Žarko Paić

Na naslovnici monografske knjige Donalda Daviea o pjesništvu Ezre Pounda nalazi se amblematska fotografija „pravoga“ Pounda. Riječ je o „onome“ iz vremena prije kaveza. Vrijedi se zagledati u to lice. Usjekline pune bora, pogled zanesenjaka i proroka, posve iznimnoga „drvosječe i rezbara duše“, kako je naš bard Antun Šoljan, njegov daleki sugovornik, prevoditelj i komentator, metaforički besprijekorno pogodio bit njegova pjesničkoga poslanstva. Na fotografiji se nazire lik ekscentrika i pozera, još-ne-starca, stasita i uspravnoga s bizarnim dugim vunenim šalom i šeširom kako pozira pred foto-objektivom. Vjerujemo li da postoje umjetnici što svojom pojavom, fizionomijom, pogledom isijavaju prokletstvo i veličinu, onda je neprijeporno Ezra Pound utjelovljenje takvog idealnog pjesnika 20. stoljeća. Kao što se na slici talijanskoga slikara Carla Carrá, Metafizička muza zrcali ono „nešto“, artificijelno, prispodobljeno filozofskome hybrisu. A to ne možemo nikako drukčije prikazati i izreći osim posrednim, simboličkim ukazivanjem na san i konstrukciju. Možda ste imali prigodu doživjeti nešto slično u društvu s takvim likovima, ponajviše filozofima i pjesnicima, dok se još filozofija i pjesništvo nisu srozali do puke teksture trivijalnoga nam doba u kojem svatko manekenski i marketinški svojeg konja hvali u supermarketu hiperrealnih iluzija, koje je Guy Debord lucidno nazvao društvom spektakla. Uvijek će mi pred očima ostati živa igra ruku Josipa Severa. Takav mistični rad ruku, svojevrsna „protetika mišljenja“ kakvu nikad više nisam zamijetio ni u koga, svo to nemirno gestikuliranje nije odavalo samo pjesnika zaumnih sfera, nego ponajprije istinskoga umjetnika života u svijetu sumraka pjesništva. Usporedba s Poundom na fotografiji s monografske knjige Donalda Daviea nije nipošto fizičke naravi. Uostalom, Pound je bio građe drvosječe, a Sever anđeosko krhkoga stasa poput izdužene sjene pjesnika u permanentnome gladovanju. Ovdje je ipak riječ o nečem bitno drugome. O izjednačenju pjesništva i životne pustolovine, o onome „nečemu“ o čemu zbori André Breton kad kaže „da tamo gdje više nema vatre, nema više ničega.“

    Ezra Pound ꟷ drvosječa avangarde i rezbar sinkretičke tradicije svjetskoga pjesništva prije no što se, i to upravo njegovom neizravnom zaslugom, ono „srozalo“ do globalne depatetizacije stvarnosti u kojoj hip-hop poetika novog kozmopolisa kao pobuna ulice nenadomjestivo određuje smjer globalnoga pjeva. Tko je bio taj čudak i estet, neponovljivi predvodnik umjetničkih/poetskih pokreta u Europi u prvoj polovini 20. stoljeća? Tko je bio taj kontroverzni čarobnjak stiha, diletantski ekonomist, zatočenik fašističke paranoje, bizarni antisemit, čovjek iz kaveza, zaljubljenik u Veneciju, za koju je Josif Brodski oporučno zapisao da je oduvijek fatalno privlačila samoubojice i dekadente, gdje i počiva Ezra Loomis Pound, rođen 10. listopada 1885. godine u Haileyu (Idaho, SAD), umro na Sve Svete 1972. godine. Ima li uopće još smisla poklanjati pozornost „mrtvome“ pjesniku na kraju 20. stoljeća s kojim u nepovrat odlazi hölderlinovska misao, koju je upravo sam Pound krajnje ozbiljno shvatio u svojem burnome životu, kako „pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji“.

