Žarko Paić

1.

Hector Berlioz (1803.-1869.) jedna je od glavnih figura romantične glazbe ne samo u Francuskoj. Godine 1830. njegova Symphonie fantastique, čija je radnja inspirirana njegovom vlastitom životnom pričom, izazvala je negodovanje slično Hernanijevom. Svojim djelima pomicao je granice klasičnih oblika i istraživao omiljene teme romantičara, poput samoizražavanja i privlačnosti prema fantastičnom, Shakespeareovoj drami, mitu o Faustu i ukusa za klasične teme. Stvorio je programsku glazbu, koja je dominirala većim dijelom europske romantične glazbe, te značajno razvio orkestar, pojačavajući njegovu veličinu, ali prije svega ističući boju instrumenata. Njegov rad može se vidjeti u glazbi Charlesa Gounoda, Vincenta d’Indyja, Camillea Saint-Saënsa, Césara Francka i Paula Dukasa.

          Berlioz je prvi uveo ovaj ponavljajući glazbeni motiv koji simbolizira opsesivnu misao ili voljenu osobu. Taj se motiv provlači kroz sve stavke simfonije, mijenjajući svoj karakter ovisno o dramatičnom kontekstu. Bio je duboko inspiriran romantičarskom i dramskom literaturom. Njegova najveća remek-djela temelje se na radovima Williama Shakespearea (Roméo et Juliette), Goethea (La Damnation de Faust) i Lorda Byrona (Harold en Italie). Uvelike je proširio i transformirao simfonijski orkestar. Tražio je goleme instrumentalne sastave i uočavao specifične “boje” (timbere) svakog instrumenta. Njegov Traktat o modernoj instrumentaciji i orkestraciji postao je temeljni udžbenik za generacije skladatelja. Ono što je osobito intrigantno jest da je njegov vlastiti život bio dramatski furiozan poput njegovih simfonija. Fantastičnu simfoniju napisao je iz očaja i strastvene opčinjenosti irskom glumicom Harriet Smithson, kojom se kasnije oženio u braku koji je, u pravome duhu romantičarske tragedije, završio nesretno.

2.

„U glazbi kao i u književnosti, neka neovisnost misli bude načelo svih stvari. Oslobodite savjest od svih oblika ugnjetavanja i ne stvarajte monopol koji nitko nema pravo posjedovati. Sloboda! Neka ova riječ bude sveta svima.“ (Hector Berlioz, «Variétés : le romantisme en musique», Revue musicale, mars 1830.)

Hector Berlioz je kao i Victor Hugo najznačajniji amblematski znak francuskoga romantizma. Glazba i književnost gotovo su stopljene do posljednje mogućnosti kazivanja u metafizičkome smislu. Čini se da je Berlioz, međutim, odbacio svaku povezanost s romantičarskim pokretom, kako to tvrde mjerodavni muzikolozi i književni povjesničari upućeni u njegovo stvaralaštvo. (v. https://www.persee.fr/issue/roman_0048-8593_1976_num_6_12) Ipak, njegova ekstravagantna osobnost strastvenoga umjetnika nosi pečat jedinstvene sudbine, obilježene nesretnim ljubavnim vezama, rastrgane kontradiktornim težnjama, koji traži slobodu u umjetnosti, a ipak neprestano traži počasti i institucionalno priznanje. Sve, dakle, upućuje na to da je Berlioz apsolutni arhetip romantičnoga junaka, zaljubljenog u ideale i ranjenoga stvarnošću. Njegovi često strastveni spisi o mukama njegove duše savršeno ilustriraju to. Štoviše, nije li sama bit romantizma glazbena? Ne dijele li svi romantičari, zapravo, duboko nepovjerenje prema jeziku, koji smatraju nesposobnim izraziti neizrecive misterije ljudske duše?

U svojoj knjizi Čemu glazba? (v. https://www.ljevak.hr/cemu-glazba ) nisam se filozofijski bavio Berliozom i njegovim refleksijama o smislu glazbe u odnosu spram književnoga teksta, jer je cjelokupna nakana knjige smjerala u pokušaj razumijevanja tzv. sloma zapadnjačke metafizike u dekadenciji koja se u 19. stoljeću do početka 20. stoljeća zbiva u ideji cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) i umjetničke religije (Kunstreligion) s Wagnerom i Mahlerom kao paradigmatskim skladateljima. Njemačka romantika imala je pritom primat pred francuskim romantizmom, Beethoven i Wagner pred Berliozom, jer se u djelima njemačkih najznačajnijih glazbenih genija otvarao problem uzdizanja i pada onog što je analogija s Hegelovim apsolutom kao svjetskim duhom u ozbiljenju smisla povijesti. Francuska će glazba postati ključnom tek s rasapom romantike/romantizma kad se umjesto duha (Geist) povijest oslobodi težine metafizičke moći apsoluta i postane mjesečarenje i sanjarenje lirske duše (psyhé) u glazbenim etidama Debussyja te kasnije Ravela.

