Žarko Paić

1.

U svojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, 2024. u trećem dijelu naslovljenom „Uokvirenost svijeta“, mogao bih to sada neuvijeno kazati kao putokaz budućim čitateljima, ključno je poglavlje posvećeno najznačajnijem redatelju francuskoga novog vala Jeanu-Luc Godardu. Sažeto kazano, Godard je za moje razumijevanje biti fima polazeći od koncepta tehnosfere kao slika događaja na gotovo istom rangu kao u pjesništvu modernizma i avangarde 20. stoljeća Ezra Pound, amblematski autor najvećeg spjeva i „kolosalnoga promašaja“ ujedno nazvanog Cantos. To, međutim, ne znači da je Godardova kinematosfera jednoznačno „kinematički promašaj“ ako ga se usporedi s dosezima filmske umjetnosti nekih njemu srodnih autora poput Michelangela Antonionija, Bernarda Bertoluccija ili Stanleya Kubricka.

Umjesto takve plošne analogije, bolje je kazati da je Godard svojim video-filmskim projektom Povijest(i) filma 1988-1996. kojim je uspostavio odnos između Pariških Arkada Waltera Benjamina u filozofiji i književnosti moderne/postmoderne s idejom „slika mišljenja“ kako je to izveo Gilles Deleuze u svojem dvosveščanome projektu Filma polazeći od postavke da su filmski redatelji „mislioci u slikama“, naprosto paradigmatska sinteza slike-teksta na kraju „epohe filma“ kojim teži obuhvatiti razumijevanje svijeta iz same njegove slikovne medijalnosti. Povijest više nije moguće shvatiti iz samoga zbivanja kojim se razlikuju ono autentično događanje od narativne i refleksivne historizacije života, već jedino posredstvom ideje o svojevrsnoj ukroniji i dijakroniji same povijesne zgode koja pretpostavlja niz nerealiziranih mogućnosti, a ne tek ovu čudovišnu faktičnu nužnost. No, ono što je činio Godard u svojoj totalnoj ambiciji da od filma učini novi Gesamtkunstwerk mišljenja repolitizacije suvremenosti na zasadama čitave povijesti ovog medija koji nadilazi sve medije uopće, nastojao je još u rano doba sovjetske avangarde izvesti Sergej Ejzenštejn.

Nije, dakako, Godard neka vrsta Ejzenštejna drugim sredstvima, iako su obojica vjerovala u „duh montaže“ kao biti kinematičke konstrukcije stvarnosti, već autonomni neo-avangardni neurotik i histerik „kraja povijesti“ koji je „vjerovao“ u to da su slike događaja istoznačne s refleksivnošću medija samoga jezika i da su stoga višeznačne u svojoj „racionalnoj intuitivnosti“. Zato je Deleuze u jednom razgovoru o teoriji filma i svojim analizama novoga vala u Francuskoj kazao kako je Godard da mu se prohtjelo mogao snimiti i Kantovu Kritiku čistoga uma i da bi to bio film ništa manje vjerodostojan negoli njegovi uratci poput Do posljednjeg daha ili Alphavilla. Koliko znam, Godard nije nikad govorio da bi snimao filmove o filozofskim djelima iz dalje ili bliže povijesti. No, Sergej Ejzenštejn je upravo jasno imao u planu baš to što je Deleuze nimalo slučajno postavio kao mogući kategorijalni credo ideje kinematosfere. U duhu propagandne politizacije komunizma nakon njegova  filma Oktobar iz 1927. godine planirao je snimiti i film o Marxovu Kapitalu. Kako je napisao 1930., njegova je kinematografija bila oblik umjetnosti koji je ostvario sintezu između iskustva, emocija i misli dajući joj dinamičan karakter:

„U ranim vremenima, dobima magije i religije, znanost je istovremeno bila element emocija i element kolektivnoga znanja. Pojavom dualizma (od Prosvjetiteljstva nadalje) stvari su se razdvojile: s jedne strane imamo spekulativnu filozofiju, a s druge, čisti emocionalni element. Sada se moramo vratiti, ne na primitivni stupanj religioznoga stanja, već prema sličnoj sintezi emocionalnoga i intelektualnog elementa.“ (S. M. Eisenstein, “The Principles of the New Russian Cinema” (1930), Selected Works: I. Writings 1922–34, ur. Richard Taylor (Bloomington: Indiana University Press, 1988), str. 199.)

