućnosti prevladavanja traumatičnoga izvora kolektivne odgovornosti i pojedinačnih krivnji za Holokaust i najveće strahote masovnih zločina protiv drugih naroda. Jens je bio zapažen javni intelektualac, angažiran u radu njemačkog i međunarodnoga PEN-a, sjajan profesor u Tübingenu i gostujući profesor na Oxfordu. Čitao sam sa zanimanjem njegove kritičke tekstove o književnosti i politici (Literatur und Politik, G. Neske, Pfullingen, 1963.), ali ono najlucidnije što je napisao pripada njegovoj „struci“, klasičnoj filologiji.

          U ogledu/raspravi naslovljenoj jednostavno „Euripid“ iz 1958. godine Walter Jens ponajprije ustvrđuje kako o posljednjem velikom grčkome tragičaru zapravo znamo malo toga najbitnijeg. I onda nabraja sve što možemo pronaći u različitim antologijama i priručnicima o grčkim tragedijama, te piscima poput Eshila i Sofokla. Rođen je 480. godine prije Nove ere, napisao je preko 90 dramskih djela, u Aleksandrijskoj knjižnici bilo ih je 75, od čega 17 u fragmentima uključujući tzv. satirske igre ili komedije. Njegove posljednje drame kao što su Ifigenija u Aulidi i Bakhe napisane su za boravka u emigraciji, gdje je i umro. Jens jasno pokazuje kako je Euripid bio „poeta doctus…koji je sjedinjavao filozofiju s kazališnim događajem i sliku s maksimom.“ (str. 6)

Nije slučajna pojava Euripida u jednom dubljem, metafizičkome smislu svojevrsne dekadencije grčkoga mišljenja i pjevanja, koje na začudan način koincidira s nečim krajnje paradoksalnim. Jens izjednačuje misiju Platonove filozofije i Euripidovih tragedija polazeći od postavke o „sokratskim sjenama“ (str. 6). Riječ je o sintezi pjesništva i mišljenja u Platonovim dijalozima kao formi žive filozofije s temeljnom zadaćom uspostavljanja ideja u ovome svijetu privida i prolaznosti života. Ono što čini pritom Euripid jest gotovo istovjetno činu platoničke filozofije kao vodećeg metafizičkoga teorema. Naime, autor Medeje i Orestije povezuje u tehničkome smislu korske glasove s

„argumentima, mitopoeziju s diskusijom, govor s teoremom, kao što Platon suprotstavlja filozofiju u dijalektičkome smislu s područjem mita, te u „Fedru“ …podaruje mišljenju dostojanstvo entuzijazma, određujući filozofiju kao svekoliko najljepšu, najbolju tragediju i čini Sokrata analitičarem i logičarem, čudakom i erotičarem.“ (str. 6-7)

Kad je, dakle, prošla epoha Eshila i Sofokla, početkom 4. stoljeća prije Nove ere otpočinje „velika sinteza“, koja se zbiva u racionalnome preuzimanju tradicije. To označava istodobno, tvrdi Jens, nastanak jednog međudoba u kojem se tragedija zbiva u međuprostoru između „polisa i kozmopolisa“ najavljujući ono što će postati helenizmom kao zaokruženim sustavom refleksivne mitopoeze. Što to drugo određuje negoli svojevrsnu relativnu spoznajno-teorijsku moć zauzimanja svijeta kao prostora osvajanja. Uostalom, Jazonovi Argonauti u potrazi za zlatnim runom na posljednjem horizontu Crnoga mora u Euripidovoj Medeji nisu moreplovci koji se poput Odiseja vraćaju u svoju žuđenu postojbinu i zavičaj.

