Žarko Paić

1.

Zašto je romantika toliko čeznula za ponovnim uspostavljanjem cjeline i zaokruženosti bitka s pomoću umjetnosti glazbe? Nije li znakovito da je Wagnerova ideja „umjetničkoga djela budućnosti“ (Kunstwerkes der Zukunft) ona koja teži sjedinjenju muzike, drame i inscenacije djela na pozornici? Očito je da se osobito u njemačkome duhovnome krugu 19. stoljeća pojavilo mišljenje da samo ono cjelovito naspram fragmentarnoga može iznova dovesti do stapanja sadašnjosti s neumrlom baštinom klasičnog doba. Paradoks je, međutim, da pjesnici i mislici romantike popt Novalisa i Schlegela pišu fragmentarna djela nastojeći ono cjelovito pronaći u izdvojenome i singularnome. Cjelina nije mišljena ni u Hegela kao puki zbroj pojedinačnih dijelova. Ona je živa općenitost i konkretna obuhvatnost bitka kao supstancije-subjekta. Ali, problem je što je zahtjev za onim što označava pojam cjelovitoga umjetničkog djela već u Wagnera određen tako da se glazba u svojoj biti pojavljuje kao sredstvo, a ne svrha za ono što dolazi iz budućnosti kao novo umjetničko djelo. Vidjeli smo dosad u nekoliko navrata konzekvencije radikalne kritike „slučaja Wagner“ koju je poduzeo kasni Nietzsche. No, što je to „konkretno“, djelovno, ono što se pojavljuje u formi cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk)?

           Za povjesničara umjetnosti Hansa Sedlmyra je to katedrala, jer sjedinjuje arhitektonske ornamente, kipove i slike kao i glazbu u funkciji euharistijske svečanosti Kristova mističnoga uskrsnuća – mise. Jasno je da mise nema bez duhovnoga prostora u kojem se događa božanska transsupstancijacija. (Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des Neuenzehnten und Zwanzigsten Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1948.) Za Wagnera je to glazbena drama ili opera, jer sklapa u cjelinu sve osamostaljene umjetničko rodove i forme poput drame, pjevanja, plesa, inscenacije pozornice. Iz svega je bjelodano da su prostor, vizualnost i glazba međusobno povezani. (Richard Wagner, Oper und Drama, u Gesammelte Schriften, sv. 11, Hesse &  Becker, Berlin, 1914. )

              Problem je u tome što cjelovito umjetničko djelo u 19. stoljeću, razdoblju znanstveno-tehnički  konstruiranoga svijeta s vladavinom kapitalistički organiziranog društva, ne postoji kao takvo. Ono se svagda konstruira, postaje novim iz težnje za budućnošću kao realizacijom apsoluta iz biti umjetnosti uopće. Ideja Gesamtkunstwerka jest estetička konstrukcija, a ne nešto što već uvijek postoji u zbiljskome svijetu i što bi onda umjetnost mimetički zrcalila i reprezentacijski oslikavala kao pronađeni smisao bitka. Sjetimo se da je Nietzsche kao protutežu umjetnosti dekadencije imao u onoj klasičnoga doba, ali ne kao nešto „apsolutno“, već kao ideal i normu zbog upravo te duhovno oblikujuće cjelovitosti cjeline koja proizlazi iz složenosti života u njegovoj individuaciji. Nikad se neki nesvodivi singularitet u njegovu rangu genija ne pojavljuje kao posvemašnji misterij. Uvijek je individualnost ono što nosi sjeme izvornosti i moć transindividuacije. Inače ne bismo mogli govoriti o povijesnim epohama s njihovim vodećim duhovnim likovima i razlikama u umjetničkim preferencijama i ukusu. Duh vremena 19. stoljeća određen je uistinu kao nemoguće poslanstvo sjedinjenja umjetničke religije i cjelovitoga umjetničkog djela. Ta mu nemogućnost omogućuje sve veličajno što je postignuto u umjetnosti, ali isto tako i u filozofiji.

