Žarko Paić

1.

Sve je savršeno u savršenstvu osim samoga savršenstva: brojevi koji pokazuju da je ovaj svijet uređen i ustrojen veličajnim djelom dobroga Boga iz njegova milostiva uma i da je baš zato sve u njemu, unatoč prividne katastrofičnosti prirode, propadljivosti bića, apokaliptičkoga usuda/udesa samoga svijeta, zla-u-svijetu koje se prerušava u različite oblike čak i genijalnosti ljudskoga uma, dostojno beskrajne simfonije ozarenosti i divote koju slave filozofija, matematika i glazba. Dakle, 1, 2, 3…Pa, ipak, što ćemo s tim čudovišnim zlom i njegovim moćima razaranja svega ljudskoga i prirodnoga, svega što se u našoj suvremenosti čini naprosto neotklonjivim u svojoj fatalnoj neizbježnosti kakvu svjedočimo u trećem desetljeću 21. stoljeća?

          Pitanje značenja zla (prirodnih katastrofa), rata i zločina te osobne patnje (glad, bolest, smrt) u ovom svijetu je pitanje s kojim se susreće svaka osoba. Čini se temeljnim za osobno stvaranje smisla. Činjenica da nesreća postoji predstavlja značajne teologijske probleme za neke religije: Kako se dobri, brižni Bog može pomiriti s proizvoljnošću i zlom kojima se vjernici često osjećaju izloženi? Stoga je potrebno “opravdanje Boga” za zlo koje dopušta: teodiceja (od grčkog theós, “Bog” i díke, “pravo”, “pravda”). Izraz je skovao njemački filozof Gottfried Wilhelm Leibniz (1646. – 1716.), koji je u svom djelu Essais de théodicées sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal (1710.) pokušao pomiriti zlo u svijetu s idejom Božje pravde i savršenstva.

          Leibnizova teodiceja pokušava pomiriti postojanje zla sa svemoćnim i dobroćudnim Bogom tvrdeći da je Bog stvorio najbolji od svih mogućih svjetova, onaj koji uključuje patnju, jer omogućuje ljudsku slobodu. Bez te slobode postojala bi samo mehanička bića, ne bi postojali moralno djelujući pojedinci sposobni za samousavršavanje kroz prevladavanje zla. Zlo je, dakle, nužan ustupak ljudskoj slobodi i put moralnom razvitku, a ne Božja pogreška. Ovaj najbolji od svih mogućih svjetova Bog nije odabrao bez zla, jer bi to bilo manje savršeno; najbolji svijet mora sadržavati najveći stupanj stvarnosti i raznolikosti, što uključuje patnju i kao kontrast i kao izazov. Moralno zli postupci (malum morale) rezultat su ljudske slobode izbora. Leibniz je vjerovao da su ljudski postupci određeni ljudskom prirodom (predodređenost), ali nisu nametnuti izvanjskom silom. Razlozi za djelovanje leže u samom akteru, što uspostavlja odgovornost. “Svrha” je zla da iz iskustva podnošenja zla čovjek ima za cilj motivirati sebe i druge ljude da poboljšaju svijet i sebe same (usavršavanje) i tako služi njihovom vlastitom moralnome razvitku (pedagogizacija zla).           Već sam pokazao u svojem tekstu na ovome blogu koji se zove Kaos kako su dva mjerodavna tumačenja Leibnizove monadologijske metafizike u suvremenoj filozofiji 20. stoljeća, onaj Heideggerov i onaj Deleuzeov, istinski misaoni uvidi u mogućnosti koje su evidentne u razumijevanju odnosa božanske supstancije i onoga što pripada biti novovjekovnoga shvaćanja znanosti. Zato sam tu svezu i odnos teologije i tehnologije koja čini bit znanstvenosti znanosti imenovao tehnodicejom. Neću ovdje ponavljati svoje argumente i niz primjera iz empirijskoga svijeta koji to dokazuju od činjenice da je Leibniz uz Pascala bio prvi utemeljujući mislilac digitalnoga doba i logike mislećih strojeva s njihovom moći komputacije informacija. Dostatno je još ovdje spomenuti samo da je razdoblje baroka u umjetnostima, kojeg u svojoj knjizi o Leibnizu spominje i Gilles Deleuze, ono razdoblje koje nazivamo posve ispravno racionalizmom. Razum kao um u smislu jedinstva supstancije i subjekta po prvi put u povijesti zapadnjačke civilizacije uspostavlja izravne korelacije između filozofije, matematike i glazbe polazeći od mišljenja kao računanja, koje Heidegger naziva njemačkim izrazom Rechnen. Još samo spomenimo da je izum filozofijske estetike krajem 18. stoljeća bio rezultat sveze racionalizma i moderne tehnologije kao onog što Michel Foucault u Riječima i stvarima: Arheologiji humanističkih znanosti naziva pojmom mathesis universalis.