Preokret tradicije

Ezra Pound bio je istodobno furiozni i tankoćutni navjestitelj svijeta bez pjesništva u razdoblju tehničkoga nihilizma moderne. U njemu je kozmopolitski misionar versa u djelu svih djela imenovanom Cantos dosegao krajnje mogućnosti i granice pjevanja na ishodu obezbožena svijeta u kojem ljepota sjaji u prošlosti, a uzvišenost u umjetnosti klasike. On je bio prvi radikalni „dekonstruktivist“ teksta tradicije i ambivalentan avangardist. Bez njegove prakse razumijevanje književnosti 20. stoljeća u dihotomijama avangarda-modernizam, avangarda-tradicija, bilo bi beživotno i dosadno, crno-bijelo, bez okusa i strasti. Riječju, sterilni akademski davež pojmovlja u suprotnostima za koje se i nadalje lijepe naivni teoretičari književnosti poput muha na lijepak. Poundov preokret razumijevanja modernoga pjesništva i njegove zadaće ako uistinu nije ravan Heideggerovoj destrukciji tradicionalne metafizike u filozofiji 20. stoljeća, onda je zacijelo vrlo blizak takvoj nakani. Ali, problem ostaje s općim sudom o Poundu kao izvornome pjesniku. Svi, naime, drže da je posrijedi veliki eksperimentator, ali ne i veliki pjesnik. Ako ostavimo po strani mnoge „subjektivne“ prosudbe, koje su pridonijele toj „presudi“, ipak je bjelodano da jednostavnost njegova zakleta „neprijatelja“ u gradnji pjesme, Thomasa Sternsa Eliota, nadilazi složenu strukturu Poundova stihotvorstva. Pusta zemlja u odnosu na Cantos zatvoreno je djelo bez toliko silnih mogućnosti intertekstualnih i metatekstualnih upada kakav podastire Pound u svome grandioznome spjevu. Naposljetku, preostaje vječno pitanje: je li ta jednostavnost kompozicije uopće mjerodavna za prosudbu pjesništva? Ili je posrijedi ugođeno uho publike za koju Pound oduvijek bijaše začudan, opasan, disonantan i grub?

Žrtvopis moderne umjetnosti

        U Pogovoru Poeziji, izboru iz Poundova ranoga pjesništva prije faze radikalnog eksperimenta, knjizi koju je priredio i na hrvatski jezik prepjevao Antun Šoljan, on (Šoljan) izrijekom ustvrđuje da je Pound „žrtvovao sebe umjetnosti i budućnosti umjetnosti, svoj rad i vrijeme stvaralaštvu drugih, koje je poticao i ohrabrivao na istom teškom putu, na kojem je i sam klonuo, žrtvujući na kraju i samu svoju umjetnost.“ (Ezra Pound, Poezija, Mladost, Zagreb, 1967.) Svi se tumači, biografi, komentatori uglavnom slažu da su osobnost Ezre Pounda i njegova umjetnost toliko izdvojen slučaj, a žrtvovanje gotovo antički primjer sudbine čovjeka koji je poludio od ideologije (fašizma) da bi povjerovao u poslanstvo vlastitog proroštva bez obzira na žrtvu pjesništva totalitarnome Molohu 20. stoljeća. Tko je, pak, imao mogućnost prelistavanja monografija o njegovom djelu, tko je barem djelomice zavirio u tu nepreglednu kulturnu industriju „poundianu“, kako je ironično, ali precizno kazao njegov životopisac i tumač, književni kritičar Donald Davie, uvjerio se da dobar dio teksta uvijek otpada na programatske dekade i avangardno ozračje doba časopisa i „izama“. (Donald Davie, Ezra Pound, The Viking Press, New York, 1975.)

         Ezra Pound je dijete avangarde. To se prije svega odnosi na njegovu ukorijenjenost u avangardni san o pokretu (umjetnosti) života u neprestanom napretku kao moći razaranja tradicije. Samorazaralačka strast avangarde urodila je kratkotrajnim „izmima“ u razdoblju od 1911. godine s nastankom futurizma do 1920. Gotovo da nema karizmatskog umjetnika prve polovice 20. stoljeća a da se u tu igru otvorenim kartama nisu umiješali Pessoa, Picasso, Breton, primjerice. Ezra Pound je u pjesništvu otac imažinizma. Riječ je o ekskluzivnome književnom pokretu sličnome fovizmu u slikarstvu. Sažeto se može opisati kao pokušaj da se iz duha romanske književnosti, koja mu je bila nedostižni uzor sklada i ljepote, nakon trubadura i zaslugom otkrića Fenelossinih rukopisa, uspostavi susret s kineskom lirikom. U tom odisejskom kozmopolitskom luku povezana je lirika Dantea i Cavalcantija. Imažinizam je bio i ostao Poundova trajna opsesija.