         Iako se Gesamtkunstwerk uglavnom uvijek povezuje sa shvaćanjem Wagnera u tzv. ciriškim spisima Die Kunst und Revolution iz 1849. godine, Das Kunstwerk der Zukunft iz 1850. godine i Oper und Drama iz 1851. godine, valja kazati da je taj koncept ipak mnogo šire razvijen i u nekih drugih glazbenika i estetičara, nadasve u djelu Eduarda Hanslicka, austrijskoga glazbenog kritičara, prvog profesora estetike i povijesti glazbe na Sveučilištu u Beču, koji se smatra utemeljiteljem glazbenog formalizma u estetici. (Vidi o tome: Alexander Wilfing, ʺMusikalische Autonomie und das Gesamtkunstwerk: Eduard Hanslick und Richard Wagner im Dialog mit der Idealistischen Musikästhetikʺ, Open Library of Humanities, br. 9(1), 2023., str. 1-23. DOI: https://doi.org./10.16995/olh.8114 )

Poznato je da je dok je još bio student 1845. godine upoznao Richarda Wagnera u Marienbadu. Skladatelj ga je kao oduševljenoga poklonika pozvao u Dresden da posluša njegovu operu Tannhäuser. Slučaj je htio da je Hanslick ondje upoznao i skladatelja Roberta Schumanna. Sve će se bitno promijeniti u odnosu Hanslicka i Wagnera 1854. godine kad kritičar i estetičar objavi svoje najvažnije djelo Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst. (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, Schott, Mainz, 1990. ) Otada postaje kritičan spram Wagnerove glazbe i njegovih ideja o cjelovitome umjetničkom djelu. Umjesto fascinancije s apsolutnom muzikom budućnosti Wagnera i Franza Liszta, svoj će zagovor dati formalno „klasičnoj“ nastaloj na zasadama Mozarta, Beethovena i Brahmsa, koji će mu za to uzvratiti posvetom niza valcera opus 39 za klavirski duet.

Iz povijesti osobnoga spora oko biti tzv. apsolutne muzike posebno je zanimljivo da će 1869. godine u njegovu ogledu o židovstvu u glazbi sâm Wagner žestoko napasti Hanslicka kao zastupnika židovskoga stila u glazbenoj kritici koji je „antinjemački“ intoniran. Ostaje pritom zagonetno je li upravo lik kritičara Beckmessera u Majstorima pjevačima karikirani Hanslick. Kako god bilo, jedno je neporecivo. Wagner i wagnerovština u shvaćanju Gesamtkunstwerka prožeti su snažnom ideologijsko-političkom estetizacijom, uključujući i antisemitizam. Sve to do danas ostaje složeno i kontroverzno pitanje odnosa glazbe i nacionalnoga identiteta. (Vidi o tome: Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen. Eine Geschichte von Hass und Hingabe, C.H.Beck, München, 2013.)

2.

         U sporu oko „čiste glazbe“ koja zacijelo otvara mogućnosti promišljanja onog što je ontologijski kazano instrumentalna kompozicija bez teksta, dakle „apsolutna tonska glazba“, Hanslick će antiwagnerovski nastojati otkloniti bilo kakvu psihološku motivaciju za skladanje i tvrditi da osjećaji ili afekti nisu ono što proizlazi iz biti tonske glazbe. (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, str. 43.) Što to drugo znači negoli da tzv. formalizam u estetici glazbe zahtijeva pročišćenje od bilo kakvih nemuzičkih utjecaja kao što su to psihologizmi raznih vrsta. Osjećaj se, naime, ne može nikad apsolutizirati, jer je intencionalne naravi, govoreći jezikom fenomenologije. To znači da je uvijek usmjeren na nešto i da je istodobno povijesno-društveno artikuliran tako da se u glazbi kao „neodređenome govoru“ ne pojavljuje kao ishodište. ʺOdređenost osjećaja počiva baš upravo u ovoj pojmovnoj jezgri.ʺ (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, str. 44-45.)

              Stoga „estetika tonske umjetnosti“ ne počiva u osjećajima ljudske sentimentalnosti, već nadilazi granice ove redukcije. Što to znači drugo negoli da glazbena umjetnost mora biti promišljena drukčije, iz horizonta pojmovno-racionalnoga načina koji se nipošto ne može reducirati na sudove razumske metafizike, već iziskuje u svojem formalizmu da „forme pokrenute zvukom“ predstavljaju jedini sadržaj glazbe. Napad na osnove romantičarske estetske očaranosti osjećajima koje glazba izražava dovela je otuda Hanslicka na prag horizonta apsolutne modernosti, što se može pokazati već time da ga je Igor Stravinski u 20. stoljeću smatrao svojim vodećim estetičkim misliocem.

