Žarko Paić

1.

Postoji nesvodivi jedan jedini Glas i postoji mnoštvo različitih glasova koji su samo odjek ovog pra-glasa kao izvornoga svijeta (Ur-Welt). Taj glas zvuči „božanski“ zato jer ga se ne može usporediti s nijednim drugim glasom, jer je sušta jedinstvenost, jednokratnost, neponovljivost  i nikad se ne može reproducirati kao kopija čak ni uz veliku pomoć najnovijih AI-dispozitiva ove govorne osjetilnosti čovjeka. U povijesti 20. stoljeća i njegove fundamentalne umjetnosti kao što je film, ovaj „novi medij“ u svojoj slikovnoj fascinaciji gledatelja kao promatrača (spectator) koji počiva u svojoj „ontologiji“ u pojmu slike događaja, takav je Glas koji stvara novu sliku svijeta „imao“ američki redatelj, scenarist, glumac, kvintensencija ideje filma uopće ꟷ Orson Welles. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/doba-medijalnoga-neutraliziranja/ https://zarkopaic.net/blog-post/o-govoru-rijecima-i-jeziku-kao-igri/

Nitko se njegovu statusu glasa kao umjetničkoga djela ne može približiti i to ne zato što prije njega nije bilo dramskoga aktera ili filmske zvijezde, muške i ženske, koja nije možda imala čak i „ljepši“ glas od njegova. Sjetimo se samo kako je više negoli maestralno Richard Burton na BBC-u u kasne noćne sate u radio-dramama kazivao Hamleta ili, pak, govorio stihove Th. S. Eliota, D.H. Lawrencea ili Dylana Thomasa, da smo satima nakon slušanja ljepote poetske riječi ostajali bez riječi i znali da ovaj svijet i u njegovu strahotnome kaosu ima ipak uzvišeni smisao koji se otvara svakome čovjeku iz biti umjetnosti kao slušanje onoga što nadilazi puke granice govorenja u prazno. No, nije stvar ovdje u estetskoj kvaliteti i „ljepoti“ kazivajuće moći jezika koju netko ima, a netko nema, i uvijek se onda kazuje da je onaj koji ima takav Glas obdaren posebnim moćima onkraj ljudskih. A razlog se pronalazi u tome što je mimesis kojim se glas uspostavlja kao drugi svijet od onoga prirodnoga kao izvornoga ne samo oponašanje bitka, već i nešto što do danas estetika pripisuje pojmovima koji su samo sekularizirani iskazi jedne primarne filozofijsko-teologijske „objave“ jer se i u predsokratskih Grka i u religioznih Židova ono što takav Glas iskazuje smatra onime što je prvotno i začetno i u čemu se upravo božansko epifanijski pojavljuje u svijetu.

Riječ je o jeziku kao govoru kojemu instrument kazivanja jest Glas (phoné). U biti glasovnosti i onoga što glasom „oglašavamo“ leži bit glazbe koja i etimologijski u hrvatskome jeziku proizlazi iz čistoće i otvorenosti Glasa. Uostalom, zato i Jacques Derrida u svojem temeljnome filozofijskom djelu kao što je to O gramatologiji (De la grammatologie, Minuit, Parit, 1967.) izriče bit svoje dekonstrukcije zapadnjačke metafizike tako što pokazuje da je njezin logocentrizam utemeljen na fonocentrizmu, to jest, um kao središte mišljenja počiva na strukturi glasa kojemu jezik određuje granice iskazivosti.

2.

Glas Orsona Wellesa naširoko se slavi kao umjetničko remek-djelo zvuka 20. stoljeća. Često opisivan kao instrument, tako fino uglačan poput mahagonija, s majstorskom dikcijom, tonom i tempom njegov vokalni talent revolucionirao je i radio i filmski dizajn zvuka. Wellesova vokalna izvedba bila je iznimno elastična i polivalentna u svojim dosezima. Mogao je, naime, prijeći iz gromoglasne, Shakespeareove rezonancije u zavjerenički, hipnotički šapat, čineći da same riječi nose i značenje i emocionalno platno. Sva sreća da imamo sačuvane sve njegove veličajne radio-drame i filmove, a razgovori s njime poput onih u showu Dicka Cavetta u kojem zajedno s velikim engleskim glumcem Peterom O’Tolleom oboje analiziraju u čemu je bit Shakespeareovih drama kao književnoga djela, kao kazališnoga diskursa i naposljetku filmskoga učinka na masovnu publiku za mene je ono što pripada najvećim dostignućima televizijskoga razgovora uopće i vrijedi ga gledati i slušati uvijek kad Vas ispuni mračni osjećaj da na ovome svijetu postoje samo idioti, sitna narcistička kukavelj i živo blato ljudskoga ništavila.