Već sam nekoliko puta naglašavao u različitim tekstovima o problemu odnosa jezika i slike, mišljenja kao računanja i mišljenja kao kazivanja u razlici spram vizualiziranja svijeta da je čitava povijest zapadnjačke metafizike ona koju određuje vladavina logosa u smislu ideje i pojma od Heraklita do Hegela, od Platona do Marxa. I zato su Ejzenštejnova „ideja“ kao i potencijalno Godardov „projekt“ vizualiziranja Marxa i Kanta u „slikama događaja“ ne samo neostvarivi i nemogući načini dovođenja ideje do ozbiljenja u tzv. praksi same stvarnosti,  već su sa stajališta filozofije kao metafizike naprosto nesuvislo mišljenje jedne apsolutne „filmozofije“. Dodajmo ovome još i to da je Marxova „ideja“ ozbiljenja filozofije u onome što Vanja Sutlić naziva praksom rada kao znanstvenom poviješću početak kraja filozofije u „imanentnoj transcendenciji“ kojom sam život u svojoj nesvodivoj događajnosti postaje sintezom teorije-prakse-proizvodnje osmišljavanja svijeta njegovim pretvaranjem u „carstvo slobode“.

Kapital je Kritika čistoga uma u stanju transcendentalne perverzije svijeta i djeluje svagda „iza“ i „unutar“ same pojave, pri čemu ovo „iza“ nema nikakve prostorno-vremenske oznake stvarnosti. Kapital kao transcendentalno obzorje djelovanja svijeta kao trojnoga obrasca robe-novca-kapitala u formi otuđenoga rada i postvarenoga života nije ništa vidljivo i konkretno, upravo zbog toga što nadilazi granice pojave i postaje fundamentalna struktura za razumijevanje onog što je Guy Debord u svojem teorijskome djelu i ikonoklastičkome „filmu“ „Društvo spektakla“ doveo do posvemašnje „transparencije“ pokazujući da je posljednji stadij spektakla sinteza ideologije i slike u samoj tautologiji vladavine kapitala kao svijeta suvremenosti uopće.

Kad slika događaja postaje sama auto-poietička „logika“ događaja nastanka i proizvodnje svijeta kao takvog u kinematičkoj formi, to je trenutak posvemašnjeg nestanka smisla „ofilmljenja“ uopće, jer film više nije ni mimetička niti reprezentacijska „slika“ događaja, već početak apsolutne vizualizacije života. Zato mislim da su i Ejzenštejn i Godard „kolosalni promašaj“ svake buduće politizacije umjetnosti unatoč njihovih „genijalnih“ konceptualizama kojim su „zaluđivali“ povijest kinematografije u 20. i 21. stoljeću. No, u tom „kolosalnome promašaju“ valja vidjeti nešto posve drugo, ne tek težnju za sintezom magije-religije-znanosti, već ono što pripada „zamišljenome-neostvarenome kao stvaralačkome bezumlju proigrane epohe“. O čemu je ovdje uopće riječ?

2.

          Prije no što odgovorim na svoje vlastito postavljeno pitanje koje se ne odnosi samo na film kao paradigmatsku umjetnost modernosti, postmodernosti i suvremenosti, dakle čitavo 20. stoljeće do danas i nadalje, već ulazi i u područje tzv. plastičnih umjetnosti, navlastito arhitekture, evo kako sam to izveo u četvrtome svesku Tehnosfere naslovljenom Sklop i petlja: Što je preostalo od arhitekture?, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019. U poglavlju koje se bavi postmodernom arhitekturom s primjerom gradnje Las Vegasa i analizira ne samo tekstove Venturija, Baudrillarda, Chumija, Deleuzea i mnoge druge arhitektonske autore te filozofe i sociologe, bilo mi je stalo uputiti na mišljenje jednog danas gotovo zaboravljenoga „vizionara“ naše pragmatično-korporativno-tehnološke sadašnjice u kojoj preživljavamo i prebivamo sve više osuđeni na dvostruki život shizofrenije identiteta između mahnitosti „svijeta rada“ 24 sata u staklenim neboderima i u reality-show nastambama te u „svijetu eskapizma“ koji pretpostavlja mikro-utočišta u imaginarnim svjetovima od wellness-užitka do eko-fundamentalizma bijegom iz grada za vikend u nove „slane pustinje“ i krajolike nalik isušenoj kaljuži. Riječ je o talijanskome misliocu arhitekture i arhitektu-bez-djela. U futurističkome manifestu arhitekture, koji uz Filippa Tomasa Marinettija potpisuje Antonio Sant’Elia, vizionar bez djela budući da svoje ideje nije arhitektonski ostvario u praksi, najupečatljiviji dijelovi teksta zacijelo su sljedeći:

