Žarko Paić

Knjiga naslovljena O filozofiji filma – Slike događaja pripada nečemu što se engleski iskazuje riječju beyond, a u toj riječi odzvanja istodobno višak transcendencije i manjak onog što gotove sve tzv. ontologije filma u pravilu ističu u prvi plan svojih razmatranja. Višak se odnosi na ono sublimno u izvan-metafizičkome smislu, a manjak na prošireno shvaćanje zbilje ili stvarnosti. Budući da smatram kako je za svaki budući govor o filozofiji filma nužno krenuti od Deleuzeovih promišljanja slike-pokreta i slike-vremena, onda ni tzv. epistemologijske pokušaje pristupa filmu, kakve nabraja i artikulira Felicity Colman u svojem Uvodu u čitanku What is Film Philosophy?, naslovljenu, Film, Theory and Philosophy – The Key Thinkers, ne bih uzimao za ključno mjesto svojeg razmatranja filozofije filma. (Felicity Colman, ʺWhat is Film Philosophy?ʺ, u, (prir), Film, Theory and Philosophy – The Key Thinkers, MG Gill Queen’s University Press, Montreal & Kingston, Ithaca, 2009., str. 1-16)

 Naime, Colman govori o tehnološkoj i događajnoj epistemologiji, poprilično naizgled korektno, pri čemu u prvu pripadaju Sergej Ejzenštejn i Siegfried Kracauer koji su shvatili koliko fizičko kretanje kamere i djelatnost montaže dovodi do spoznajno-teorijske intervencije u pojam stvarnosti.

Objekt je filma stoga, prema autorici, svojevrsna transcendentalna forma, a ona se mora pročistiti od svakovrsnih taloga plastičnih umjetnosti i književnosti. U pravu je Colman kad za inicijatora ovog pristupa uzima Bergsona koji je kinematografsko kretanje uveo u naše svakodnevno kretanje, pa je tako omogućio upravo Deleuzeu da dospije do postavke o dvije vrste slika kao uvjeta mogućnosti nastanka filmskoga mišljenja i filma kao takvoga. Druga, odnosno tzv. događajna epistemologija odnosi se na promjene u estetičkim pristupima filmu. Događaj ovdje valja razumjeti kao terminus technicus, pa se radi o promjenama na planu nastanka primjerice novog kinematografskoga sustava snimanja, kakav je 1970ih nastao dokidanjem holivudskog studijskog sustava. Uglavnom, ovdje pojam događaja služi pokazati i ukazati na metafizičko značenje filma iza kulisa specijalnih efekata i slično. U tom smislu čitav je niz pojmova koji se povijesno-estetički sintetiziraju u filozofiji filma poput Benjaminove aure, Debordova spektakla, Deleuzova rizoma, Foucaultova dispozitiva, Lyotardove uzvišenosti, Žižekove paralakse. Ako je, pak, filozofija filma zapravo tzv. ontologijsko istraživanje onog što pripada teorijsko-spoznajnim problemima percepcije, kretanja i znanja, onda je bjelodano da moramo lučiti ovu „novu ontologiju“ od one „stare“, tradicionalne, metafizičke.

          Znamo da je veličina Deleuzea bila u njegovoj ontologiji postajanja, (fr. devenir), što je odbacio kao mjerodavne pristupe i orijentacije u shvaćanju ne samo filma, već i pojma stvarnosti uopće, Husserlovu fenomenologiju i Freudovu i Lacanovu psihoanalizu. Mnogi će se teoretičari filma složiti što je otpisao Husserla i njegov način mišljenja koji zagovara pojam intencionalne svijesti i pojam fenomena zadobiva pročišćenog iz pojma transcendentalne svijesti kao nastavka kartezijansko-kantovskoga subjekta u drugoj formi. Film ne može biti ništa pojavno i prirodno, iako uvijek ima višak simboličkoga u misteriju događaja filmske slike. No, zagovornici tzv. događajne epistemologije na tragu Žižeka i psihoanalize čini se da likuju time što svagda mogu kazati: evo Vam, dragi delezijanci, Hitchcocka i njegovog Psycha, pa izvolite nam pojasniti svojim hermetičnim pojmovljem o čemu se tu radi kad Norman Bates u onom sablasnome motelu i još sablasnijoj kući čuva usmrćenu majku u podrumu odjevenu u djevičansko ruho i postaje patološki serijski ubojica? No, moj je odgovor na to jednostavan. Radi se o shizofreniku kao liku u narativnoj strukturi filma, a sve bi to bilo nedostatno vizualno upečatljivo i Unheimlich da ne postoji ono dodatno u magiji filmske slike što ne proizlazi iz Lacanova traumatskoga Realnog i Žižekove paralakse, već iz slike kao događaja. To znači napuštanje tradicionalne ontologije koja je bitak shvaćala svagda kao postojanost i nepromjenljivost, u smislu bićevitosti bića ili univerzuma bića, a nikad iz čistoće svoje otvorenosti. Bitak je, dakle, kao što je to pokazao Heidegger u njegovu bitkovno-povijesnome mišljenju uvijek reduciran na ono što je temporalno prolazno i ovjekovječeno u sada, aktualnosti, prisutnosti. Utoliko je film kraj svake moguće ontologije, jer nastaje iz tehnološke singularnosti slike kao događaja. Nije to, dakle, nikakva epistemologija koja sjedinjuje tehnologiju i estetiku. Umjesto toga, valja kazati da je film događaj vizualnoga autopoiesisa ili tehnosfere, što su najavili prije Deleuzea upravo u doba ranog nijemog filma Antonin Artaud i Jean Epstein.

