Žarko Paić

Tvrđu uređujem uskoro 25 godina, a u dvobroju za 2023. godinu uvrstio sam nekoliko tekstova Borisa Groysa o velikom francusko-ruskome filozofu kraja povijesti Alexandru Kojèveu, autoru glasovitih predavanja krajem 1930ih godina u Parizu koja su kasnije ukoričena pod nazivom Kako čitati Hegela. Već smo za 20. jubilarni broj Europskog glasnika 2015. godine pripremili prijevode njegove prepiske s Carlom Schmittom 1950ih godina o problemu kraja ideje Europe i budućnosti političkoga i politike s obzirom na kraj nacije-države. Iako je sam Kojève formalno napustio bavljenje filozofijom krajem 1940ih godina, jer je kao tehnokrat Europske banke za obnovu i razvitak putovao svijetom i bavio se dosadnim poslovima birokratskoga upravljaštva, to ne znači valjda da su mnogi pronađeni spisi, dokumenti i fotografije iz Ostavštine zalog nekog životopisa nalik povijesti administrativnoga službenika bez boje, okusa i mirisa ili bez strasti filozofijski i politički nesumnjivog genija 20. stoljeća. Objavili smo tada u Europskome glasniku i raskrinkavajući prilog jednog američkoga autora koji Kojèvea optužuje da je bio Staljinov špijun u službi vanjskih poslova Francuske nakon 2. svjetskoga rata i da je pod pseudonimom slao Sovjetima svoje strateške procjene moći i slabosti liberalne demokracije u zapadnoj Europi. Odmah sam ‘posumnjao’ ne u dokazni materijal američkoga politologa, već u vrijednost strateških procjena onog tko je najozbiljnije shvatio Hegelovu postavku o kraju povijesti i do kraja se svojeg života držao onog što je pisao o problemu kraja rada, ostvarenju tzv. Univerzalne države i kraju politike u ekonomsko-kulturalnim sukobima između naroda u svjetskoj povijesti. U tematskome bloku Tvrđe br. 1-2/2023. godine nalaze se tri Groysova teksta, a jedan naslovljen „Proizvodnja duha“ posebno je izazovan jer govori o prosudbi tzv. konkretne umjetnosti njegova strica, Vasilija Kandinskoga, uz Mondriana, najvećeg ʺapstraktnogaʺ umjetnika 20. stoljeća.

Za Kojèvea, kaže Groys, umjetnik je radnik koji proizvodi autonomne, umjetne objekte. Da bi stoga postalo istinski autonomno, umjetničko djelo mora radikalno reducirati svaku želju za reprezentacijom koja umjetnost povezuje sa svim drugim životinjskim, prirodnim željama i potrebama. U eseju “Konkretne slike Kandinskoga” iz 1936. godine Kojève tvrdi da umjetnička djela Kandinskoga djeluju askezom i redukcijom svega prirodnoga. Prvo što otpada jest, dakle, ta povijesno-umjetnička teza da je riječ o umjetnosti i umjetniku apstrakcije. Što znači apstraktno drugo negoli ono što je ne-konkretno, odnosno u formalno-sadržajnome smislu estetskoga pojavljivanja redukciju na nepredmetnost koja se iskazuje bojom ili linijom, npr. plavo, vertikala-horizontala, a u slučaju Maljeviča formom kvadrata, trokuta, beskonačnoga pravca. Ako bismo htjeli biti još ‘precizniji’, onda bismo za Velikog Meštra Mišljenja uzeli upravo onog kojemu je Kojève posvetio čitav misaoni život. Hegel, naime, tvrdi da je ono apstraktno početak mišljenja u smislu kako su bitak i ništa jedno te isto, pa svo bogatstvo razmišljanja o zbiljskome stanju bitka počiva na onome što je konkretno jedinstvo apsoluta kao supstancije i subjekta. Konkretno, dakle, prethodi apstraktnome, ali ono ne može imati svoju neposrednost bez apstraktne forme mišljenja. Stoga je proces apstrakcije svagda svođenje zbiljskoga života na misaone elemente ili na početak svekolike konkretizacije.