          Mitološki izvori, ideografska i ideogramska struktura stiha kao znaka ꟷ prožeti su spojem izvorne jezične prakse svijeta i ritmički stroge versifikacije srednjovjekovne lirike. Ezra Pound je ideje imažinizma neizravno izložio u „Duhu romanskih književnosti“ 1910. godine. Načela tog sinkretičkog pokreta bili su da se predmet pjesme mora obrađivati neposredno, bez uporabe riječi koje ne pridonose prikazu, a ritam ne smije biti ugođen zakonom metronoma, nego glazbenom frazom. Tako će Pound iz tehničke inovacije stvoriti okvir za Cantos ꟷ mitologijja, pjesništvo kao techné i aluzija. Sveto trojstvo postupka ostat će programatski credo njegovog pothvata i projekta suvremene Odiseje ili Božanstvene komedije. U njemu spjev modernoga čovjeka odgovara lutalačkoj sudbini pojedinca raspetoga između pogleda u svjetlo uzvišene prošlosti i tamu budućnosti kao tehnološku pustinju mitoloških čudovišta bez zbiljskih korijena mita. Ezra Pound je uzoran primjer tragične autoironične i cinične svijesti modernoga pjesnika na rubu mogućnosti poetskoga poslanstva. Svi njegovi dobri ili loši epigoni, a bilo ih je diljem svijeta uistinu mnogo (jedan  od boljih je svakako talijanski suvremeni pjesnik Eduardo Sanguinetti) kreću u istu pustolovinu. Samo s više ironije, a manje tragike. To je za kritiku napredak, a za istinsko pjesništvo nazadak. Pod utjecajem imažinizma, Pound je stvorio djela Hommage to Sextus Propertius (1919.) i Hugh Selwyn Mauberly (1920.). I premda se u njega mogu precizno razlikovati faze i preokreti u književnome stvaralaštvu, jedno je neporecivo. Riječ je o eminentnom modernome tradicionalistu, konzervativnome avangardistu, nostalgičaru za prošlošću i konstruktoru budućnosti iz duha kentaurskog projekta svijeta kao riječi-slike uzvišenosti i ljepote.

Do kraja života Pound je ostao privržen tim proturječnim idejama. Još dok je u zarobljeničkome logoru poslije 2. svjetskoga rata pisao svoj Pisanski Cantos, Pisanski Cantos, nakon epizode s kavezom, ostao je dosljedan imažinističkim postavkama kao poetskom programu i stilu. Europska konfederacija o kojoj je sanjao kao o zajednici iskonskih jezika kao tvorbenih čimbenika europejstva ꟷ grčki, latinski i romanski jezici, uključujući engleski kao njihov moderni derivat ꟷ trebala je biti ne politički nego utopijski, kulturalni projekt utemeljen na klasici i modernitetu.

„As a lone ant from a broken anti-hill“
from the wreckage of Europe, ego scriptor.“ (Ezra Pound, Cantos, Canto 76, New Directions Book, New York, 1989., 11. izd., str. 472.)

Cantos kao Gesamtkunstwerk

Poundovo istraživačko pjesništvo kao svojevrsno „prekopavanje“ tradicije nezamislivo je bez njegova prevodilaštva s kineskog, talijanskog, srednjovjekovnog francuskoga i latinskog jezika. Jesu li to uopće prepjevi, prijevodi ili Poundove proizvoljne kombinacije zbog programatske ideje pjesništva kao mitologije-slike-aluzije? Još se i danas lome koplja između postavki ozbiljnih prevodilaca s klasičnih jezika da je posrijedi diletant i onih koji brane njegovo slobodno i svetogrdno upuštanje u dijalog s tradicijom. Sklon sam mišljenju da je riječ ipak o Poundovu modernome „prijepisu“ tradicije. Njegovi su prepjevi/prijevodi palimpsesti u službi novoga pisma. To je neprijeporno prvi samosvjesni postmodernistički postupak u pjesništvu 20. stoljeća. Zato nije slučajno što će se za Pounda uvijek vezati oznaka prethodnika postmodernizma u smislu načina mišljenja, figura i epistemologije. (Vidi o tome: Ihab Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj književnosti, Globus, Zagreb, 1992. i Richard Kearney, The Wake od Imagination: Ideas of Creativity in Western Culture, Hutchinson, London-Auckland-Johannesbourg, 1988.)