          No, čini se da je ipak odlučujuća Hanslickova postavka ne samo u otklonu spram Wagnera, nego i spram čitave tradicije teorije umjetnosti u okružju njemačkoga idealizma koji nije kritički odbacio u potpunosti pojam mimesisa. Zbog toga su mnogi estetički pojmovi s kojima se umjetnost 19. stoljeća neproblematski bavila ostali odveć tradicionalno-metafizički impregnirani „logikom oponašanja ili izražavanja“. Glazba kao „tonska umjetnost“ za Hanslicka je pritom najbolji primjer pokušaja prevladavanja ovog zatočenja u granicama metafizike. Zašto? Zbog toga što je glazba kao što je to ponajbolje izveo Schopenhauer ono neizrecivo i što zahtijeva svoju vlastitu autonomnost „jezika“, „slike“, „mišljenja“. U razlici spram Kanta i njegove estetike suđenja koja lijepo i uzvišeno misli iz njihova odnosa spram subjekta spoznaje i stoga ih zapravo misli reduktivno polazeći od pojma svrhe i svrhovitosti bez svrhe, Hanslick ono „muzički lijepo“ misli kao samosvrhu. To znači da se glazba mora osloboditi bilo kakve „svrhovitosti“ koja služi nečemu drugome osim samoj glazbi. Ali ta „služba“ nije posvećenost ni pjesništvu ni drami, pa se ideja cjelovitoga umjetničkog djela mora „dekonstruirati“ tako da se ono „muzički lijepo“ oslobodi od bilo čega sadržajno nečistog.

ʺ…ali muzička ideja je već samostalno lijepo, ona je samosvrha, a nipošto tek sredstvo ili materijal za prikaz osjećaja i misli.ʺ (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, str. 74-75.)

Nije stoga slučajno da iz ovog stava o autonomiji glazbe i lijepoga proizlazi nužno ono apolonsko, racionalno, da se umjetnost valja razumjeti iz sklada i simetrije, onog matematičkog i arhitektonskog. Na taj način estetička se spoznaja ne može lišiti pokušaja da um shvati kao univerzalnu formu mišljenja bez nužnosti bilo kakvog oponašanja sadržaja iz prirode i ljudskoga svijeta kao pukih osjećaja. Hanslick je, nesumnjivo, bit glazbe shvatio iz njezine autonomne čistoće onkraj bilo kakve romantično-moderne redukcije na „jezik“, „sliku“, „mišljenje“. Muzički je lijepo čista tautologija glazbe koja tonski zvučeći služi sama sebi i svrha je samoj sebi. (Alexander Wilfing, ʺMusikalische Autonomie und das Gesamtkunstwerk: Eduard Hanslick und Richard Wagner im Dialog mit der Idealistischen Musikästhetikʺ, str. 12-13.)

              Kad tumačimo Hanslickove postavke o odnosu muzike i drugih formi i rodova umjetnosti, nalazimo se u kušnji da ovu formalnu ili čak formalističku estetiku nastojimo prevesti u „jezik“ mišljenja koji razlikuje ono transcendentalno i ono empirijsko, ali bez Kantove sjene. Muziku i glazbu u ovoj knjizi razlikujem u analogiji s Heideggerovim razlikovanjem onog ontologijskoga i onog ontičkog, bitka i bića. Muzika je otvorenost događaja glazbe jer u sebi sažima ono što povezuje poiesis i mišljenje. Analogija je nužna samo zato da bi se dohvatila mogućnost bitne „ontologijske razlike“ između muzike i jezika kao kazivanja.

              Jer kao što je također nemoguće da slika govori sama od-i-za sebe unutar matrice mteafizičkoga mišljenja s njegovom fundamentalnom strukturom kao što je to jezik, isto vrijedi i za muziku. Čini se gotovo sudbonosnim da je jezik kao govor apsolut mišljenja, i sredstvo i svrha kazivanja istine bitka. I zato sve ima svoj „govor“ od prirode do neljudskoga. Slika i zvuk uvijek su metafizički u službi ljudskoga govora, a on sam ne može doseći granice neiskazivog. Muzika je jedina duhovna moć poiesisa i mišljenja kojoj je to darovano i stoga je njezina nužnost za ljudsku narav egzistencijalni slučaj navlastite slobode osmišljavanja bitka. Tako i Hanslick podaruje jasno razlikovanje koje nema nakanu pokazati da bi mišljenje bilo podređeno „jeziku“ pjesništva. Između muzike i glazbe postoji korelacija, jer je prvo duhovni uvjet postojanja onog duševno-tjelesnoga koje glazba svojim zvukovljem i tonskom melodijom uznosi do neizrecivog kao misterija umjetnosti uopće. Hanslick, dakle, kaže ovako:

ʺSkladatelj pjeva i misli. Samo pjevajući i misleći on obuhvaća svekoliki predmetni realitet u tonovima.ʺ(Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, str. 169.)