2.

Što je, dakle, barok za Deleuzea ako smo suglasni da je ovo razdoblje u umjetnostima ponajprije od kraja 16. do sredine 18. stoljeća u Europi bilo određeno sklopom mišljenja i kazivanja koje pretpostavlja upravo navedeni pojam racionalizma bez kojeg ne postoji mogućnost uspostavljanja savršenstva u prirodi i ljudskome svijetu?        Za Deleuzea, barok nije samo umjetnički stil, već temeljni filozofijski model beskonačnoga savijanja, povezivanja materije i duše kroz Leibnizove monade i koncept nabora kao načina razmišljanja o beskonačnosti i postajanju, naglašavajući kontinuiranu varijaciju, unutrašnjost/vanjštinu i svemir izgrađen od samomodulirajućih strojeva (monada), a ne fiksnih supstanci, koncept koji primjenjuje na modernu umjetnost i misao. Ključni koncepti Deleuzeovog baroka su:

• Nabor (Le pli): Središnja ideja, dinamična krivulja koja spaja dvije površine, predstavljajući svemir kao kontinuirani niz nabora, a ne ravnih ravnina. Materija je beskonačno naborana (gravitas, fluidnost), dok duša ima beskonačne nabore, s dubokom, suptilnom vezom (harmonijom) između njih, poput unutarnje kapele i njezine fasade.
• Monade: Leibnizov koncept pojedinačnih supstanci koje obavijaju svemir, koje Deleuze vidi kao jezgru baroka, svaki samomodulirajući stroj koji odražava cjelinu.
• Beskonačnost i postajanje: Barok pokazuje kako je identitet mnogostruk, otvoren i uvjetovan, gurajući se prema beskonačnoj varijaciji, a ne prema statičnoj biti (poput napetosti manirizma).
• Interijer/Eksterijer: Dinamična interakcija između dubokih interijera (kapela, špilja) i eksterijera (paravana, fasada), definira viziju i percepciju.
• Paravan i tama: Paravan izvlači “tamnu dubinu boja” iz sjena, malu bitnu razliku koja otkriva nijanse svjetla, što se vidi kod slikara poput Caravaggia. (v. Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le baroque, Minuit, Pariz, 1988.)        

Što iz svega toga možemo zaključiti drugo negoli da je barok jedino povijesno-epohalno zbivanje sveze racionalizma i tehnologije koje dovodi do savršenstva trijadu filozofije, matematike i glazbe. Dualizmi, preklapanja, nabori, monade, beskonačnost u Leibniza odgovaraju u geometrijskome smislu ideji transverzalnosti  svemira kao neodređenosti i zakrivljenosti (fraktalizaciji) bez koje ne možemo zamisliti autopoietičko djelovanje tehnosfere. Može li glazba baroka biti rezultat ove transverzalnosti mišljenja i kazivanja ne više o svijetu kao takvome, već o mesijanskome iskupljenju od zla pokušajem stvaranja onoga što u sebi ima obuhvatnost ideje Boga kao jedinstva razuma, bitka i volje kao apsolutne slobode i njezine nužnosti kao smisla ljudske egzistencije?

Čim kažemo da je to umjetnost fuge Bacha, sve se odjednom otvara i postaje smisleno i u svojoj prestabiliranoj harmoniji smjera božanskome kao svezi dostatnoga razloga i neposredne intuicije (intuitus prasens).

3.