           Jezik je za Pounda bio univerzalni šum svijeta. On je vječno u strujanju od arhajskih vremena do suvremenosti. Tako se može objasniti njegova odluka da prijevodima na engleski „skrnavi“ klasičnu književnost. No, njegov je postupak bio svjesno utemeljen čin da stvori kozmopolitsko pjesništvo tvarnosti znaka i zvuka. Pritom su mu prijevodi/prepjevi trebali zajamčiti figure idola bez kojih se nije moglo prepoznati lutalačku sudbinu svijeta 20. stoljeća. Pound je želio stvoriti ili iznova načiniti lingua francu od grčko-rimskih sastavnica u kojem bi engleski jezik trebao funkcionirati kao sestrinski jezik s francuskim, španjolskim i talijanskim. Nema dvojbe da je upravo on jedan od avangardnih opčinitelja književnosti kao kozmopolitske „igre staklenim perlama“. U njoj pjesnik postaje mandarinski tehničar jezika, znalac kultura, enciklopedijski fantom, posvećenik struke, prevoditelj s drugih jezika i maniristički guru nove vizije pjesničke zadaće. Koliko je to danas samorazumljivo nakon iskustva Borgesa, toliko je postalo dogma koja više ne pridonosi razvitku pjesničke igre, nego ostaje zatočenom u zatvorenom krugu književnosti kao ozbiljne akademske igre. Paradoks je Poundova poslanstva u tome što je oslobodio pjesmu metafizičke dubine zbog himničke strukture i ritma slikâ, što je (s)tvarnost znaka pretpostavio ideji pjesme. Rezultat je bio i ostao uglavnom porazan. Ali za to Pound više ne snosi nikakvu odgovornost. On nikad nije preporučivao da se njegov program modernoga spjeva kao spoja odisejstva i trubadurstva s ideografskim kineskim „novim primitivizmom“ doslovno ozbilji u praksi epigona. Zato je Cantos i ostao totalno mahnit projekt pojedinačne potrage za pjesničkim Gesamtkunstwerkom, koji se, iz druge perspektive, ali po srodnoj nakani, jedino može usporediti s Joyceovim Uliksom, a neki od Cantosa nalik su Finneganovu bdjenju.(„Pound je nedvojbeno znalac, ali genij nije, kao što i odveć jasno pokazuje njegova usporedba s Hofmannsthalom, Rilkeom, Traklom, Bennom, Ungarettijem, Mallarméom, Rimbaudom i St. John Perseom. Njegov Cantos miješa mythos, religiju, politiku, povijest i citate iz poezije svih vremena i kultura, oni objektiviraju pjevanje, a ne spjev; tvorbu a ne tvorevinu; oni su poput Joyceova Finneganova bdjenja ‘a work in progress’, a snaga što ih progoni je asocijacija.“ – Ludwig Pesch, Die romantische Rebellion in der modernen Literatur und Kunst, Pipper, München, 1962., str. 199.)

     Sam je Pound izjavio da je Cantos zamislio još 1904. godine. Ideje i asocijativni sklopovi misli, aluzija i citata od kojih se sastoji to grandiozno pjesničko djelo 20. stoljeća, neovisno o njegovoj kakvoći i veličini utjecaja na sljedbenike, moglo bi se odrediti kao spoj platonskih vječnih formi i arhetipova s neizvjesnošću modernoga života u njegovoj prolaznosti i ništavnosti. U Guide to Kulchur on govori o formi kao besmrtnome concettu kao konceptu. To je dinamička forma koja se poput ruže željeznom potkovom privlači na magnet, ali ne materijalnim dodirom, već neovisno od magneta. Stoga koncept ili forma nadilazi smrt i prolaznost. Ta uzvišena ideja, gotovo neobuzdano platonska i posve nepodudarna s temeljnim idejama avangarde, određuje misaone konture i tehničku izvedbu spjeva. U cjelini, čini se da ta lavina stihotvorstva citata i aluzija bez svrhe i nekog smisla u razumijevanju hermeneutičke tradicije od Diltheya do Gadamera nema druge svrhe osim utopijskog odisejstva raspršenoga svijeta (bez subjekta) u kojem čovjek uzaludno traži svoj zavičaj. Poundov slogan Make it New u spjevu se mnogostruko oprisutnio. Svaki je Canto „nova“ inačica čitanja drevnih tekstova. Ta silna želja za novošću, međutim, odvaja Pounda od Rimbauda i avangardista. Čini se da je neodrživ sud. Ali paradoksalno je da Pound žudi „novo“ samo kao novi prijepis klasike i tradicije. Forme su vječne. Isto će ustvrditi i najznačajniji avangardni vizualni umjetnik 20. stoljeća Kazimir Maljevič u Manifestu suprematizma. Zato je Ezra Pound bio najparadoksalniji inovator modernoga pjesništva. Svi su drugi razarali tradiciju i zazirali od nje da bi je ipak stvorili iz nekog „trećega“ izvora u arhajskim ili primitivnim svjetovima, u hermetizmu i gnosticizmu. Samo je Pound otvoreno propovijedao konzervativizam, a uistinu je bio utjelovljenje avangardne žudnje za novim. Taj ga je paradoks uništio kao kulturnog „reformatora“. O moralnim vrijednostima i ravnodušju na patnje Drugih da se i ne govori. Esteticizam je uvijek, kako je to pokazao Hermann Broch, moderna umjetnička izlika za moralno beščašće.