Problem s ovim „formalizmom“ vidljiv je u tome što onda glazbeni sadržaj kao da ne postoji ili je, pak, neodređen, pa se može „subjektivno“ tumačiti jer je očito da nedostaje ono što pripada referencijalnome okviru tonske instrumentalne umjetnosti. Tradicionalno shvaćanje kako sadržaj ima primat nad formom nije više ništa samorazumljivo. Da ne bi stoga nastao „duhovni vakuum“ u nemogućnosti određenja sadržaja glazbene forme poput sonate, klavirskoga koncerta, simfonije, Hanslick mora uvesti u razmatranje „slobodnu tvorbu duha“ kao „nepojmovni materijal“.(Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, str. 171.)

3.

Pročišćenje umjetnosti od svih izvanjskih i unutarnjih sadržaja predstavlja paradoksalni proces tzv. emancipacije lijepoga od utilitarnih svrha njegova suspregnuća. Naime, što se više umjetnost oslobađa od onog mitsko-religioznoga kao referencijalnog okvira klasičnog doba, to je njezina zadaća sve teža i teža. Ne samo da više ne može prikazivati i predstavljati nešto unaprijed postojeće u zbilji ili u ideji, već i sama mora preuzeti na sebe nečuvenu zadaću da otvori novi svijet tako što će nadomjestiti božansku objavu kao umjetnička religija. Vidljivo je da pjesništvo, drama i glazba u ideji cjelovitoga umjetničkog djela moraju biti sjedinjeni u operi, kako je to postavio Richard Wagner u spisu Opera i drama. Skladatelj kaže kako cjelovito umjetničko djelo

ʺobuhvaća sve rodove umjetnosti, da bi svaki pojedinačno od ovih rodova na izvjestan način bio uporabljen kao sredstvo, ali s ciljem da se zaniječe u korist dosezanja svekolike svrhe svih umjetnosti, bezuvjetnoga neposrednog prikaza dovršene ljudske prirode.ʺ  (Richard Wagner, Oper und Drama, str. 67.)

Wagnerovo shvaćanje cjeline i cjelovitosti umjetničkoga djela ima svoje podrijetlo u Grka kao mousiké techné. U tome se sabiru matematika, filozofija i religija kao sastavnice duhovnoga bitka umjetnosti. Tijekom povijesti ovaj se koncept uspostavio pod nazivom „lijepih umjetnosti“ od renesanse do romantike i imao je za cilj obrazovanje i odgoj ljudske duše. Kanon ljepote bez muzike ne može postojati zato što je posrijedi ona umjetnost koja nema svoje utemeljenje ni u čemu jezičnome i slikovnome, ni u čemu zbiljskome, iako omogućuje i jezik i sliku i zbilju kao najviše dostojanstvo duhovnoga bitka čovjeka na zemlji. Ipak, daljnje je razlikovanje koje Wagner uvodi u razmatranje posebno važno. On, naime, polazi od toga da je u antičko doba u Grka mitsko-religiozna svetkovina umjetnosti bila u odijeljenosti rodova ili formi umjetnosti kao što su glazba, ples i pjesništvo.

          Posve je razvidno da se put spram čiste umjetnosti odigrao kao put koji je metafizički u glazbi Beethovena dosegao vrhunac. Njegova je „čista glazba“ u IX. Simfoniji istodobno savršenstvo zvuka i tona kao i duhovne čistoće koja umjetnosti podaruje ljepotu i uzvišenost. No, upravo ovaj primjer s Beethovenom pokazuje nešto drugo. Za razliku od Hanslicka, njegov oponent Wagner na tragu tzv. idealističke estetike Schopenhaura, Kanta i Hegel, smatra da je IX. Simfonija ostvarenje veličajnosti instrumentalnoga pjesništva, a ono što toj čistoj muzici podaruje smisao proizlazi iz nečeg onkraj same glazbe. To je ideja religioznoga iskupljenja, odnosno ʺljudsko Evanđelje umjetnosti budućnostiʺ.  ( Richard Wagner, Oper und Drama, str. 103-104.)

