Žarko Paić

1.

Godardova predavanja u Montrealu odnose se na legendarnu seriju od 14 improviziranih lekcija iz filmske povijesti koje je francusko-švicarski filmski redatelj, scenarist, filmolog i jedini pravi „filozof filma“ u smislu sinteze vlastite stvaralačke energije s promišljanjem o smislu i biti filma kao umjetnosti održao između travnja i listopada 1978. godine na Sveučilištu Concordia. ( https://zarkopaic.net/blog-post/godardova-kinematosfera/ i https://zarkopaic.net/blog-post/sto-je-to-film/ )

Predavanja je vodio profesor filma Serge Losique, a poslužila su kao izravni konceptualni okvir za Godardovo višedijelno video remek-djelo, Histoire(s) du cinéma. Sedam je puta putovao u Montreal, održavajući dva predavanja po jednome putovanju. Jutra su bila posvećena projekcijama klasičnih filmova i vlastitog kataloga iz 1960-ih godina, dok su popodneva uključivala javne rasprave i nestrukturirane, briljantne digresije. (v. https://ilcinemaritrovato.it/en/film/godards-cinema-lessons-in-montreal-programme-1/ )

Jean-Luc Godard je ponudio svoja spontano iznesena razmišljanja o montaži, filmskoj ekonomiji, medijima, ratu i političkome angažmanu. Predavanja su objavljena u manjkavom francuskome svesku 1980. pod naslovom Introduction à une feritable histoire du cinéma. Potpunu, restauriranu englesku transkripciju koju je uredio Timothy Barnard kasnije je objavio Caboose Books, vraćajući vitalne dijaloge koji su izostavljeni iz početnog francuskog izdanja. Izvorni crno-bijeli video otvoreni koluti ostali su skriveni desetljećima u arhivu Sveučilišta Concordia, što je od tada omogućilo institucijama poput Cinémathèque québécoise prikazivanje digitaliziranih snimaka.

Godardova predavanja u Montrealu 1978. godine usmjeravaju se na filozofiju vizualne slike i radikalno preispitivanje načina na koji se pripovijeda povijest. Umjesto tradicionalnih predavanja na filmskim školama, Godard je koristio vlastitu filmografiju kao komparativni alat za analizu većih geopolitičkih i strukturnih pitanja suvremenosti. Upravo stoga ova se sveučilišna predavanja ne mogu reducirati na uži akademizam, jer nadilaze granice filmozofije i filmologije kao ionako trans-disciplina u okružju vizualnih studija i znanosti o slici. Dostatno je za to samo kazati da je njegova uloga u razvitku časopisa Cahier du cinéma od dalekosežnoga utjecaja na sve bitne aspekte filozofijskoga pristupa filmu, iako je znao često gotovo prezirno govoriti o tome kako spekulativno razmatranja misterija sedme umjetnosti promašuje bit stvari, a to se čak odnosilo i na kritičke prosudbe teorijskoga doprinosa njegova prijatelja Gillesa Deleuzea. Nije potrebno ovdje posebno govoriti na čijoj sam strani: Godarda ili Deleuzea? Naravno, na strani ꟷ filozofije filma koja polazi od moje postavke o filmu ne kao o pokretnim slikama, već kao o slikama događaja. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/o-filozofiji-filma/ )

 Godard je kao što je poznato tvrdio da slika nikada ne postoji izolirano. Pravo značenje događa se između dvije slike kada se suprotstave, stvarajući skrivenu “treću sliku” u gledateljevome umu. Ovaj obrat u biti filmske slike ima izrazito ontologijsko-spoznajne konzekvencije. Riječ nije ni o kakvoj kartezijanskoj grešci koja bi zagovarala istinu promatralačkoga pogleda na svijet. Gledatelj stvara sliku kao događaj vizualne refleksivnosti svijeta svojim pristajanjem ili odbijanjem da sudjeluje u konstrukciji sintestezije, a to je sudjelovanje uvijek određeno željom za viđenjem same slike u njezinoj sublimnoj neprikazivosti. To znači da je film u njegovoj dvoznačnosti već na razini imenovanja ove nove demokratske i vizualne umjetnosti onaj koji se odnosi na razlikovanje svijeta kao carstva objekata i carstva subjekata, na razlikovanje pokreta i vremena i naposljetku na razlikovanje u samoj biti želje-za-događajem.

2.