„Genij“ i prokletnik poetske Muze

               Mnogi će kritičari kazati da svaki student zna kako je Poundova metoda u Cantosu jukstapozicija bez kopule, što je zapravo zasluga njegovog ideografskoga pozivanja na Ernesta Fenellosu i esej „The Chinese Written Character as a Medium for Poetry“. U spjevu koji obuhvaća 109 cantosa, nacrta i fragmente 110-117, Pound je ostvario vrhunac svojeg poetskog žrtvenika povijesti. Kad su mu nakon ludila i kaveza poslije deportacije iz Pise u SAD (osudivši ga kao veleizdajnika zbog fašističkih govora u čast Ducea na talijanskim radio postajama) u Italiji dodijelili Bollingenovu nagradu 1949. godine za Pisanski Cantos, ponajprije zaslugom W. H. Audena, T. S. Eliota, R. Lowela i C. Aikena, bez obzira na grijehe prošlosti, što mu Amerikanci nikad nisu mogli oprostiti, bilo je bjelodano da „genij“ i prokletnik poetske Muze odlazi u povijest kao kolosalni promašaj modernoga pjesništva. Njegova je veličina ostala nedirnutom. Jer, promašiti može samo onaj tko se usudio djelom i životom izazvati društveni ukus, unoseći nove, avangardne kanone u suvremenost. Protiv tradicije nije mogao stoga što je bio opčinjen latinskim pjesništvom, trubadurima i Danteom kao savršenstvom ljepote (prošlosti). Promašiti može samo onaj tko se osmjelio utjeloviti pjesništvo kao jedini glas sudbine. Promašaj je u tome što je Ezra Pound pokušao nemoguće: spojiti sve ljudske i umjetničke prakse u povijesti kao labirintu vječnosti. Slično je učinio Jorge Luis Borges da bi dosegao suvremenost sinkretičkim pjevom „raskomadana Orfeja“, kako je postmodernistički teoretičar književnosti Ihab Hassan metaforički odredio bit književnosti nakon avangardnoga reza.

Sudbina inovatora

        Kad Pounda usporedimo s Paulom Celanom ili Ossipom Mandeljštamom, preostaje nekovrsno žaljenje zbog toga što je izvorni pjesnik progutan od programatskog demona enciklopedizma. No, to je sudbina inovatora i Poundov osebujni žrtvopis. O kavezu, tom strahotnome kavezu kao najgoroj kazni i ekscesu za grijehe privrženosti fašizmu, neka bude samo uzgred spomenuto sljedeće. Osveta i odmazda nad pjesnikom kao „glasom izgubljene nacije“ pod američkom zastavom antifašizma bila je srodna, premda nemilosrdnija i nečovječnija, onoj koju je doživio Knut Hamsun. Poundov antisemitizam i fašizam bili su bizarne naravi. Kao spoj udivljenja s klasičnom rimskom tradicijom, cezarizmom i gnusnim predrasudama prema Židovima. To je Pound do kraja života nosio sa sobom kao svojevrsnu duhovnu protezu. Amoralizam i ravnodušje spram patnji Židova, bešćutnost prema koncentracijskim logorima Pound je „sublimirao“ ciničnim stavom o privrženosti talijanskome fašizmu, a ne njemačkome nacizmu. Talijanski je fašizam bio tolerantniji prema Židovima, a njegova kulturna politika nikad nije bila toliko rigorozna orema modernoj umjetnosti kao nacistička. Poundov politički antimodernizam nije bio tek hir jednog ekscentrika. On je navlastiti rezultat promišljanja, premda krajnje nevjerodostojan, duhovne situacije vremena u znaku demokratske prosječnosti i dosade, koju je prezirao kao bit Amerike.

