Žarko Paić

1.

Esej Slikar modernoga života, koje je Charles Baudelaire napisao zimi 1859. – 1860. godine, a objavljen 1863. kao niz novinskih članaka (feljtona) u izdanjima Figaroa od 26. i 28. studenog te 3. prosinca, predstavlja uistinu jedno od najznačajnijih djela o modernosti života kao umjetničkoga događaja, a Pariz se pojavljuje u njemu kao paradigmatski grad koji postaje svetkovina ljepote i užitka. Ova knjiga je naprosto obvezujuća za razumijevanje svijeta umjetnosti i mode, odnosno autonomije onog što je stvoreno kao autentična kultura spram koje smo danas opravdano u stanju fascinacije i nostalgije. Ona ima  duboke implikacije za umjetničku kritiku (odvraćajući je od turističkoga proučavanja priznatih remek-djela), za rasprave o ljepoti – čije postojanje i zamjedba postaje transgresivnost i dekadencija, a ne platonski ideal – te ponajprije za zbiljsku analizu modernosti. Iz nje proizlazi duboki osjećaj promjene koja se dogodila u načinu života i viđenja ovog grada nad gradovima s utjecajem na sve druge svjetske gradove, a što ima implikacije na to kako osoba doživljava vlastiti identitet. Walter Benjamin će više od sedamdeset godina poslije prvotnoga objavljivanja Baudelaireova eseja u svojim Pariškim Arkadama jasno pokazati da je njegova analiza svih bitnih aspekata tzv. estetske modernosti nemoguća bez Baudelairea. (v. Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018. i https://zarkopaic.net/blog-post/dekadent-po-savjesti/

2.

Onaj koji je u svojem filozofijskome shvaćanju modernosti podario bitno usporedno čitanje i razumijevanje Baudelairea i Benjamina s obzirom na odnos umjetnosti i zbilje jest Michel Foucault. U četvrtome svesku Dits et écrits (1976-1979, Gallimard, Pariz, 1994.) nalazi se tekst „Što je prosvjetiteljstvo?“ u kojem Foucault povezuje i Kanta i Baudelairea. Naravno, ova sveza je posebno intrigantna i dalekosežna. No, nas zanima ipak samo kako se razmatra Baudeleirov doprinos nastanku modernosti i modernizma u umjetnosti polazeći od eseja Slikar modernoga života. U umjetničkome stvaralaštvu, “heroizacija sadašnjega trenutka” ilustrirana je Baudelaireovom preporukom korištenja suvremenih figura u slikarstvu: odbacivanje antičkih toga, ali i odbacivanje crnoga odijela radi njega samoga. Baudelaire ismijava one koji oponašaju antiku, ali i satirički izruguje one koji samo predstavljaju kostim tog vremena, modu.

Slikar mora prenijeti ono što je bitno, vječno i herojsko u trenutnome odnosu čovječanstva prema crnome odijelu. Stav stvaratelja nije stav flaneura. Flaneur traži prolazno zadovoljstvo trenutka, koje ne može zadržati i koje ne može ostvariti. Moderni čovjek, stvaratelj, traži upravo ono što nazivamo modernošću. Za Baudelairea, prema Foucaultu, ono što čini modernost jest poetsko unutar povijesnoga, vječno unutar prolaznoga. Crtač Constantin Guys primjer je stoga estetske modernosti budući da se njegov rad mora shvatiti kao transfiguracija stvarnosti, idealizirajuća fiksacija stvarnosti u mašti. Figura heroizacije pojavljuje se ne samo u proizvedenom djelu, već i u stvaratelju koji konstruira samog sebe, uzimajući sebe kao svoj objekt kroz “dendizam”. Asketizam, strogost ili zahtjevni standardi dendija proizlaze prije svega iz pobune, bitnog odvajanja od njegove “grube, zemaljske, prljave” prirode. Zadatak dendija je konstruirati samoga sebe, što znači izgraditi sebe kao anti-prirodu. “Ja” je umjetno, fiktivno. Izraz postojanja je originalnost postojanja. Kako bi se pojačala ova apologija za umjetnost u postojanju, može se evocirati “Pohvala šminki” u Slikaru modernoga života. Dobro je umjetno, nadnaravno, dok se zlo događa prirodno. Umjetnost služi ljepoti, ali ne može uljepšati ružnoću. Zbog toga je njegovanje umjetnosti plemenito i zato je žena sveza ideala i zbilje kada, zahvaljujući šminki, izgleda magično i nadnaravno. Dakle, dendi, našminkana žena, evocira postojanje izvan znanja, filozofiju postojanja koja je umjetnost življenja. Prema Foucaultu, Baudelaireov primjer podsjeća nas koliko je moderna ova estetska briga za sebe.

