Žarko Paić

1.

Filozofijski uvid u bit povijesti zapadnjačke metafizike najobuhvatnije je podario Martin Heidegger u svojim djelima (predavanjima, raspravama i studijama). U tom je uvidu umjetnost već od sredine 1930ih godina imala gotovo povlašteno mjesto, navlastito pjesništvo i slikarstvo (riječ i slika). Razlog je naravno u tome što se ono što se događa sa sudbinom mišljenja neizbježno pojavljuje i u načinu kojim se ove umjetnosti suočavaju s pitanjem o tehničkome udesu svijeta uopće nastankom moderne tehnologije reprodukcije s kojom i sam život čovjeka poprima karakter obezličenja i dehumaniziranja njegova prostora i vremena obitavanja u svijetu izgrađenome na novim platformama od struna.

Njegov autentični španjolski učenik José Ortega y Gasset na svoj je način jedinstvenom formom spoja filozofijske rasprave i književnoga eseja razvio naizgled istovjetne postavke koje su doživjele svoj vrhunac u analizama književne figure Don Quijotea i slikarstva Diega Velázqueza. No, u ranim njegovim tekstovima koji prethode slavnoj knjižici O dehumanizaciji umjetnosti iz 1925. godine, osobito u onome koji je naslovljen „O gledištima u umjetnostima“, koji će se pojaviti u novome dvobroju časopisa Tvrđa, br. 1-2/2026. u tematu o Ortega y Gassetu i estetici u izvrsnome prijevodu Nikole Pezića sa španjolskoga, nalazimo ovo objašnjenje tzv. evolucijskoga razvitka zapadnjačkoga slikarstva.

„Tijekom povijesti europske umjetnosti, gledište slikara mijenjalo se od pogleda u blizinu do pogleda u daljinu, a usporedno s time slikarstvo, koje s Giottom započinje kao slikarstvo volumena, postaje slikarstvo šupljine. To znači da slikareva pažnja prati nimalo proizvoljan itinerar premještanja. Prvo se usredotočuje na tijelo ili volumen predmeta, a zatim na ono što postoji između tijela i oka, dakle na šupljinu. A kako se ona nalazi između tijela, ispada da itinerar slikarskoga pogleda čini uzmak od dalekoga – iako bliskoga – prema onome što je tik pred okom. Prema tome, evolucija zapadnoga slikarstva sastoji se u povlačenju od predmeta prema slikarskome subjektu.“

Iako Ortega y Gasset ne pripada fenomenologijskome smjeru u filozofiji 20. stoljeća, njegove su analize često gotovo posve bliske onome što je na upečatljiv način oblikovao svojim pojmovljem Maurice Merleau-Ponty, francuski filozof egzistencije i autor znamenite knjige Fenomenologija percepcije, u esejima o vidljivosti i slikarstvu u slučaju Paula Cézannea. Ipak, španjolski mislilac posvećuje najveću moguću pozornost svojem nacionalnome blagu, velikome španjolskome slikarstvu od El Greca preko Velázqueza do Goye. Ono što u navedenom citatu valja naglasiti jest to da je tzv. evolucija kao kontinuitet razvitka u umjetnosti slikanja na Zapadu zapravo početak dohvaćanja pogleda u blizinu koji otpočinje s Giottom.

Rekli bismo filmskim rječnikom, početak je u znaku kadriranja „primitivnoga“ stanja oka slikara koji slika plošno i „nerazvijeno“ ono što tromo oko vidi „oko sebe“ iako ne slika realistički prizore iz zbiljskoga svijeta prirode, već mu je referencijalni okvir kršćanskoga svjetonazora i Knjige kao što je Biblija s Novim Zavjetom uvjet mogućnosti otvorenosti svijeta. Od slikarstva volumena kakvo bijaše predrenesansno slikarstvo gotovo ukočeno kao kadrovi tzv. nijemoga filma s licem Bustera Keatona kao mrtvoga/živoga heroja-mučenika-spasitelja do slikarstva onog što nazivamo modernim obratom u samoj biti metafizike pogleda-u-sliku, a ne u izvanjski svijet neposredno, što Ortega y Gasset savršeno precizno naziva iskustvom slikanja „šupljine“ kao uvjeta mogućnosti iskustva daljine ili nastajanja horizonta kao krajnje točke nove perspektive.

2.

Fenomenologijski opis ovog paradoksalnoga iskustva koji se dogodio u povijesti zapadnjačkoga pogleda-u-sliku, a ne u stvarni objekt svijeta, jer svijet nije ništa ni objektno ni subjektno, već horizont unutar kojeg se pojavljuje bitak u otvorenosti smisla i bića kao predmeti osvjetljenja i tame svijeta, posebno je zanimljiv. Naime, Ortega y Gasset pokazuje da je ova „šupljina“ nešto što je nastalo razvitkom „drugoga oka“, kojim se neposredno viđenje preobražava u tehničke mogućnosti koje podaruje razvitak pogleda omogućen dispozitivom znanstvenih uređaja kojim se ono blisko pojavljuje kao daleko u pozadini. No, ova perceptivna igra zbližavanja-udaljavanja u slici, koju je na sličan način protumačio i Walter Benjamin u svojoj analizi gubitka aure umjetničkoga djela u znamenitoj raspravi Umjetničko djelo u doba njegove tehničke reproduktivnosti iz 1936. godine, stvara nešto Unheimlich.