         Charles Doria, razmatrajući slučaj „Poundova kaveza“, vjeruje da je posrijedi pokušaj da se politički program Pounda izvede iz poetičkoga. Tako se iz postavke da su Grčka i Italija u antici bile zemlje ishodišta civilizacije razvija misao kako su demokracija i tehnologija s procvatom u Americi 20. stoljeća nastavak klasične starine drugim sredstvima. No, liberalizam, individualizam i „sloboda pod zakonom“ kao izdanci prosvjetiteljske iluzije nisu više filozofijski mogući, a to znači i životno uporabljivi zbog gubitka veze s klasikom i prošlošću. Nedostatak „prosvijetljena despota“ koji će akcijom i odlučnošću preporoditi dekadenciju klasične kulture vidio je u novome Cezaru/Mussoliniju, kojeg je zamislio kao novog vojvodu Leopolda Toskanskoga. Anakronističko čitanje povijesti dovelo je Pounda do posvemašnjeg ideologijskoga fanatizma. Mrzio je Ameriku, liberalizam i prosvjetiteljstvo do posljednjega daha. Ekonomski diletant nikad nije pojmio bit fašističkog korporativizma niti totalitarizam kao političke ideje konzervativizma i radikalne desnice. Razočarani dekadent, mitski opčinjen i zaljubljen u Veneciju, proklinjao je demokraciju jer mu nije uzvratila nježnošću. Poundov bizarni fašizam nije u konačnici bio ništa drugo negoli nakaradni projekt estetskoga konzervativizma kao svojevrsni aktivistički stav protiv „novoga“ kao oponašanja američkog progresizma. Ali upravo stoga mu radijski govori protiv domovine nisu oprošteni. Mahnitost ga je spasila električne stolice. Zatim se konačno povukao u tišinu svoga ekscentričnog trubadurstva, daleko od javnosti, samotan i sve više nostalgičan za prošlošću.

                    Treba li kazati da je osim Antuna Šoljana, Nikice Petraka, Ivana Slamniga i Marka Grčića najveći izazov prijevoda Ezre Pounda na hrvatski ostvario Tomislav Ladan. Ni poetski parabolizam Danijela Dragojevića u zbirci Prirodopis ne mimoilazi Pounda, u kavezu, of course. Kavez je toliko strahotan simbol da se nesretni Poundov slučaj doima naizgled kao najgora vrsta društvenoga ponižavanja umjetnika, čak i kad se zna kontekst te priče o Poundovu fašizmu i čak kad se zna što je mislio o Židovima i koncentracijskim logorima. Hermeneutika kaveza i umjetnika u njemu gotovo da svojim značenjem pobija sve moguće razloge kojim se američka vlast poslije Drugog svjetskoga rata nastojala obratiti svome demokratskom puku da bi opravdala zatvaranje Pjesnika. Sve je drugo, kao što je bilo i suđenje Knutu Hamsunu, moglo biti opravdano. Ali kavez ne.

                      Namjesto bilo kakvog zaključnoga „epitafa“ o ključnoj i prekretnoj figuri pjesništva 20. stoljeća, preostaje tek tvrdnja: ljepota i uzvišenost u modernome svijetu nisu iščezli u nepovrat. One su „demokratizirane“ i udomaćene u posve drugom obličju kao estetizacija svijeta života. Duh banalnosti i trivijalnosti odnio je konačnu pobjedu. Paradoksalni je projekt Ezre Pounda u tome suodgovoran zbog mahnite žudnje za avangardnim razaranjem tradicije i konstruktivnom proizvodnjom novoga. Make it New, folks!

 U ranome pjesništvu Ezre Pounda, u pjesmi Vilanelle: The Psychological Hour, nalazi se izniman stih koji opravdava Pounda kao pjesnika unatoč svim estetskim i ljudskim promašajima. Sva zagonetka, misterij i nada pjesništva u doba „novoga“ svodi se na stih:

        Beauty is a rare thing; so few drink of my fountain. ( Tekst prvotno objavljen u riječkome „Novom listu“, 1999.)