Žarko Paić

1.

Walter Biemel (1918. – 2015.) proveo je djetinjstvo u Transilvaniji, studirao je filozofiju na Sveučilištu u Bukureštu, a doktorski studij započeo je 1942. godine kod Martina Heideggera u Freiburgu im Breisgau. Kao član osoblja novoosnovanoga Husserlovog arhiva u Leuvenu, a kasnije u Kölnu, uredio je nekoliko svezaka Husserliane. Nakon što je doktorirao s temom o Heideggeru i habilitirao se iz problema analize Kantove estetike, 1962. imenovan je na Sveučilište RWTH Aachen, a 1978. na Umjetničku akademiju u Düsseldorfu. Nakon rata, Biemel se zalagao za francusko-njemačko pomirenje i pridonio je predstavljanju Heideggerova djela u Francuskoj. Autor je brojnih publikacija o fenomenologiji, estetici i modernoj umjetnosti, a najpoznatiji je kao urednik djela Husserla i Heideggera te kao autor monografija o Heideggeru i Sartreu. U kasnijim godinama podržao je osnivanje muzeja “Insel Hombroich”, gdje se nalazi i njegova ostavština. Bio je počasni predsjednik Rumunjskoga društva za fenomenologiju.

Biemelove rasprave i eseji o modernoj vizualnoj umjetnosti dodatno ilustriraju njegovo bavljenje fenomenologijom kao alatom za estetsku interpretaciju. U svojem djelu iz 1960. “Versuch einer Deutung von Picassos Polyperspektivität”, predstavljenom na IV. međunarodnome kongresu estetike, interpretirao je Picassovu multiperspektivnu tehniku ​​kao poremećaj tradicionalne prostorne reprezentacije, otkrivajući vremenske i egzistencijalne dimenzije percepcije u kubističkome slikarstvu. Slično tome, njegov esej iz 1971. “Pop-Art und Lebenswelt”, objavljen u Aachener Kunstblätteru, kritizirao je pop art kao utjelovljenje svakodnevnoga života (Lebenswelt), gdje masovno proizvedene slike odražavaju otuđenje u tehnološkome društvu; ovo djelo prevedeno je na engleski kao “Pop Art and the Lived World” i utjecalo je na rasprave o društvenoj kritici umjetnosti. Biemelove analize kipara poput Norberta Krickea, posebno u njegovu eseju iz 1984. “Prisutnost prostor-vremena u djelu Norberta Krickea” prikazale su Krickeove žičane skulpture kao manifestacije prostorno-vremenske interakcije, dok su njegovi spisi o Gerhardu Hoehmeu istraživali utjelovljenje dinamične forme i interakcije s gledateljem u apstraktnome ekspresionizmu.

U svojem filozofijskome pristupu književnosti, Biemel je integrirao estetsku analizu s fenomenologijskim uvidima, usredotočujući se na to kako moderni autori evociraju bit ljudske temporalnosti i postojanja. Tekstovi o Friedrichu Hölderlinu bavili su se poetskim prebivanjem i povijesnim prekidom, a oni o Paulu Celanu istraživali su poetsku gustoću jezika usred raspada bitka. Ova djela, sabrana u Gesammelte Schriften: Band 2, Schriften zur Kunst (2007.), naglašavaju Biemelov pogled na književnost kao estetski način koji otkriva strukture bitka, oblikovan njegovom cjeloživotnom kritikom utjecaja tehnologije na umjetničku autentičnost. Kroz ove doprinose, Biemel je uspostavio estetiku kao vitalno područje za fenomenologijsko istraživanje razotkrivajuće moći umjetnosti. Njegove su analize baš kao i analize Huga Friedricha o čemu sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos (https://zarkopaic.net/blog-post/sto-poslije-diktatorske-maste/ iznimno promišljene i lijepo napisani prilozi razumijevanju biti moderne umjetnosti.

2.