S djelima poput radijskog prijenosa Rata svjetova iz 1938. godine njegov vokalni autoritet, tempo i simulirane vijesti uvjerili su slušatelje u invaziju Marsovaca na Ameriku što je prvi i jedini put u povijesti medija imalo stvarne učinke masovne panike. Često sam u svojim predavanjima o filozofiji medija uzimao ovaj primjer i analizirao ga s nekoliko teorijskih stajališta: Lacanove psihoanalize, Debordova društva spektakla i svoje vlastite „ontologije tehnosfere“ kao slučaj stvaranja masovne neuroze i psihoze kojom tzv. fake-news nisu ništa drugo negoli post-ideološka konstrukcija događaja kojom čovjek ne vjeruje svojim ušima i svojim očima, već samo i jedino „Velikom Trećem“ ili frojdovski kazano Super-egu kao matrici medijske „istine i laži“ i to zato što je medij kako je to dobro uvidio Marshall McLuhan uvijek dvoje: poruka i ideologija. (v. https://zarkopaic.net/works/vizualne-komunikacije/ i https://tvrdja.com/visual-arts/videology-and-digital-appearance-can-communication-still-be-ethically-restrained/) Welles je koristio svoj glas za stvaranje akustične dubine mnogo prije nego što je postojao višekanalni zvuk, donoseći kazališnu scenu izravno u domove slušatelja. Prije Wellesa, većina filmskih redatelja oslanjala se isključivo na vizualni okvir kako bi diktirala opseg scene. Zvuk se transformirao u strukturni umjetnički element. U svojim filmskim remek-djelima poput Građanina Kanea, manipulirao je razinama zvuka i reverberacijom kako bi odgovarao vizualnome opsegu prostorije, stvarajući impresivno akustično okružje. Tijekom svojih radijskih dana 1930-ih godina, izumio je praktičnu zvučnu umjetnost kako bi svojim pričama dao dodatnu moć začaravanja slušatelja onim (ne)vidljivim što slušatelj mora vizualizirati i uvijek je taj čin ne-reprezentacije prije nastanka televizijske mozaične slike još uvijek u sferi misterija mimesisa. Razlog je taj što glas nije samo okvir ljudskoga tijela koji se vidi, nego ponajprije metafizičko otajstvo njegove glazbene nesvodivosti na bilo što materijalno. I zato su dramski glumci kao i operni pjevači ujedno nestalni i vječni i to ne kao slike-ikone varljivoga svijeta spektakla, već kao glasovi-ideje onoga što nadilazi granice pojavnosti. To što je, dakle, Orson Welles „izmislio“ u svojim tehničkim inovacijama u radu u studiju poput korištenja čekića na lubenici kako bi simulirao kolac koji probija srce vampira, to je gotovo „genijalnije“ od svih velikih filmskih inovacija koje je unio u proces snimanja scena poput „ptičje perspektive“ u Dodiru zla iz 1958. godine s visećim platformama na kojima se kreće filmska kamera. (v. https://www.dw.com/en/orson-welles-war-of-the-worlds-lessons-on-media-literacy/a-74205373

3.

Slušam, dakle, učestalo na youtube različite razgovore koje je Orson Welles vodio u Parizu, Londonu, New Yorku s ljudima koji su znali da pred sobom imaju ne samo vrhunskoga sugovornika koji utjelovljuje kulturnu povijest i povijest medija 20. stoljeća u svojem Glasu i isto tako gromadnoj pojavi, koji su ujedno znali da je pred njima i Građanin Kane i Treći čovjek i Dodir Zla i Macbeth i Kakfin Proces sniman u Zagrebu 1962. godine i ono što će kao slika nakon njegove smrti preostati u nasljeđe novim generacijama kao dokaz da ideje umjetnosti stvaraju nove svjetove i kad njihovi stvaratelji nisu više među živima. Ono što me u ovome fragmentu kaosa jedino zaokuplja nisu više njegovi filmovi i pasionirana opsjednutost sa Shakespeareom i Kafkom, pa čak ni to da je ispričao kako je u Austriji na nekom mitingu nacista u planinskome krajoliku izbliza vidio Hitlera kako pozdravlja masu 1930ih godina i da je kao i Karl Kraus u tom trenutku osjetio intuitivno da je taj lik s malim brčićima i kretnjama patetičnoga lutka na navijanje sa svastikom na smeđoj odori zapravo „nitko i ništa“, jer iz njega nije emanirala nikakva karizma niti bilo što pamtljivo da nije nakon tog mitinga autor Mein Kampfa izvršio totalni genocid i poubijao milijune ljudi diljem Zemlje.