Stoga je glazba Berlioza morala biti što bi se reklo jezikom Husserlove fenomenolije eideitički zagrađena, reducirana od bilo kakvih drugih glazbenih i metafizičkih sadržaja da bi se moglo jasno uočiti kako između duha i duše zjapi tjeskobni bezdan u kojem na dnu leži misterij tijela. No, ono što je Berlioz u svojem pisanju o glazbi na briljantan način pokazao, a to je u njegovoj Fantastičnoj simfoniji (1830.) bjelodano u potpunosti, jest nešto samorazumljivo za doba pročišćenja glazbe od jezika i slike koje će Nietzsche u razračunavanju s Wagnerom nastojati dovesti do kristalizacije. Način kojim je to Berlioz iskazao je naprosto fascinantno stilski izvedeno umijeće kazivanja koje samo svjedoči kako je poput Hugoa ili Nervala imao istančani književni talent.

„U skladbama Beethovena i Webera prepoznaje se poetska misao koja se očituje posvuda. To je glazba prepuštena samoj sebi, bez pomoći riječi koje bi definirale njezin izraz; njezin jezik tada postaje krajnje nejasan i time stječe još veću moć nad onima obdarenima maštom. […] osjeća se uzvišeni život o kojem su pjesnici sanjali ostvaren u sebi i uzvikuje s Thomasom Moreom: „O božanska glazbo! Nemoćan i slab jezik povlači se pred tvojom magijom! Zašto bi osjećaj ikada govorio, kada samo ti možeš izdahnuti cijelu njegovu dušu?““ (Hector Berlioz, Critique musicale, H. Robert Cohen et al. (éds.), Paris, Buchet-Chastel, 1996, str.. 67-68)

Što to Berlioz želi reći u doba kad je već nastupio ovaj „glazbeni obrat“ koji će se sve do povijesne avangarde i radikalne Schönbergove dodekafonije uspostavljati logiku zvuka kao autonomni „jezik“ glazbe u odnosu na jezik kao bit književnosti? Najromantičnija od svih umjetnosti“, prema E. T. A. Hoffmannu, posjeduje, više od jezika, paraliziranog samom svojom preciznošću, sposobnost izražavanja najintimnijih pokreta duše. Glazba stoga više nije samo ukras: ona postaje jezik, prikladniji od verbalnoga jezika za izražavanje unutarnjega svijeta i njegovih misterija. To je nova ideja koja prožima romantičarsko doba, a Berlioz joj je dao najveće ispunjenje i najsjajniji izraz. No, Berliozova instrumentalna djela vrlo često uključuju književne utjecaje. Kao što je poznato, napisao je “program” za Fantastičnu simfoniju, a Harold u Italiji, simfonija skladana za Paganinija, crpi temu iz Lord Byronovog Putovanja Childea Harolda. Romeo i Julija, sa svoje strane, crpe inspiraciju iz Shakespearea. Engleski pjesnik, kao i Vergilije, bili su mu stalno ostali u mislima, do te mjere da je, kako je napisao u svojim Memoarima, ostao neutješnim što ih nije poznavao i što nije mogao podijeliti tu ljubav.

Zbog svoje dramske glazbe, Faustovo prokletstvo jedno je od najdubljih svjedočanstava o tome kako je francuski romantizam doživljavao Faustov mit i Goetheovo djelo. Bio je također fasciniran buntovnim duhom Benvenuta Cellinija, čiji su Memoari inspirirali istoimenu operu. Što se tiče Berliozovih rukopisa i partitura, oni su puni citata posuđenih od Thomasa Morea (Orfejeva smrt), Shakespearea (Kleopatra i osam scena iz Fausta) i Hugoa (Fantastična simfonija).

3.

BerliozovaFantastična simfonija je glazbena tema koja predstavlja voljenu ženu. Pojavljuje se u svih pet stavaka, ali nikada isto. Berlioz je stalno mijenja (transformira) ovisno o radnji – u prvom stavku je čežnjiva, u drugom pleše u ritmu valcera, dok je u petom stavku izobličena, groteskna i vulgarna, jer se voljena žena pretvorila u vješticu. Berlioz ruši tradicionalnu četverostavačnu formu simfonije. Umjesto toga, strukturu prilagođava dramaturškom razvoju priče u pet slika, što izravno podsjeća na strukturu kazališne drame ili tragedije.  Berlioz je iskoristio do tada neviđen broj instrumenata kako bi postigao dramatične efekte. Uključio je engleski rog, obou koja svira iza pozornice (efekt jeke), teške puhače (ofikleide i tubi) te masivne perkusije. Prvi je uveo tehniku col legno (sviranje drvenim dijelom gudala po žicama) u petom stavku kako bi dočarao sablasno “klepetanje kostura”. U zadnjem, petome stavku (Sabbath vještica), Berlioz uvodi napjev za mrtve, Dies irae, ali ga ritmički ubrzava i parodira, pretvarajući ga u divlji, đavolji ples. To je bio nezapamćen čin provokacije i demonstracije romantičarskoga buntovništva.(https://guides.library.yale.edu/c.php?g=1091796&p=7962377 )

Ekspresivna instrumentalnost Berliozove glazbe pokazuje nam kako je njegov programtaski credo autentičan pokušaj da se odnos između narativnosti i glazbe sintetizira kroz ono što za razliku od Wagnera nema mesijanski posljednji zov metafizičkoga značenja, već se pojavljuje kao stvaralački uvid u svijet koji u svojoj tragičnosti i bezdanu slobode postaje jedino smislen kroz veličajnu moć umjetničkoga preoblikovanja ljudskoga stanja kao takvog. (v. https://books.openedition.org/enseditions/7149 )