Ne, u tragediji-drami Medeja, koja je prvi put izvedena 431. godine stare Ere, a bila je dio trilogije čije druge dvije drame nisu sačuvane, Euripid suočava gledatelje s nečim krajnje čudovišnim i ujedno samorazumljivim. Potraga za utopijom/distopijom nije uzvišena stvar helenstva kao svojevrsnoga metafizičkoga poslanstva mita-religije-umjetnosti-filozofije-znanosti, grčke paideiae u prostorima osvojenih kolonija na Istoku, već srozavanje duha veličajne civilizacije logosa na grubi i barbarski partikularizam pljačke i grabeži. Kad se bogovi povlače iz svijeta, sve je ostavljeno na milost i nemilost sila kontingencije i kaosa. Zbog toga je samorazumljivo da više ne postoji apsolutna norma ili Zakon koji barem iluzorno još sprečava da svijet ne posrne u najdublji i najmračniji bezdan vlastite propasti.

Walter Jens u svojem ogledu/raspravi o Euripidu ulazi, naravno, posve autoritativno u analizu razlike spram Sofoklovih tehnika gradnje drame i uloge kora u izvedbi, pa pokazuje kako se odjednom tragedija u toposu Alkestide i Medeje ravna prema načelima ponavljanja-shematizma radnje u kojoj tragični junaci poput, primjerice, Herakla i Hekube, doživljavaju promjene u značenju svojih postupaka iz promjene strukture dramskoga kazivanja. No, ključno je pritom u razlici spram Sofokla da je gledatelj Euripidovih drama svagda netko „izvan događaja…tko ih analizira i reflektira o tome“ (str. 10). Što to drugo znači negoli da je posrijedi promjena paradigme samoga događaja tragedije u Grka. Već je o tome na svoj furiozni filozofijski način kazivao mladi Nietzsche 1872. godine u Rođenju tragedije iz duha glazbe.

Walter Jens, pak, ukazuje na promjenu u značenju korskoga pjeva-kazivanja, što nas podsjeća na ono što će u 20. stoljeću po analogiji biti primijenjeno u okviru Brechtove tehnike očuđenja (Verfremdung) kad se publici obraća dramski narator i ukazuje joj na stvari koje su društveno i politički, etički i životno krajnje neprihvatljive i koje čovjek s vremenom usvaja kao svoje inhibicije i skladište trauma i navika da ne bi došao do istine o samome sebi i otuđenome svijetu strukturne perverzije kapitalističkoga poretka. Euripid, dakle, postavlja gledatelja u položaj samorefleksivnoga promatrača koji pronalazi više mogućnosti rješenja tragične situacije od jednoznačnosti u slučajevima Eshila i Sofokla. Na taj način dolazi do „diskrepancije mita i zbilje, ideala i realiteta, vjere i iskustva, tradicionalne slike bogova i ‘historijske’ faktičnosti“. (str. 12)

Najradikalniji stav Jensa u analizi filozofijskih temelja Euripidovih tragedija zacijelo jest onaj koji se bavi ulogom onog metafizički neodredljivoga tehničkog sredstva intervencije u rasplet zbivanja u drami koji nazivamo deus ex machina. Nije to, naime, samo puka „mašinerija“ djelovanja onostranoga i metafizički neupitnog iza scene, koje pokreće radnju ljudskih strasti, karaktera i temperamenata ulovljenih u nužnosti i slučajeve zle kobi, ograničene slobode i težnje za apsolutnom moći u svijetu, već nešto bitno drukčije i smislenije. Riječ je o mediju ili tajni posredovanja između bogova i ljudi, polubogova i heroja i heroina, koja u Euripida postaje zapravo gotovo neutralizirana i suspendirana. Drugim riječima, bogovi se nalaze u povlačenju ili odsutnosti djelovanja, a to znači samo jedno: ispražnjavanje tradicionalne metafizičke uloge stvaratelja ljudskoga svijeta i upravljanja njegovim „sudbinama“. Jens ovo zapečaćuje tvrdnjom:

„Gdje nedostaje instancija apsoluta, djelovanje kao radnja gubi svoju svrhu.“ (str. 13)