Nije li ovo što ovdje „slušamo“ u obrazloženju Wagnera kad je riječ o biti muzike i biti cjelovitoga umjetničkog djela ono gotovo isto što je bilo temom Nietzscheove kritike Wagnera kao „dekadenta“ i kao zagovornika „teatralizacije glazbe“? Još možda i važnije, nije li spor između tzv. autonomije glazbe koju je estetički formulirao Hanslick te njezina sredstva za druge „uzvišenije“ svrhe koje određuje Bog s pomoću mesijanskoga iskupljenja povijesti zapravo ono isto što će biti u drukčijem kontekstu i spor između Adorna i Bečkog kruga s idejom čiste muzike i onih koji su avangardnu estetiku destrukcije umjetničkog djela smatrali uvjetom mogućnosti za estetiku događaja u ime ove ili one repolitizacije ili resakralizacije života uopće? (Vidi o tome: Dieter Mersch, ʺPhilosophien neuer Musikʺ, in: Marion Demuth, Jörg-Peter Hiekel (prir.): Hören und Denken. Neue Musik und Philosophie, Schott, Mainz, 2011., str. 53-74)I Nietzsche i Hanslick, naravno na bitno drukčiji način i misaono različito, suočili su se s problemom koji je u 19. stoljeću dospio do vrhunca zahvaljujući ponajprije teorijskom i umjetničkom zaslugom Richarda Wagnera. Taj problem je sadržan unutar i izvan pojma cjelovitoga umjetničkog djela.

Budući da je za Wagnera drama najviša od svih umjetnosti koja pogađa u bit ljudske naravi, očito je da onda glazba mora biti dramatski inscenirana na pozornici kao opera, a simfonijska izvedba instrumentalne glazbe kao u Beethovena nije drugo negoli događaj mesijanske nadolazeće budućnosti. Glazba, dakle, jest ujedno zaziv prošlosti i zov budućnosti, ujedno regulativna i konstitutivna za ozbiljenje biti ljudske egzistencije. No, ona nije izvan „suverenosti“ povijesnoga naroda na putu vlastitoj slobodi duhovnog očitovanja, već se pojavljuje kao sama bit nove mogućnosti da narod postane supstancija-subjekt povijesti. Ovaj nacionalni obrat i buđenje rezultat je sprege umjetničke religije i cjelovitoga umjetničkog djela. Problem samoodređenja umjetnosti u doba modernosti postaje, dakle, problem autonomije i heteronomije glazbe i njezina smisla uopće. To je dobro uočila Lydia Goehr kad je postavila temeljnu refleksivnu suprotnost između ova dva pristupa u estetičkome i umjetničkome smislu kao onaj koji zahtijeva samosvrhovitost glazbe i onaj koji glazbu uzima medijem za izvanglazbene sadržaje. (Lydia Goehr, Elective Affinities: Musical Essays on the History of Aesthetic Theory, Columbia University Press, New York, 2011.)

                     Nije teško razabrati da između ekstrema uvijek postoji neka začudna povezanost u stavovima. No, bilo bi pogrešno otuda poistovjetiti estetička shvaćanja Hanslicka s Wagnerom, formalizam s teatralizacijom glazbe  polazeći od tradicionalnoga logičkog stava isključenja suprotnosti. Svaka je autonomija samo negacija heteronomije i obratno. Čista muzika može biti čista samo u odnosu spram one koja to nije. Čistoća nije u zvuku onkraj prirodnoga zvuka, niti u tonu koji u načelu smjera sintetičkome tonu nastalom zahvaljujući mogućnostima tehnosfere. Ono čisto odnosi se na otklon od prirodnoga i ljudskog u tehničkome smislu i za to je zaslužna instrumentalna glazba koja je s klavirskim koncertima, sonatama i simfonijama dovedena do vrhunca u Mozarta, Beethovena, Brahmsa, Schumanna, Mahlera i Debussyja.

              Ono što povezuje autonomiju i heteronomiju glazbe jest ideja apsolutne muzike koja sintetizira tehnologiju i duhovnu moć proizvođenja umjetnosti kao događaja smisla i užitka. Mišljenje je za glazbu mitopoetski način spajanja tri međusobno povezane „elementarne čestice“ kozmičko-ljudske egzistencije ‒   spiritualnosti, osjetilnosti i doživljaja ljepote i uzvišenosti. Zbog toga je imao pravo Nietzsche kad je govorio o „fiziologiji umjetnosti“ i „artističkoj metafizici“ s naglaskom na muzici kao najvišoj razini osmišljavanja života. Ako je umjetnost uistinu „stimulans za život“ i ako je bez muzike život besmislen, onda je nadolazeća budućnost u znaku čiste tehnologije zvuka onkraj velikog spora o autonomiji i heteronomiji glazbe. Ni „umjetnička religija“ niti „cjelovito umjetničko djelo“ nisu više problem jedne moguće sinestetičke „logike“ tehnosfere.