Radovi Kandinskoga, kako Groys slijedi Kojèvea, nisu otuda apstraktni, već konkretni, odnosno autonomni i konkretni kao bilo koja druga prirodna stvar. Međutim, ta umjetnička djela nisu proizvodi “prirodne kreativnosti”, već prije neprirodne “duhovne negativnosti”. Oni smanjuju svu reprezentaciju, a time i sve objekte prirodne želje. Tijela ovih umjetnina su spiritualizirana tijela, odnosno djela Kandinskoga su inkarnirana negativnost, inkarnirani duh. Pogledajmo sada što Groys u ovome tekstu koji sam preveo s engleskoga izvodi u tumačenju Kojèvea. On, naime, kaže da Kojève ide dalje od Kandinskoga prema redukciji i negaciji. Da bi ilustrirao status umjetničkoga djela kao autonomne stvari, Kojève koristi primjer monokromnoga slikarstva i kaže ovo.

ʺMuzej koji bi se sastojao isključivo od listova prekrivenih različitim uniformnim bojama bio bi, bez sumnje, muzej slika: i svaka od tih slika bila bi lijepa – pa čak i apsolutno lijepa – neovisno o tome je li bila “lijepa”, što će reći, “dopadljiva” nekima i “nedopadljiva” drugima, bila bi lijepa – pa čak i apsolutno lijepa.ʺ

Zapravo, monokromne slike vrlo su se rijetko proizvodile, izlagale i o njima raspravljalo u vrijeme kada je Kojève napisao ovaj esej, kako nastavlja Groys svoje tumačenje. Nekoliko je iznimaka: tri jednobojne slike Aleksandra Rodčenka — plava, žuta i crvena — predstavljene na izložbi „5×5=25” (Moskva, 1921.) o kojima je govorio Nikolaj Tarabukin u svojoj knjizi Od štafelaja do stroja (1923.), jedan od ključnih tekstova ruskoga konstruktivizma, koji je Kojève najvjerojatnije poznavao. Tarabukin je monokromne Rodčenkove radove proglasio “posljednjim slikama”. Oni su završili povijest slikarstva, tvrdio je Tarabukin, pretvarajući pojedinačnu sliku u objekt. U svojem eseju Kojève naglašava da je monokromnu sliku stvorio čovjek i da je ne može proizvesti priroda. Groys, međutim, kaže da se isto može reći za sve tehnički ili industrijski proizvedene predmete. Stavljanjem bilo koje industrijski proizvedene stvari u muzej kao gotove – uz jednobojnu sliku – otkriva se čista, autonomna forma te stvari. U teoriji, razlika između umjetnika i a radnika tako nestaje. A suvremeni muzej postaje mjesto epifanije suvremene svjetovne radne askeze. Ovo je Groysov nema sumnje sjajan zaključak. Samo bih dodao ovome još nešto. U tekstu Groysa o Kojèveu govori se o ‘proizvodnji duha’, a pojam je proizvodnje od Platona do Hegela i Marxa ključ za razumijevanje onog što povezuje poiesis i téchne, rad i tehnologiju. Povijest ne može stoga nikad biti prirodna povijest ako već nije duhovna proizvodnja onog što određuje odnos čovjeka i prirode, na čemu Kojève inzistira u svojem egistencijalističkome čitanju Hegela. Problem je s Kojèveom, na što nigdje Groys ne skreće misaonu pozornost jer njegovo shvaćanje Hegela je blisko Kojèveu, u tome što on Hegela ‘antropologizira’. To znači da je ovo veličajno tumačenje Hegela u 20. stoljeću koje je nadahnjivalo francuske mislioce poput Bataillea, Lévinasa, Arona, Sartrea i Blanchota, zapravo svojevrsna redukcija Hegelova spekulativno-dijalektičkoga mišljenja Apsoluta. Redukcija je u ovom slučaju na rubu misaonoga promašaja, ali kako će se to pokazati, baš je Kojève, na kraju svojeg egzistencijalno-ontologijskoga obrata u biti metafizike, proročanski sagledao što zapravo uopće znači u konzekvenciji ne samo konkretna umjetnost Kandinskoga, već ponajprije nastanak tzv. posthistorijskoga stanja u kojem umjesto sukoba između čovjeka i prirode, duhovne proizvodnje i onog što je postalo opredmećeno kao učinak rada, sve smjera prema nestanku dijalektike povijesti i umjesto toga ljudi se suočavaju s prazninom svoje ‘ljudske prirode’ u tehnički realiziranome svijetu svojih žudnji i potreba. Groys, dakle, na kraju teksta kaže i ovo.