U djelu Filozofijske analize moderne umjetnosti (objavljenome 1968. godine na njemačkome jeziku, a u nas prevedenom 1980. godine), filozof Walter Biemel pristupa modernoj umjetnosti fenomenologijski. Koristeći tri ključne figure, pokazuje kako se promijenjena percepcija svijeta u 20. stoljeću očituje u književnosti i slikarstvu, a to su Kafka, Proust i Picasso. Biemel pritom interpretira Kafkine priče (poput „U kažnjeničkoj koloniji“ ili „Jazbina“) kao šifre otuđenoga svijeta. U središtu toga je izgubljeni odnos prema svijetu, karakteriziran nedostižnom “bliskošću” ꟷ neizmjernim temeljem bitka. Kad je riječ o Proustovu glavnome djelu U potrazi za izgubljenim vremenom za Biemela, samo vrijeme funkcionira kao središnji lik. Umjetnost postaje medij koji omogućuje čovječanstvu da izađe iz svoje izolirane svijesti. Čitava struktura njegove argumentacije nesumnjivo je izvrsno izvedena na tragu Heideggera i Husserlove fenomenologije s obzirom na pitanje govora i kazivanja, odnosno jezika i bitka. No, mene je u ovoj knjizi koju sam čitao s užitkom 1980ih godina kad sam pisao magistarski rad o Heideggeru i Sartreu ponajviše zaintrigirala njegova analiza Picassa i pojam poliperspektivnosti. O čemu je tu uopće riječ?

„Ali kakve veze višestruke perspektive imaju s geometrizacijom? Do ove točke smo samo identificirali karakteristike bez pokazivanja njihovog konteksta, a svakako bez pokazivanja što one znače. Prvo, moramo razjasniti značenje geometrizacije. Mogli bismo krenuti lakšim putem i istaknuti da je ovdje sačuvan kubistički element Picassovoga djela. Također bismo mogli istaknuti da su kubisti krenuli od Cézanneove poznate izjave: treba slikati kocke, stošce i cilindre. Ali ništa od toga ne pojašnjava značenje kubizma, značenje geometrizacije.“

Biemel se detaljno bavi fenomenom poliperspektivnosti u Picassovu kubizmu. Tradicionalno slikarstvo od renesanse nadalje počivalo je, naime, na fiksiranoj, središnjoj perspektivi koja pretpostavlja statičnoga promatrača i objekt uhvaćen u jednome trenutku. Picasso, s druge strane, razbija taj okvir i istovremeno prikazuje objekt iz više različitih kutova gledanja. Iz fenomenologijske perspektive, Biemel objašnjava da ovo nije puka tehnička igra, već vjerniji prikaz toga kako ljudska svijest doista percipira stvari. Kada promatramo neki predmet, mi ga u mislima i kretanju sagledavamo sa svih strana (simultano spajajući sjećanja na njegove različite profile). Picasso tu strukturu same svijesti prenosi izravno na platno. No, bez uvida u samu bit umjetnosti ne bi se moglo pristupiti ni kubizmu Pabla Picassa.

„Osobitost umjetnosti leži u činjenici da je to jezik koji zahtijeva interpretaciju da bi se razumio, čak i u slučaju klasične umjetnosti, a nipošto samo u modernoj umjetnosti. U modernoj umjetnosti ta potreba za interpretacijom postaje još očitija, budući da često nestaje određeni očiti nesporazum – naime, referenca na objekt. Umjetnost je hijeroglifsko pismo. Zahtijeva prijevod; mora se transponirati. Hoće li ta transpozicija uspjeti ili se događa samo fragmentarno, rizik je koji nijedno filozofijsko tumačenje ne može izbjeći.“

Walter Biemel povlači uistinu fascinantnu usporedbu između Picassove slikovne metode i novovjekovne filozofije Renéa Descartesa. Baš kao što je Descartes primijenio radikalnu sumnju kako bi srušio dotadašnje pretpostavke i došao do nesumnjivoga temelja spoznaje (cogito, ergo sum), Picasso čini sličan radikalan rez u umjetnosti. On svjesno “destruira” tradicionalni, prividni izgled predmeta i anatomije kako bi ogolio njihovu strukturalnu bit i rekonstituirao ih na platnu prema novim, autonomnim zakonima same slike. Za razliku od apstraktne umjetnosti koja se potpuno prepušta slobodnoj igri boja i formi, kubizam se nikada ne odriče predmeta u potpunosti. Biemel naglašava da je Picassov kubizam određen snažnom napetošću i konfliktom između subjekta i objekta. 