Nije to ništa začudno i neobično. Već je Walter Benjamin u svojoj najznačajnijoj estetičkoj raspravi Podrijetlo njemačke žalobne igre (Trauerspiel) zauzeo stav kako je figura melankolije u baroku preostatak od one tragične spoznaje kako je grčki svijet izgubio svoje metafizičko opravdanje onog časa kad su bogovi napustili mjesto-položaj apsolutne istine događaja i postali nadomjesna funkcija svetoga. Otuda je tragedija u njemačkome baroku postala „žalobna igra“, neka vrsta subjektiviranja apsolutne istine rasapa svijeta koju su ponajbolje umjetnički oslikali i jezikom klasične neo-tragedije zauvijek utisnuli u samosvijest europskoga kulturnoga kruga Shakesperaove drame o tiranima, krvolocima i uzurpatorima kraljevske vlasti u Engleskoj navlastito u njegovu Macbethu. Jensov je pristup Euripidu ogledalo duha vremena u koji je svojim javnim angažmanom u borbi protiv zatiranja povijesne krivnje Nijemaca u podržavanju Hitlera i nacizma zajedno s drugim intelektualcima iz Grupe 47 nastojao dosljedno očitovati u svim konfliktnim situacijama. Nije ovaj klasično-filologijski ogled/rasprava o kraju tragedije i nastavku tragičnoga drugim sredstvima, međutim, bez egzistencijalne vlastite drame njemačkoga pisca i uglednog javnog intelektualca.

Kao što je pred kraj života Günther Grass uznemirio javnost osobito lijevih krugova u Njemačkoj, a onda i u Europi i svijetu, priznanjem da je kao mladić bio pripadnik Hitlerove mladeži (Hitlerjugend), isto se dogodilo i s otkrićem da je Jens 1940. godine pristupio NSDAP-u, pa je nakon javne političke sablazni morao neprestano „prati se“ kako je to pripadništvo Naci-Partiji bilo „automatsko“, bez nekih aktivnih znakova odobravanja politike antisemitizma i genocida Hitlerova zločinačkoga poretka akumulirane mržnje spram Drugoga. Uskoro je u starosti postao dementan i tako se ovaj slučaj etičko-političkoga licemjerja, naknadne „pameti“ i samopriznanja istine izgubio u klimi rastućeg posthistorijskoga zaborava. Walter Jens umro je 2013. u 90-oj godini.

Je li ga sustigla ona Euripidova  tragična aletheia kao doxa koja oslobađa svijet od težine apsoluta kao instancije koja ljude prisiljava da djeluju uvijek kao pripadnici nekog pokreta, neke stranke, nekog svjetonazora, neke autentične ili krivotvorene zablude vlastite egzistencije ili je taj slučaj samo evidentni dokaz da se biti tragedije ni u post-tragičnim vremenima čovjek ne može oduprijeti bez zlokobnih moralnih posljedica po njegovu „zlu savjest“?

Što ipak preostaje? Ono što je sam u ovom oglednome ogledu/raspravi o Euripidu napisao kad je izveo postavku da je posljednji veliki grčki tragičar bio u svojim dramama onaj tko je tako odlučno svu ratnu opsesiju i euforiju uništenja svijeta i Drugoga smatrao „ratom koji vodi do Apokalipse“ (str. 24) i do trijumfa apsolutnoga zla i terora. Čovjek je slučaj u kozmičko-prirodnoj konstelaciji života i sve se naposljetku svodi na njegovu slobodu, egzistencijalni otpor uništenju svijeta i ljubav spram istine koju umjetnost nakon Sokratove smrti i njegovih sjena dovodi do najviše razine prosvijećenosti uopće. Vrijeme se, doduše, promijenilo od doba Euripida i njegovih drama. Ali tako da je njegova moć filozofijsko-poetskoga uvida u bit tragedije toliko suvremena da nas ona trijada terora, obezboženja i rastemeljenja apsoluta prati kroz „noć i maglu“ do krajnjeg ishoda kao svjetlost u ovoj tmini, trajna i neugasiva.