          Konzekvencije ovog mojeg stava unutar tzv. filozofije filma su, naravno, dalekosežno onkraj svake obnove fenomenologije i psihoanalize kao mjerodavnih teorijskih „velikih priča“ o filmu. Prvo, referencijalni okvir, taj ontologijsko-epistemologijski matrix suvremenoga filma više ne može biti nikakva hibridna sveza onog nesvjesnog i traumatski Realnog plus neomarksizam događaja à la Badiou ili estetička politika jednakosti à la Ranciere. Žižekove su analize filma uvijek standardno „dobre“ zato što uopće ne odgovaraju biti filmske umjetnosti, a isto vrijedi i za glazbu, već govore o onome što se nalazi u okružju filma kao ideologijsko-politički omotač oko jezgre same stvari. (Slavoj Žižek, Pervertitov vodič kroz film, Izdanja Antibarbarus-HDP, Zagreb, 2008.)

 Pa su tako njegovi frontalni napadi na posthumanizam i transhumanizam, na Deleuzea i kognitiviste, na neurofilozofiju i na neoliberalizam uvijek irish stew ideologije-politike koja stoji kao ono Unheimlich i sublimno u formi Kapitala iza svake moguće filmske narativnosti, što vrijedi i za eksperimentiranje u suvremenome filmu ili, pak, hajdegeriziranje filma kao u ostvarenjima Terrencea Malicka. Slike događaja su ne samo logika zbivanja tehnosfere, već i logika djelovanja umjetne inteligencije koja je „ontologijski“ moguća samo kao nastavak Kubrickove Odiseje u svemiru 2001. To znači da je slika kao događaj onkraj svekolike ljudsko-neljudske osjetilnosti i prostora djelovanja strojeva žudnje, kako to definiraju Deleuze i Guattari u Anti-Edipu. Film je svagda stoga meta-film, odnosno kretanje-u-vremenu koje smjera u beskonačnost i u tom kretanju spram tehnološke singularnosti pamti svaki svoj trenutak trajanja, (fr. durée), zahvaljujući mogućnosti pohranjivanja informacija na memorijskoj traci, DVD-u, sticku, oblaku itd. (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme,Bijeli val, Zagreb, 2012. )

Drugo, filmsko ili kinematičko mišljenje od samoga početka pretpostavlja ono što Stanley Cavell naziva svezom automatizma i autonomije, a to nije ništa drugo negoli magijski događaj začaravanja promatrača. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambidge Massachusetts-London, 1979.)U tradicionalnoj trijadi ideje umjetničkoga djela, umjetnika i publike film pripada onome što je onkraj svih tradicionalnih umjetnosti od drame i opere, plesa i poezije, slikarstva i kiparstva. Što je to drugo negoli misterij događaja izvan mitsko-religijskoga referencijalnog okvira, ali uz pokušaj da se ono božansko i sveto sekularizira tako da je publika ponajprije masovna katarza promatrača u kinu, a umjetnik filma nije tek redatelj, već čitav niz njegovih pomoćnika od scenarista do snimatelja i majstora fotografije itd. da se ne govori o glumcima. Naposljetku, zaboravimo više na autonomiju djela kao najvišu vrijednost modernoga shvaćanja umjetnosti. Film je tehnosfera kao vizualizacija događaja i otuda je njegovo poslanstvo da začarava mase time što stvara ono što Deleuze naziva virtualnom aktualizacijom. Nije to nikakva stvarnost ili lakanovsko Realno, već tehno-autopoietička konstrukcija zbivanja koja povezuju umjetnost i život s pomoću montaže i memoriranja događaja kao informacije onkrajsvake neposredne komunikacije.