Za drugo izdanje Kako čitati Hegela, Kojève je ovoj bilješci dodao drugi dio. Ondje piše da je 1958. shvatio da “hegelijansko-marksistički kraj povijesti još nije došao, nego je već gotovo postao sadašnjost, ovdje i sada.” Prema Kojèveu, (osobito) američki način života dopušta i čak navodi obične ljude na potrošnju i tako ih pretvara u “zadovoljne životinje”. No, kako primjećuje Kojève, sovjetski i kineski građani njegova vremena također žele sudjelovati u potrošnji, postati poput Amerikanaca. Ako se to dogodi, inzistira Kojève, to će značiti da će nestati ljudsko biće koje je, kao što znamo, definirano duhom askeze. Ono što ostaje bit će ljudske životinje. Kojève piše:

ʺNakon kraja čovjeka, ljudska bića počinju graditi svoje kuće kao dabrovi, stvarati glazbu kao kukci i žabe, igrati se kao mladi sisavci i voditi ljubav kao odrasle životinje. To znači da se ne može reći da će ove ljudske životinje biti sretne – one će samo biti zadovoljne. Diskurs, Logos će nestati – ljudski jezik će biti poput jezika pčela. Nestat će ne samo filozofija nego i Mudrost. Jer u tim post-povijesnim životinjama više neće biti razumijevanja svijeta i sebe.ʺ

I, što ćemo sad nakon što je Kojève unatoč možda padu ispod razine u tumačenju apsoluta u Hegela, ako njegovo čitanje usporedimo s Heideggerovim i Sutlićevim, pogodio u bit stvari tako neotklonjivo radikalno da sam u kušnji nakon toga bilo što suvislo reči? Ništa. Za postpovijesnoga Čovjeka umjetnost može biti samo ‘konkretno-apstraktna’ jer se više uopće ne referira ni na što drugo negoli na tehnički konstruirano ‘društvo’ i njegove relikte kao što su to bile monokromne slike Kandinskoga i Rodčenka osobito, koje je Tarabukin uistinu pogođeno nazvao posljednjim slikama. Zato Kojève nakon toga nije više pisao o umjetnosti, ako je suditi po onome što Groys ima u vidu kao čovjek koji je imao uvid u njegovu Ostavštinu. Ali je zato putovao azijskim zemljama i Amerikom i fotografirao sve živo i neživo poput parafraze Vertovljeva Čovjeka s foto-objektivom. Posljednje slike ʺkukaca, žaba, dabrova, mladih sisavaca koji vode ljubav kao odrasle životinjeʺ samo su posljednji dokaz da je čak i Priroda odustala od ‘jezika pčela’ i postala tehnički proizvedeni otpad duha. Zamislite, Kojèveu je bilo jasno još prije 80 godina da ćemo se od sada na smrt dosađivati do vječnosti bez obzira čime se bavili. Prokleta je ‘stvar’ taj ljudski Dasein, to egzistencijalno čudovište koje piše, slika, sklada glazbu i misli samo zato što mu je to „prirodna nužnost“. Ali, što kad se iscrpe rezervoari ove nužnosti i priroda postane slobodom Duha kojem se više ništa drugo ne da osim da postane kukac, žaba, dabar?