Nije to nikakva jeza ili čudovišnost kojim se uobičajeno u kantovskoj estetici nastojalo dospjeti do pojma uzvišenosti kao ljepote koja se iskazuje prikazivom neprikazivošću samoga predmeta umjetničkoga predstavljanja. Umjesto toga, posrijedi je iskustvo onog posredujućega između zbližavanja-udaljavanja koje može nastati jedino tako što sada sliku ne određuje izvorni pogled neposrednoga iskustva ljudske opažajnosti svijeta. Sve se u udaljavanju događa kao zbivanje same „šupljine“ koja proizlazi otuda što umjesto objekta ili predmeta slikarskoga zamjećivanja zbilje nastaje prostor u kojem pojam subjekta određuje granice našeg opažajnoga svijeta. Gotovo sam u napasti kazati povodom ovog ortegijanskoga uvida u „bit šupljine“ u slikarstvu Zapada kao evolucije samoga pogleda-u-sliku kako je naš sudbinski događaj umjetničkoga osamostaljenja od ljepote i uzvišenosti Boga u referencijalnome okviru religije (od El Greca do Velázqueza) ništa drugo negoli parafraza slavne Wittgensteinove izreke koja sada glasi ovako: Granice su slikovnoga pokazivanja svijeta ujedno i granice našeg svijeta.  

Stoga ovo stanje „šupljine“ nije nigdje objektno u svijetu kao horizontu pojavljivanja stvari i predmeta, već u obratu iz objektnosti u subjektnost koja nikad ne bi bila moguća bez obrata u biti metafizičkoga mišljenja uopće. Ono je, pak, rezultat onoga što je ovdje u Orteginom eseju tako divno gotovo književno opisano, a podsjeća na temeljne ideje Heideggera iz njegove rasprave koja je obilježila našu suvremenost više od svih drugih filozofijskih uvida. Riječ je o raspravi s programatskom nakanom kojom je uspostavljen drukčiji horizont u promišljanju ne samo filozofije i znanosti, već i umjetnosti i religije. To je rasprava iz 1938. godine Doba slike svijeta. Ono što sam na tom tragu i sam pokušao radikalizirati u svojim promišljanjima odnosa metafizike i svijeta, kraja povijesti i kraja umjetnosti, jest izvedeno u programatskoj knjizi onkraj svake disciplinarne razdiobe estetike i suvremene umjetnosti naslovljenoj Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti iz 2006. godine.

3.

„Šupljina“ je među-stanje između onog neposrednoga i onoga posrednoga, objektnoga i subjektnoga u pogledu-u-sliku iz koje nastaje veličajni misterij i događaj zapadnjačke metafizike kao što je to povijest slikarstva. Budimo ovdje posve izričito europocentrični. O kojem to iskustvu govore o istome problemu rasprave i djela Heideggera, Merleau-Pontyja i Ortege y Gasseta ako ne o europskome/zapadnjačkome slikarstvu koje je kao i veličajna poetska umjetnost od Grka do Hölderlina i Celana vodila naše iskustvo ljepote i uzvišenosti do njegova „evolucijskoga kraja“ u onome što sam označio pojmom-sintagmom-slikom mišljenja ꟷ slike bez svijeta? Heidegger se na kraju svojeg misaonoga života bavi Cézanneom i Kleom, Merleau-Ponty sa Cézanneom, a Ortega y Gasset s tri genijalna španjolska slikara i još nekima koji su obilježili nacionalnu povijest ovog naroda na rubu europskoga Zapada.

Dakle, iskustvo je izričito određeno prostorom i vremenom onoga što je u slikarstvu otpočelo s predrenesansnim stilom plošnoga slikanja blizine, da bi se kroz renesansu i barok sve do modernosti i avangarde uspostavilo kao vladavina kraljevstva moćne subjektnosti i negova iskustva „daljine“ kroz tehničko ustrojstvo „šupljine“. Sve što je bilo usmjereno u nebo posvemašnje uzvišenosti imalo je arhajsku crtu blizine s božanskom prisutnošću i stoga je bilo grubo i plošno i primitivno i rustikalno i bez ikakve mističnosti. Promjena je uslijedila nakon renesansnoga izuma geometrijske perspektive s kojom zapadnjačko slikarstvo postaje tehnički superiorno prikazivanje i predstavljanje upravo mističnoga događaja nestanka božanskoga iz slike u času njegova sakraliziranja, da bi „šupljina“ zavladala od baroka i modernizma u znaku rastemeljenja cjelokupne ikonografije svetoga u slici na čije mjesto stupa obezbožena „mrtva priroda“ i čovjek u svojoj golosti, nesavršenstvu oblika, u svojem već uspostavljenom stanju apsolutne dehumanizacije.

Čitati Ortegine tekstove o umjetnosti slikarstva znači premjestiti se iz ove tehnološki neutralizirane i suspendirane „šupljine“ jednog artificijelnoga svijeta u onaj s kojim smo još mogli biti u povjerenju, na distanciji s njegovim blizinama i daljinama. A to smo mogli biti samo zato što smo još vjerovali u to da evolucija našeg pogleda-u-sliku nikad neće završiti onako kako završava u svojoj svečanoj agoniji ne više slike bez svijeta, već vizualizacijom događaja u svojoj apsolutnoj „šupljini“.