3.

Slikar modernoga života predstavlja antagonizam između umjetnika i svjetskoga čovjeka kroz najveći paradoks modernosti koja spaja Baudelairea i Marxa. Moglo bi biti, zapravo, kao što je Walter Benjamin već jasno naglasio, a Giorgio Agamben otuda izveo, da se Baudelaire, suočen s dobom robe, odlučio razmišljati o stanju modernoga umjetnika, uključujući naravno i pjesnika, kao da je predan nemogućem ili nedostižnome zadatku ꟷ držati na okupu proizvode industrije i proizvode umjetnosti, ali pomicanjem ljestvice vrijednosti, a posebno one razmjenske vrijednosti, s jednog na drugo. Ovo doba profanacije otuda je istodobno procvat kapitalizma potrošnje koji će kulminirati u 20. stoljeću s dobom spektakla 1960ih godina, ali i doba intenzivnoga života visokoga stila potrošnje kao estetske performativnosti modernoga čovjeka. „Baudelaireova veličina suočena s invazijom robe“, kako primjećuje Agamben u svojem eseju „Baudelaire ili apsolutna roba“, „leži u tome što je na tu invaziju odgovorio pretvarajući samo umjetničko djelo u robu i fetiš“. (Giorgio Agamben, „Baudelaire ou la marchandise absolue“, u: Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale“. Prijevod: Y. Hersant,  Éditions Payot & Rivages, Pariz, 1998. (Coll. Rivages  poche/Petite Bibiothèque).

          Stoga nimalo ne treba čuditi što Baudelaire teži slaviti vrline “mnemoničke umjetnosti” koja u mnogim aspektima nalikuje odbacivanju sadašnjosti i njezinih ropstava kao što su tiranije brojeva, razrjeđivanja pojedinca u gomili, poništavanja vrijednosti aristokracije duha i veličine, podvrgavanja uobičajenom režimu imaginarne prostitucije kojom se nadomješta gubitak identiteta. Ovaj rizik sadašnjosti u potpunosti se predaje reguliranoj umjetnosti sjećanja, a ne herojskome stanju modernoga umjetnika koji živi u trajnoj tjeskobi. Baudelaire je pjesnik i mislilac modernosti unutar ove povijesne kontradikcije. On dopušta da ga nosi valovitost trenutka, opojna energija nepredvidivoga i neizvjesnoga, te se trudi sredstvima umjetnosti, prevladati kaos u iskušenju sadašnjosti čija se  moralna i filozofijska dubina više uopće ne može omeđiti i razotkriti bez ovog povlačenja stvaranja u vremenu sjećanja.