„Logika fuge” odnosi se na majstorstvo kontrapunkta Johanna Sebastiana Bacha i njegovo monumentalno, nedovršeno djelo, Umjetnost fuge (Die Kunst der Fuge), BWV 1080. Ovo djelo smatra se vrhunskim istraživanjem logičkih i matematičkih mogućnosti svojstvenih jednoj glazbenoj temi. Cijelo djelo sastoji se od 14 fuga (zvanih Contrapuncti) i četiri kanona, a svi su izvedeni iz jedne, jednostavne glavne teme. Bach sustavno istražuje gotovo svaku moguću kontrapunktsku tehniku ​​s ovom temom, uglavnom slažući djela prema povećanju složenosti. Ova strukturna strogost često se opisuje kao “matematička arhitektura” ili “logika” djela.

Osim Umjetnosti fuge, Bach je tijekom svoje karijere napisao stotine drugih fuga, a najznačajnije su 48 preludija i fuga koje čine Dobro temperirani klavir (knjige I i II). Za skladatelje i teoretičare, Bachove fuge smatraju se najvećim uzorima ovog oblika. Njegova sposobnost stvaranja glazbe koja je istovremeno emocionalno duboka i strukturalno logična, slijedeći strogi skup kontrapunktskih pravila uz održavanje bogate melodijske i harmonijske teksture, ono je što ga izdvaja kao “velemajstora kontrapunkta”.

No, što mi uopće „slušamo“ kad smo ugođeni na užitak u Bachovoj Umjetnosti fuge? Martin Heidegger je u svojem temeljnome djelu Bitak i vrijeme primijetio da je egzistencijalno primarna potencijalnost slušanja (Hörenkönnen) izvornija od samoga slušanja (Horchen), koje psihologija u početku definira kao sluh (Hören). To znači da slušanje postaje moguće tek kada je dana egzistencijalno primarna potencijalnost slušanja jer ona prethodi slušanju i sluhu. Stvar je u egzistencijalnome određenju biti čovjeka iz njegove bezrazložnosti/bestemeljnosti slobode. No, u njegovim djelima iz sredine 1930ih godina (Besinnung, Vom Ereignis, Der Ursprung des Kunstwerkes) u kojima je već promišljen pojam događaja (Ereignis) nailazimo na formulaciju koja nas mora naprosto dovesti do onoga što je predmet ovog razmatranja o odnosu Leibniza, Bacha i baroka. Naime, spominje se izraz spoj/sklop istine bitka (Fuge der Warheit des Seyns). Očito je da iz primordijalne ugođenosti i usmjerenosti mišljenja kao kazivanja samoga bitka (Dichten) mora postojati nešto izazvano događajem same glazbe što dovodi do spajanja kao sklopa „istine bitka“. To je, dakle, fuga kao umjetnost skladanja i sklapanja onog što prethodi svakom sklopu jer bez njega nema povijesti.

Ako je to za Heideggera upravo „smisao bitka“ koji se nahodi iz otvorenosti događaja, onda valja vidjeti nešto krajnje izazovno za mišljenje onkraj svake teodiceje/tehnodiceje „kraja povijesti“ kao eshatologije i soteriologije s idejom iskonskoga zla koje se poviješću samo pojavljuje u različitim preobrazbama.

Bach nije samo ono najviše u umjetnosti što pripada dobu baroka. Njegova „umjetnost fuge“ postaje moguća samo kad su posve usklađeni u svojoj prestabiliranosti i filozofija kao mišljenje bitka i matematika kao znanost o računanju kao konstrukciji svjetova iz logike dostatnoga razloga („Cum Deus calculat et cogitationem exercet, fit Mundus!“, kaže Leibniz). Bez toga glazba baroka kao beskonačnoga postajanja života kao umjetničkoga djela/događaja ne bi dospjela do „svojeg“ Bacha koji je ujedno još više naš, suvremenik svekolike moći zla i kaosa koji se ne može ničime odstraniti iz ovoga svijeta bez autentične i velike glazbe.

Jer glazba je apsolutni događaj jedne izvorne slobode koja nadilazi horizont i filozofije i matematike i postaje ono što slušajući misterij glazbe slušamo ugođeni mesijanski na prve uzroke i posljednje svrhe svemira i ljudske egzistencije koja bi bez glazbe, kako je to zamijetio Nietzsche, bila besmisao i ništavnost neizmjerna.