“Bitna razlika između modernoga i staroga svijeta danas se ponajbolje određuje postojanjem stvari kojih prethodno nije bilo. Naši su životi prožeti velikim mogućnostima koje našim predšasnicima nisu bile dostupne. Riječ je o materijalnim i duhovnim mogućnostima s dalekosežnim posljedicama za budućnost. Među njima se izdvaja novi ideal ljepote, još uvijek nejasan i samo djelomice poznat u svojem začetku, ali koji je počeo oduševljavati čak i mase. Izgubili smo želju za monumentalnim, zapanjujućim i statičnim, a zauzvrat smo razvili ukus za prozračnim i praktičnim, prolaznim i brzim. Osjećamo da više nismo ljudi katedrala, palača i dvorova, već velikih hotela, željezničkih kolodvora, nevjerojatnih ulica, divovskih luka i pristaništa, tržnica, svjetlosnih lukova, da smo ljudi izgradnje i obnove.” (Antonio Sant’Elia i Filippo T. Marinetti, “Futuristische Architektur”, u: Ulrich Conrads (ur.), Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Vieweg, Braunschweig, 1964., str. 3.)

U čemu je razlika između onog „zamišljenoga-neostvarenog“ u vizijama talijanskog futurista-bez-djela s onime što nisu ostvarili filmski redatelji sovjetske avangarde i francuskoga novog vala, Ejzenštejn i Godard? Reći će se: arhitektura je medij stvaralačke ideje koja našu stvarnost može estetski uzvisiti do nedostižne ljepote poput grčke i rimske klasike, renesansnih i baroknih gradova ili je, pak, poružniti i učiniti dosadnim sivilom trajanja u (post)industrijskim čeličanama i divovskim petljama kao u Detroitu, idealnom distopijskome gradu koji je filmski ikoniziran u filmu Blade Runner. Za razliku od filma koji je čista vizualna umjetnost i još k tome nematerijalan trag sublimne katarze u promatranju pokretnih slika na platnu koji nema moć „ovjekovječenja“ u prostoru, arhitektura je prvi i posljednji dokaz vladavine načela Realnoga nad imaginarnim i simboličkim, da to kažemo u maniri Lacanove teorijske psihoanalize. Filmsku „štetu“ uvijek možemo zanemariti, jer redatelj loših filmova može ipak snimiti i kakvo iznimno remek-djelo, a takvi su mnogi filmovi ponajprije Ejzenštejna i zacijelo Godarda. No, arhitektura je singularni objekt uzvišenoga Realnog i njezina realizacija u praksi rijetko može biti izložena novoj „popravci“ postojanog zdanja čak i kad su posrijedi fraktalni i fluidni materijali za gradnju/ugradnju/izgradnju.

No, čak i uz bitne razlike u određenju filma i arhitekture, koje premošćava upravo Deleuzeova definicija stvaralačkoga postajanja kojom je riječ o drukčijem načinu mišljenja za razliku od filozofije i znanosti, što ujedno znači da arhitekti misle u pojmovima tehnosfere (računanje-planiranje-konstrukcija), dok filmski redatelji misle u slikama događaja, kako glasi moja definicija filma na tragu Deleuzeove klasifikacije slika-pokreta i slika-vremena, nešto je ovdje mnogo važnije od „kolosalnih promašaja“ i izvedbe bez-djela. Što?