• Suvremeni umjetnik više ne može prikazati harmonično jedinstvo s vanjskim svijetom.
• Umjesto toga, slika postaje manifestacija umjetnikove volje koja aktivno zadire u predmet, lomi ga i ponovno sastavlja.
• Umjetnost tako prestaje biti puko “oformljavanje ljepote” i postaje prostor u kojem se zrcali kriza modernog čovjeka i njegova otuđenost od svijet

Walter Biemel inzistira na tome da se Picassova djela (poput Guernice ili kubističkih portreta) ne mogu adekvatno vrednovati starim estetskim kategorijama “lijepoga” i “ružnoga”. Picassova umjetnost zahtijeva angažiranoga promatrača spremnog na intelektualni i egzistencijalni napor. Slika se ne promatra pasivno; ona je događaj istine u heideggerijanskom smislu – mjesto gdje se bića prosvjetljuju i pokazuju u svom ogoljenome obliku.

3.

Evo kako Biemel pristupa ovoj višestrukoj perspektivnosti kao uvodu u posvemašnje razaranje tradicionalne slike u metafizičkome smislu tog pojma. Vidjet ćemo da slijedi upravo ono što sam Picasso gotovo bezobzirno autoritativno iskazuje o modernoj umjetnosti koja je u zahtjevu avangarde bila još radikalnija i bezuvjetno autonomna.

„Za naše pitanje o značenju višestrukih perspektiva, sljedeće odjednom postaje jasno: ono što je prvenstveno predstavljeno u prikazanoj sceni nije viđeno (objektivno), već sam promatrač. Viđeno nas vraća na promatrača, a promatrač se otkriva silom koju može primijeniti na viđeno; otkriva se kao raspolažuća volja. Picassova sljedeća izjava sada postaje razumljiva: “U svojim slikama koristim sve što mi se sviđa. Što se događa sa stvarima u tom procesu, mene ne zanima – one to jednostavno moraju prihvatiti.”

Volja za slikom koja proizlazi iz sveze kartezijanskoga res cogitansa i razaranja postojećeg „kanona“ kao što je središnja perspektiva nije ovdje nešto samo po sebi puko estetsko viđenje same biti moderne umjetnosti. Riječ je o imperativu nečega što je više od slike i jezika, više od estetike i fenomenologijskoga uvida u bit umjetnosti. Biemel je kroz analizu Kafke, Prousta i Picassa dospio do otvorenosti prostora i vremena za mišljenje koje je prekretno za suvremenost. To je pitanje o karakteru uspostavljanja vremena kao horizonta odvijanja same umjetnosti koja ljudskoj percepciji podaruje više od bilo kakva utonuća u ravnodušnost prirode i njezina spokojstva trajanja. Kad se vrijeme zgušnjava i svodi na događaj otvorenosti poliperspektivnosti, ostaje ipak nešto čudovišno u svemu tome.

Što je to drugo negoli da je bit moderne umjetnosti u njezinoj tjeskobnoj slobodi volje za stvaranjem/razaranjem jednog svijeta koji je bio, doduše, u svojoj mitsko-religioznoj apologiji iskona iluzija, ali ono što je moderna umjetnost dobila svojom bezuvjetnom autonomijom dospjelo je iz raspada bitka u mnoštvo razgranatih staza, borgesovski kazano, koje sve zajedno više ne vode nikamo.