Baudelaire je to naglasio u Salonu iz 1846 godine:

“Već sam primijetio da je sjećanje veliki kriterij umjetnosti; ‘Umjetnost je mnemoničko sredstvo za ljepotu.“

Oslobođena od vladavine povijesnoga okvira mimesisa, slika označava, za Baudelairea, dovršenu misao sadašnjosti u intenzivnosti ideje, a ne stvari, koje su uključene u stvarnost. „Svi materijali kojima se sjećanje zatrpalo“, primjećuje Baudelaire,

„klasificirani su, raspoređeni, usklađeni i podvrgnuti se ovoj prisilnoj idealizaciji koja je rezultat dječje percepcije, to jest, akutne, magične percepcije, rođene iz naivnosti.“

Dakle, sadašnjost se može prihvatiti, a to znači, promisliti i razumjeti, samo kada se pamti, to jest, doživi kao već proživljeno vrijeme, baš kao što modernost teži postati antika. Nije li to najveća kontradikcija modernih vremena uopće: naime, da svijest i supripadnost robi kao materijalnome fetišu kapitalizma rađa fantazmagorijom prošlosti koja se ovjekovječuje u sadašnjosti.

Slikar modernoga života uistinu je vrhunski tekst koji naglašava vremensku ekstazu sadašnjosti, shvaćenu ne samo kao epohalni trenutak već i kao navlastitu specifičnost življenja u razdoblju ubrzanoga razvitka tehnologije bez koje ne postoji mogućnost umjetnoga pamćenja i rođenja čovjeka kao flanera, dendija i emancipirane žene, odnosno kao polje otvoreno za izmišljanje i promicanje prepoznatljivih vrijednosti. Već u uvodnome poglavlju „Ljepota, moda i sreća“, Baudelaire tvrdi:

„Užitak koji dobivamo iz prikaza sadašnjosti ne proizlazi samo iz ljepote kojom se ona može odjenuti, već i iz njezine bitne kvalitete prisutnosti.“

Ljepota kao bitna poetska dimenzija i sadašnjost tako se spajaju i razlikuju: to jest, nešto posebno, što proizlazi iz sadašnjosti, izvan samih subjekata i novih tipova koje era može roditi, kristalizira se poput zaraznoga duha ili magnetske struje, istovremeno vodeći sredstva umjetničkoga stvaranja i određujući sudove i komentare koji iz njega mogu proizaći. Upravo u toj „bitnoj kvaliteti sadašnjosti“ kao temelju estetske modernosti koji dijele slikar i kritičar leži cijelo kontradiktorno pitanje Baudelaireovog razmišljanja o umjetnosti u sadašnjosti.

4.

Tko je stvarni subjekt Baudelaireove dijagnoze modernosti koja nikad ne bi mogla biti dovedena do najviših razina umjetničke forme kao estetizacije života koja je stotinu godina poslije objavljivanja eseja Slikar modernoga života frenetično završila u kapitalističkome društvu spektakla?

Evo, pjesnik Spleena Pariza ovako to iskazuje.

„Dakle, on ide, trči, traži. Što traži? Sigurno ovaj čovjek, kako sam ga opisao, ova usamljena figura obdarena aktivnom maštom, koja vječno putuje kroz veliku pustinju čovječanstva, ima višu svrhu od pukog flaneura, općenitiju svrhu, osim prolaznoga užitka trenutka. On traži ono nešto što možemo nazvati modernošću; jer se ne pojavljuje bolja riječ za izražavanje dotične ideje.“

Znate li što je bit ovog osjećaja kojeg „subjekt“ kretanja kroz pariške arkade ozbiljuje u svojoj opsesiji umjetnošću i modom? Ništa drugi negoli volja za modernošću kao temeljnom značajkom ljudske subjektivnosti. No, to nitko ne kaže bolje od Baudelaireova nasljednika još radikalnijeg i još impulzivnijega od svega dotad viđenoga ꟷ Arthura Rimbauda, koji u Sezoni u paklu to imperativno zahtijeva od sebe i drugih:

„Treba biti apsolutno moderan!“

Ova Baudelaireova knjiga „danas“ otvara posve drukčije razumijevanje jednoga svijeta koji je iscrpio svoje najviše mogućnosti onog trenutka kad je žrtvovanje kulta sadašnjosti umjesto svetkovine umjetnosti postala spektakularna estetizacija potrošnje samoga života pretvorenog u sliku-fetiš bez aure i bez povijesnoga sjećanja.