Ne možemo, naime, zanijekati da su izabrani mislioci u slikama događaja i vizionar suvremene arhitekture bez-djela zapravo svojevrsni „ukronizatori“ našeg kreativnoga života. No, njega ne određuje nikakav pojam metafizičkoga reda i postojanosti, nikakva stabilnost i svrhovitost koja dolazi iz mesijanske budućnosti (komunizma i kinematosfere). Umjesto toga, našu suvremenost krasi kaos, kontingencija, entropija + metastabilna ravnoteža fraktala. Ono je transverzalno u svojim prostorno-vremenskim konceptualizmima i stoga nužno umreženo s različitim idejama „spasonosnoga“ i „oslobađajućega“ za koje vrijedi živjeti stvaralačkim tempom „genija“ i „mahnitosti“ do „posljednjega daha“.

Imati kao svoj „projekt“ čak i to da se filozofske ideje i pojmovi pretoče u filmske slike kao inscenacija povijesti (filozofije kao filma i arhitekture) ne znači ništa drugo negoli težiti onom zamišljenome-neostvarenome kao ishodu stvaralačkoga bezumlja proigrane epohe. Bit ću još više izričitiji. Oni su svi naša muzealizirana i kodirana povijest kolosalnih promašaja kao vizija čiste ne-realizacije. Jer realizacija je proces dovođenja ideje u zbilju, teorije u praksu, života u čistu proizvodnju drukčijega načina osmišljavanja od vladavine jezika nad slikom. I zato su „danas“ nezamislivi jer je naše vrijeme tehnosfere za „genije“ i „mahnitost“ out of joint.

3.

Filmovi Ejzenštejna i Godarda o Marxu i Kantu (Kapitalu kao Kritici čistoga uma) kao i arhitektura-bez-djela Antonia Sant’Elie govori o onome što je čak i moglo biti ostvareno jer je bilo zamišljeno kao takvo. No, dobro, možda ipak previše „vjerujem“ Deleuzeu negoli Godardu, ali čak mi je prihvatljivije da je u glavi redatelja filma Zbogom jeziku bila više posrijedi kritika vlastite „vjere“ u strukturalizam i Barthesa negoli u film kao takav, pa je možda snatrio i o tome da ekranizira vlastite fantazme o „crnim rupama“ u svemiru nad kojima ima samo kontrolu Alfred Hitchcock i njegov psycho-kognitivizam kao shizologija svijeta. Stvar je u tome da naše tzv. vrijeme nije vrijeme ni filma ni arhitekture.

Umjesto toga, tehnosfera vlada našim snovima i našom ukronijom koja nam kaže da je sve moglo biti drukčije stvoreno i realizirano, ali upravo tako da je nužnom slučajnošću autor filma Oklopnjača Potemkin sanjao svoju Kineskinju kako montažom atrakcija prelazi granice futurističke vizije života kao labirinta  palača i dvorova, velikih hotela, željezničkih kolodvora, nevjerojatnih ulica, divovskih luka i pristaništa, tržnica, svjetlosnih lukova, jer mi smo ljudi izgradnje i obnove i sve nas naposljetku vodi k tome da više uživamo u stvaralačkome bezumlju negoli u dosadi i beskonačnoj brzini života kao računanja-planiranja-konstrukcije.

Problem je samo u tome što su i Ejzenštejn i Godard, povijesna avangarda i neoavangarda, imali pred sobom i iza sebe mogućnosti beskrajne težnje za putom u fascinantnu budućnost kao utopiju svijeta, ali je sve to iščezlo onog trenutka kad je film postao kako je to vidio i sam Deleuze na ishodu svojeg Filma 2 pitanjem informatike, odnosno tehnosfere.

Vizualizacija snova je postala estetizacija umjetnoga života i zato je sve „danas“ još samo atraktivno i zanimljivo samo kao rekonstrukcija prošlosti, pa tako i ovo razmatranje o zamišljenome-neostvarenome pripada povijesti svijeta kao budućoj ukroniji jedne odavno proigrane epohe. Povijest koja nema u svojim posljednjim svrhama ideju spasonosnoga više nije povijest. Ona postaje pitanje borbe za drukčiju i novu prošlost koja više ne određuje sadašnjost i budućnost željeznim determinizmom sudbine. Umjesto toga, loša beskonačnost ove trome sadašnjosti određuje buduću prošlost samoga života kao filmske arhitekture bijega u isušene kaljuže svih naših slika događaja.