Ni jedna druga umjetnost od samih početaka stvaralačke povijesti ljudskoga mišljenja nema mogućnost da uz pomoć tehnologijjskoga začaravanja pogleda čovjeka kamerom i aparatom stvara „novi svijet“ u zajedništvu s Drugima. Kazalište koje se često smatra prethodnikom filma zbog toga što glumi igraju u živo pred publikom, dok filmski glumci igraju „neživo“ pred kamerom, a sve određuje konačan rez montaže da bi učinak bio sukladan redateljskome (na)umu, statično je zrcalo moderne reprezentacije društvene otuđenosti/postvarenosti života u kapitalizmu i drugim društvenim poretcima. Tome usuprot, film je čista dinamika slikotvornoga događaja koje Deleuze u svojim analizama naziva ontologijom postajanja (devenir). (v. https://my-blackout.com/2023/09/20/gilles-deleuze-three-questions-about-six-fois-deux-godard/ )

Ne bi se smjelo izostaviti kako je Godard izričito kritizirao holivudski standard “pričanja priče” od točke A do točke B, tvrdeći da linearna naracija veže kino za klišeje. Često je stoga kritizirao financijsku stvarnost snimanja filmova. Tvrdio je da je, budući da je kino toliko skupo, prisiljeno ciljati na masovnu publiku, što je nazvao “totalitarnom idejom”. Godard je pritom upozoravao na dominaciju scenarija i govornoga teksta nad sirovim vizualnim jezikom. Istraživao je što je kino izgubilo kada su zvuk i verbalni jezik trajno preuzeli nijemu sliku.

No, iako je sve to neprijeporno točno sa stajališta društvene kritike kapitalizma jer je Godard znao u svojem razvitku kao redatelj imati i krajnje dogmatske ljevičarske ideje prožete mistikom kineske revolucije koja je tako snažno utjecala i na maoizam filozofa Alaina Badioua, njegove su lucidne vizije razvitka i kraja filma ipak onkraj svih zabluda totalne re-politizacije umjetnosti. Uostalom, već sam to jednom rekao u svojim analizama, njegovo je filmsko poslanstvo u totalnoj umjetnosti 20. stoljeća gotovo više u teoretiziranju filma kao života i u pronalasku mogućnosti novoga filmskoga jezika negoli u estetskoj kvaliteti snimljenih filmova i stoga se može usporediti s Ezrom Poundom u modernoj poeziji kao inovator i kao „revolucionar“ same diskurzivno-vizualne forme filmskoga mišljenja.

Predavanja iz Montreala su snažno obilježena onim što filozofi kulturnoga pesimizma nazivaju “osjećajem sumraka” ꟷ Godardovim uvjerenjem da kino i film kao čista umjetnička forma umiru. Zalagao se zato za audiovizualnu metodu kritike. Vjerovao je, naime, da filmsku povijest ne bi trebali pisati “književni tipovi” koristeći tekst, već filmaši koji fizički spajaju slike.

Tvrdio je, naposljetku, da se stvarna društvena promjena događa kada se promijene društveni oblici i svakodnevni rituali, a ne kada se promijeni politička terminologija (npr. pukom zamjenom riječi “kapitalistički” sa “socijalistički”). I ono što je danas povezano s kritikom medijske post-politike uopće, analizirao je kako se slike koriste kao oružje propagande, istražujući inherentno nasilje uključeno u predstavljanje stvarnih ljudskih subjekata i povijesnih trauma.

3.

Nije nimalo iznenađujuće što je Godard za svoje životno djelo  Histoire(s) du cinéma imao kao uzor knjigu fragmentarnih bilježaka Waltera Benjamina Pariške Arkade s kraja 1930-ih godina. U knjizi montrealskih predavanja na jednom mjestu kaže: „Kategorizirali su me kao nekategoriziranoga“. Filmski stvaratelj nije stoga samo izvoditelj i izvršitelj cjeline filmskoga pothvata koji je naizgled isti kao i u kazališnoj izvedbi u cjelini, već je i koncept i ikona u modernističkom poslijeratnome filmu. Kako Losique piše u predgovoru knjige, Godard je „redefinirao“ kako gledati film. Godard se oduvijek određivao kao čovjek brzih promjena u iznošenju ideja o „novome valu“, mijenjajući mišljenja, svoja gledišta, dopuštajući iznenadnoj asocijaciji da prekine kontinuirani tok misli – i to prepuštajući svojim filmovima, koji često imaju fragmentarnu kvalitetu i karakter izvođenja. Sjetimo se, ipak, da je 2014. godine sam Jean-Luc Godard u svojem filmskome eseju naslovljenom Zbogom jeziku realizirao svoje postavke iz Montrealskih predavanja i iz Histoire(s) du cinéma.

           „U što vjerujem jest potencijal za promjenu“, kaže Godard; za njega, slike u filmu predstavljaju upravo to. Prema njegovom mišljenju, nijemi film uveo je novi odnos prema svijetu, novi način gledanja, komunikacije i orijentacije u svijetu s kojim film s govorom nije uspio nastaviti. „Mislim da je priča filma poput djeteta koje je moglo naučiti nešto malo drugačije ili koje je počelo shvaćati nešto drugo“, kaže. Film s govorom „normalizirao je“ film ugradivši ga u kavez verbalnoga jezika: „Slike su sloboda, a riječi su zatvor.“   

          Zašto je, međutim, njegov koncept filmskoga Gesamtkunstwerka u ideji završio s „krajem filma“ još krajem 1980-ih godina? Zato što je uvidio da film može, doduše, napredovati u tehničkome smislu s napretkom informatike ili tehnosfere. Inače, to je zaključak Gillesa Deleuzea u njegovu drugome svesku Filma: Slike-vremena. Budućnost filma je stoga meta-kinematičko stanje i zato je gledati njegove filmske eseje u video-formatu svojevrsni retro-futuristički izlet u metafizičku povijest vizualnih medija.