Da bi uopće došlo do takve tzv. response-komunikacije, pa valjda je jasno da nas film mora oboriti s nogu, poput, primjerice, onog maestralnog Kaosa braće Taviani, u kojem na kraju pisac-Luigi Pirandello u Epilogu razgovara s duhom svoje preminule majke, a sam se naziv filma odnosi na lokalni naziv Cavus šume u blizini njegova rodnog mjesta na Siciliji, na njezinoj južnoj obali. Ono estetičko, dakle, nije puki nastavak onog tehnološkoga, jer bi to bio naivni determinizam. Samo mu još dodajmo pridjev materijalistički i evo nas u pseudo-dijalektici ni krivih ni dužnih. Ne, film je onkraj svake tehnologije i estetike zato što je sublimni događaj slike kao događaja na ekranu ili u matrici mozga koji gleda u ekran zato što ga na to izazivaju fascinantne slike iz života, a ne stvarnosti. Mišljenje je uvijek događaj mišljenja, a ne vječni izvor nekog fiksnoga transcendentalnog nagnuća iza kojeg stoji Bog, Matrix, ono Realno ili Sublimno ništa.

Treće, film je onkrajsvake moguće i zbiljske ontologije iz jednostavnog razloga što je rezultat sveze mišljenja kao osjetilnosti i mišljenja kao tehnosfere s tendencijom da postane ono što Wim Wenders u filmu Until the End of the World u ideji razotkriva kao ulazak-u-mozak i koloniziranje snova Drugoga. Kad film više nije nikakvo propagandno sredstvo za forsiranje ideologijskoga Kulturkampfa lijevog ili desnog spektra boja, a toga je ionako danas preko glave u pošasti novog realizma kao dokumentarizma na mnoštvu svjetskih festivala, već traganje za izgubljenim svijetom magije autentičnog umjetničkog stvaralaštva poput filmova Michaela Hanekea ili Larsa von Triera, onda ni filozofija filma ne može više biti ulovljena u zamku ontologiziranja stvarnosti koje zapravo više niti nema. Stvarnost je ono što se nalazi beyond svake apologije realizma i realiteta, ono sublimno ništa koje ne vidimo nigdje osim u lošoj beskonačnosti pristupa filmu kao politici-ideologiji i religioznoj ekstazi, što nije bilo mjerodavno čak ni za remek-djelo nijemog filma Carla Theodora Dreyera Muke Ivane Orleanske u kojem Artaud igra mahnitoga i fanatičnog redovnika koji želi sveticu odmah i bezuvjetno odvesti na lomaču.

O filozofiji filma ne odlučuje pitanje o biti bitka, bića i biti čovjeka, već pitanje o biti slike kao događaja. (Vidi o tome: Jacques Rancière, Sudbina slika, Bijeli val, Zagreb, 2023. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević.)

To je onkraj svake ove ili one ontologije filma. Kad slika zauzima prostor-vrijeme koje je u povijesti metafizike bilo dodijeljeno jeziku-govoru-tekstu, onda je ontologija sa svojim prešutnim priznanjem vladavine „prirode“ i „božanskoga“’izgubila vjerodostojnost. Svi tzv. nadomjesci jezika u filmskoj teoriji koji dolaze iz semiotike i govore o meta-jeziku ili vizualnome jeziku samo su odjek nečega što više ne govori autoritativno nikome.

To ne znači da film nema „svoju“ narativnu strukturu i da glumci više nisu retoričko-poetski nadareni poput His Masters Voice Orsona Wellesa iz Građanina Kanea ili Macbetha. Nije problem u lijepome kazivanju i suzdržanim gestama uzvišenoga tijela, nego u tome što je filmska slika u svojem tehnološkom napretku autopoietički dispozitiv Moći proizvodnje, inscenacije i označavanja događaja. Film je otvorenost slika događaja u kretanju-i-vremenu, a ne logocentrična povijest jezika-govora-teksta u njegovu skrivenom ili neskrivenom značenju.