Ne, zaokuplja me samo njegov Glas kao totalno umjetničko djelo koje (engleskome) jeziku kao jeziku globalne masovne uporabe i sporazumijevanja utiskuje tako moćan pečat duhovnosti i ironije, ljepote i uzvišenosti čitave povijesti svijeta da nije začudno zašto na forumu ispod snimaka ovih razgovora gotovo svi unisono opčinjeni Orsonom Wellesom kažu da bi ga mogli slušati danima bez prestanka jer je ovaj Glas upravo ono što proizlazi iz biti autentičnoga događaja života kao filma. A film nije tek slika-pokret kako je to odredio Gilles Deleuze u prvome svesku njegove epohalne studije o biti tzv. sedme umjetnosti, već slika-vrijeme kako to čitamo u drugome svesku u kojem je na nekoliko mjesta odlučujuće značenje Wellesove kinematografije za povijest i nadolazeću budućnost filma uopće. (https://www.amazon.com/Cinema-II-Time-Image-Bloomsbury-Revelations/dp/147251260X https://zarkopaic.net/blog-post/filozofija-filma-ili-film-kao-filozofija/ )

Što nam, dakle, ovaj Glas kazuje i imperativno određuje čak i kada više nismo uvjereni da je za njegovu apsolutnu moć ovo doba tehnosfere primjereno okružje i tzv. okoliš u kojem umjesto jezika vladaju digitalne slike u njihovoj svekolikoj nadomjestivosti zbilje i njezinoj estetizaciji i vizualizaciji? Ništa, osim što zvuči tako metafizički neodredljivo uzvišeno i autonomno a da nije ni glas Boga, niti glas Naroda, niti glas Imperija, niti glas zapovijedi nekog diktatora kojem se dobrovoljno pokoravamo zato što mu se ne možemo oduprijeti jer je riječ sloboda u odnosu spram Moći nečega što pretpostavlja slobodu totalne kontrole kao manipulacije svijetom kako je to utjelovio u Građaninu Kaneu do kraja svijeta. Ništa, osim što je u tome glasu sintetizirana čitava povijest svijeta kao medijske konstrukcije događaja koji može baš SVE.

Može učiniti da se nakon njegove radio-dramske izvedbe 1938. godine Rat svjetova ne čini nikakvim estetskim hirom i umjetničkom iluzijom, već jedinom pravom stvarnošću kojom upravlja His Master’s Voice i zbog čega ljudi slušajući radio dramu u polumraku svojih stanova od paničnoga straha pred invazijom Aliensa iskaču kroz prozore i završavaju na odjelima psihijatrijskih klinika kao slučajevi masovne psihoze i medijske hipnoze. Može dovesti do toga da mu vjerujemo na glas da je zlo i njegov dodir više od kinematičke iliuzije, ono što nije manihejski sindrom suprotnosti dobra, već ono što proizlazi iz ljudske-suviše-ljudske neljudskosti. Može mistiku mračnoga Beča u poslijeratnoj apokalipsi učiniti pitanjem kako onaj tko je odsutan na sve moguće načine određuje prisutnost svih Drugih, a nije riječ o njegovoj smrti, već o drugome životu, životu koji je film kao jedina umjetnost suvremenosti uspio sinestetski realizirati u slikama događaja.

Što je, dakle, bit svekolike filmske umjetnosti i njezine totalne moći fascinacije ovim „drugim svijetom“ koji nadilazi tzv. Realnost ako ne ono nematerijalno kao takvo, ono što emanira ljepotu ljudske krhkosti i nepostojanosti u vremenu, ono što omogućuje da i slika-pokreta i slika-vremena dospiju do svoje posljednje sinteze u magičnome fonocentrizmu epohe koja je imala za svoj Glas ono što je Orson Welles stvorio kao novu sliku svijeta i u kojoj živimo kao u svojem jedinome pravome domu iza zrcala i njegovih krhotina kojim dama iz Šangaja prolazi kroz naše ustreptale snove.