Fragmentarnost nije tek stvar jezika u smislu prevlasti onoga što je Walter Benjamin nazvao konceptom „dijalektičkih slika“. Jer jezik se u doba tehničke reproduktivnosti umjetnosti svodi na fragmentarnost slike koja tek montažom postaje bit suvremenosti kao doba posvemašnje implozije informacija.

          Slika Godarda kako puši u svojem studiju za snimanje ritmički je pretisnuta slikama Manetovih poznatih žena, modela poznatih po svojem ispitivačkome pogledu, ispresijecanim crnim prostorima. Ono što ovaj niz pretvara u refleksivni fragment, a ne u dio prihvaćene mudrosti povijesti umjetnosti, jest komentar i montaža koji stvaraju odnos između filma i slikarstva:

„Držao sam knjigu, Manet Georgesa Bataillea. Manetove žene kao da govore: ‘Znam što mislite’. Vjerojatno zato što je do Maneta – Malraux me tome naučio – unutarnja stvarnost bila suptilnija od kozmosa. Poznati blijedi osmijesi Da Vincija i Vermeera prvo kažu: ‘Moi, Moi’. Svijet dolazi poslije. Čak ni Corotova Žena u ružičastom ne misli. (JE SAI A QUOI TU PENSES, znam što mislite): misli Olimpije, Berthe Morisot, konobarice iz Folies-Bergerea. Jer konačno se svijet u nama otvorio kozmosu. S Edwardom Manetom počinje moderno slikarstvo: to jest, Kinematograf; oblici koji se probijaju prema govoru. Upravo; oblik koji misli. Film je prvo stvoren za razmišljanje. To će uskoro biti zaboravljeno. Ali to je druga priča.“ Plamen se zauvijek ugasio u Auschwitzu. Ova misao vrijedi barem novčića”.

Poput Adorna koji je kazao da se nakon Auschwitza ne može pisati poezija, tako i Godard dolazi po analogiji do navedenih postavki. No, nije problem u tome što je ovdje simbolički spomen paradigmatskoga konc-logora izvršenja Holokausta na kraju povijesti medijske konstrukcije stvarnosti. Naime, ono što Godard začinje montrealskim predavanjima i završava svojim video-esejem o Povijest(i) filma, već u nečemu što je tako jednostavno, a opet najsloženije uopće. Njegovo pisanje o filmu nije drukčije od njegova shvaćanja o biti filma koje je uz Ejzenštejna jedini on tako radikalno istaknuo. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zamisljeno-neostvareno/ )

Montaža nije tek tehnički izum kojim film biva „izrezan“ i „zarezan“ od mnoštva snim)ljenih kadrova da bi ovim tehničkim dispozitivom stvaralačke manipulacije dospio do filma-u-kinu spremnoga za gledanje masovne publike. Ona predstavlja nastanak najvišega trenutka sublimne katarze jer redatelj ima moć modernoga demijurga da ono što je u književnosti fragmentarnost govora asocijacija i korelacija između različitih sklopova i konteksta to je u filmu „montaža atrakcije“ kako je to 1923. godine nepogrešivo definirao Sergej Ejzenštejn s idejom da je bit filma u radikalnoj transformaciji svijesti Drugoga u političkome i estetskome smislu.

Montaža više, međutim, ne znači „rez“ u slici vremena s pomoću manipulacije snimljenim kadrovima, koji se mogu ubacivati u novi kontekst po želji redatelja, ali svagda poštujući prethodnu, apriornu moć jednog suverenoga kinematičkoga mišljenja koje i kad je čisti slučaj misterija montažiranja ne može pobjeći od svoje meta-referencijalne zadaće promjene svijesti kolektivnoga subjekta tzv. društva. Ponovno se ovdje valja vratiti Deleuzeovu promišljanju razlike kontingencije i nužnosti u filmu polazeći od njegove ontologije postajanja (devenir). Što je zapravo moć filma ako ne imanencija slika događaja koje se ne zbivaju kaotično, već je kaos u samoj „biti“ svijeta i film ga samo fragmentarno „savršeno“ prikazuje i predstavlja onkraj granica asocijativnoga niza govora koji čini pojavnu strukturu jezika.

Nema stoga nikakvoga „filmskoga jezika“, jer bi takav jezik godardovski nalikovao histeriji povijesti kao kriku i bijesu stvarnosti koja ne postoji o-sebi ni za-sebe, već samo medijalno. Montaža je bit suvremene kinematičke umjetnosti koja može sve što hoće, osim jedne stvari.

Ne može postati ofilmljenje filma kao događaja snimanja života kao filma, jer tehnosfera koja autopoietički vizualizira elementarne čestice života nadilazi granice i jezika i slike jer je njezina „bit“ izvan svekolike montaže svijeta uopće, u čistoj matematizaciji i vizualizaciji života.