1. Alfred Döblin i njegov roman Berlin Alexanderplatz (1929.) doista predstavljaju apsolutni vrhunac i paradigmu njemačke književne avangarde. Djelo se silovito obračunava s tradicijom građanskog realizma i devetnaestostoljetne linearne naracije, anticipirajući i utjelovljujući tehnike koje savršeno korespondiraju s idejama dekonstrukcije i destrukcije modernističkoga subjekta. Umjesto klasičnog, kronološkoga razvoja radnje, Döblin koristi tehniku književne montaže, izravno inspiriranu filmom i likovnom umjetnošću (kolažom).Tekst je razbijen i ponovno sastavljen od heterogenih elemenata: novinskih naslova, burzovnih izvještaja, vremenskih prognoza, reklama, uličnih natpisa, tekstova pjesama i crkvenih propovijedi. Simultanizam stvara dojam da se sve u gradu događa odjednom. Čitatelj ne prati samo linearni hod glavnog lika Franza Biberkopfa, već je bombardiran kakofonijom modernogq Berlina. U tradicionalnome romanu, lik je stabilno središte oko kojeg se gradi svijet. Kod Döblina, Franz Biberkopf je razbijeno zrcalo fragmentiranoga života u okružju velegradskoga kaosa Berlina.Granica između unutarnjega svijeta lika (psihologije) i izvanjskoga svijeta (metropole) potpuno nestaje. Biberkopf ne promatra Berlin; on jest Berlin, a Berlin protječe kroz njegovu svijest. Döblin koristi struju svijesti i erlebte Rede (doživljeni govor) kako bi prikazao rastočenu psihu maloga čovjeka koji se pokušava redefinirati nakon izlaska iz zatvora, ali ga deterministička i kaotična mašinerija grada neprestano melje. Berlin u ovom romanu prestaje biti puka scenografija i postaje autonomna, pulsirajuća sila. Tradicionalni sveznajući pripovjedač gubi svoj autoritet. On se povlači pred glasom same metropole. Uvođenjem biblijskih motiva (Job, Otkrivenje) i mitskih paralela (klaonica kao metafora društva), Döblin destruira sekularni, racionalni mit o modernome progresu, pokazujući naličje modernizacije – otuđenje, kriminal i destrukciju. Döblinov je postupak radikalan jer pokazuje da se fragmentirana stvarnost kasnog modernizma i Weimarske Njemačke više ne može izraziti starim jezičnim i proznim oblicima. Da bi se prikazao slom građanskog svijeta, bilo je nužno izvršiti destrukciju samog medija pripovijedanja.Döblinova tehnika montaže u Berlin Alexanderplatzu i Joyceov postupak u Uliksu (1922.) predstavljaju dva ključna, ali bitno različita smjera u destrukciji tradicionalnog romana. Iako oba autora razbijaju linearnost i bave se modernom metropolom, njihove se metode razlikuju u polazištu i krajnjem cilju. James Joyce se u Uliksu primarno fokusira na psihološki vertikalitet. Njegov glavni alat je struja svijesti (unutarnji monolog) koja ponire duboko u privatnu psihu Leopolda Blooma ili Stephena Dedalusa. Vanjski svijet Dublina filtriran je kroz njihove osobne asocijacije, sjećanja i osjetilne podražaje.Alfred Döblin u Berlin Alexanderplatzu koristi kolektivni horizontalitet. Njegova montaža nije samo prikaz onoga što Franz Biberkopf misli, već radikalno uvođenje sirovog, neselektiranoga izvanjskoga svijeta izravno u tekst. Novinski naslovi, vremenske prognoze, statistike o kriminalu i burzovna izvješća ne ulaze u roman zato što ih Biberkopf čita, već zato što oni tvore objektivnu, kaotičnu stvarnost Berlina koja neovisno pulsira.Döblin tako pod utjecajem talijanskoga futurizma i njemačkoga ekspresionizma primjenjuje filmske rezove. Dok Joyce redefinira jezik iznutra (igrama riječi, stilskim pastišima), Döblin ga redefinira izvana – unoseći elemente koji uopće nisu “književni”. Tekst postaje kolaž, kolaž postaje simulacija gradske buke. 2. Berlin Alexanderplatz nastaje 1929. godine, u presudnom trenutku na izmaku “zlatnih dvadesetih” i na pragu Velike depresije koja će dotući Weimarsku Republiku. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/weimarska-kultura-1999-peter-gay) Roman savršeno bilježi duboku političku i društvenu krizu tog razdoblja.Ideologijsku kakofoniju na ulicama pisac pokazuje kroz tehniku montaže. Naime, Döblin u roman unosi stvarne političke parole, govore i pjesme tog vremena. Na ulicama Berlina sudaraju se ekstremna desnica (nacionalisti, rani nacionalsocijalisti) i radikalna ljevica (komunisti). Glavni lik Franz Biberkopf, politički nepismen i dezorijentiran, u jednom trenutku čak prodaje nacističke novine Völkischer Beobachter, ne zato što dijeli njihovu ideologiju, već zato što ga privlači iluzija reda i discipline koju nude. Biberkopf pripada najnižem društvenom sloju (lumpenproletarijatu). Nakon izlaska iz zatvora Tegel, on se suočava s Berlinom koji pati od visoke nezaposlenosti, siromaštva i inflacije. Društvena bijeda rađa visoku stopu kriminala – ilegalne burze, prostituciju, pljačkaške bande (poput Reinholdove bande u koju Franz biva uvučen). Mit o “novoj stvarnosti” (Neue Sachlichkeit) predstavlja referencijalni okviri romana. Roman je stoga estetizirani krik protiv dehumanizacije koju donosi modernizacija. Berlin kasnih 1920-ih postaje velegrad strojeva, tramvaja, masovne potrošnje i birokracije. Döblin vjerodstojno prikazuje kako taj tehnološki i ekonomski sustav ne mari za pojedinca. Čovjek Weimarske Njemačke je sveden na broj, na kotačić u mašineriji, što stvara kolektivni osjećaj tjeskobe koji je povijesno i utro put totalitarizmu 1930-ih. Politički i društveni kontekst Weimarske Njemačke u Berlin Alexanderplatzu nije samo statična pozadina, već aktivna sila koja direktno lomi sudbinu glavnog lika. Kroz Franzovu političku dezorijentaciju i moćnu metaforu klaonice, Döblin dijagnosticira moralno i strukturno propadanje društva kasnih 1920-ih. Franz Biberkopf je pritom arhetip politički nepismenoga pripadnika lumpenproletarijata. On nakon zatvora ne traži ideologiju, već egzistencijalnu sigurnost i red. Ta ga potraga čini savršenom žrtvom za manipulaciju ekstremnih struja koje su tada harale Berlinom. U ikonički prikazanim uličnim scenama, Döblin tehnikom montaže suprotstavlja socijalističke borbene pjesme (poput Internacionale) i nacionalističke marševe. Franz se nalazi u procjepu između komunista, koji u krčmama raspravljaju o klasnoj borbi, i nacionalista, koji zazivaju čvrstu ruku. Jedan od najupečatljivijih političkih momenata u romanu je Franzovo preuzimanje uloge kolportera za rane nacionalsocijaliste. Franz ne razumie antisemitizam niti fašističku teoriju; njega privlače uniformiranost, obećanje discipline i iluzija nacionalnoga ponosa. Za čovjeka koji se osjeća smrvljenim od strane modernoga grada, nacistička retorika nudi jeftinu zamjenu za izgubljeno dostojanstvo. Döblin kroz Franza pokazuje tragediju njemačke radničke klase tog doba – umjesto klasne svijesti, prisutan je očaj koji pojedinca gura prema bilo kome tko nudi privid strukture, što je povijesno točna najava onoga što će se Njemačkoj dogoditi 1933. godine dolaskom Hitlera na vlast. U četvrtoj knjizi romana, Döblin uvodi jednu od najsnažnijih i najbrutalnijih sekvenci u modernoj književnosti – detaljan, naturalistički opis središnje berlinske klaonice (Zentralvieh- und Schlachthof). Ova sekvenca funkcionira kao mikrokosmos cijelog vajmarskog društva. Döblin pritom montira tehničke i hladne opise klanja stoke (svinja, goveda) paralelno s prikazom života na ulicama Alexanderplatza. Poruka je kristalno jasna: moderna metropola je klaonica ljudskih duša. Ljudi u kapitalističkom, krizom pogođenom Berlinu svedeni su na meso koje čeka obradu. Ono što najviše užasava u opisu klaonice nije sama krv, već industrijska efikasnost. Životinje ulaze na traci, proces je automatiziran, higijenski i birokratiziran. To zrcali “Novu stvarnost” (Neue Sachlichkeit) Weimarske Njemačke – društvo koje je postalo visoko učinkovito u svojoj hladnoći, gdje institucije, burze i sudovi funkcioniraju kao strojevi za mljevenje pojedinca. Iz današnje perspektive, Döblinova klaonica djeluje zastrašujuće proročanski. Opisujući industrijalizaciju smrti i potpunu desenzibilizaciju društva prema nasilju pod krinkom progresa i ekonomije, roman anticipira logore i totalno uništenje ljudskosti koje će uslijediti u idućem desetljeću. U konačnici, Weimarska Republika u Berlin Alexanderplatzu prikazana je kao društvo u terminalnoj fazi – prostor u kojem su ekonomska bijeda i tehnološki napredak stvorili savršen vakuum za moralnu i političku katastrofu. 3. Ni u jednom drugome romanu avangarde nema takve sinestezije i kinematičke narativnosti kao u Berlinu Alexanderplatzu, ali i simboličke i gotovo metafizičke ideje iskupljenja (Babilonske bludnice i slike anđela). No, njegova paralela nije uopće u svijetu književnosti, već u svijetu filma kao što je istovjetno paradigmatsko filmsko djelo Fritza Langa Metropolis. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/covjek-kao-stroj/ ) U oba remek-djela Berlin je savršeni grad utopije-distopije, modernizma i apokalipse, grada opscenosti i grada nadirućega totalitarnoga zla. Sve kasnije filmske ekranizacije Berlina 1920ih godina u doba Weimarske republike (zapravo TV-serije počevši od vrhunskoga uratka filmskoga redatelja W.R. Fassbindera 1980-ih godina) ne mogu bez ovih ikoničnosti gotovo ništa. Razlog leži u tome što je posrijedi estetsko-politički mesijanizam snatrenja o “božanskoj pravednosti” koju je ponajbolje iskazao Waler Benjamin u svojim tekstovima iz Djetinstva u Berlinu i „Teologijsko-političkome fragmentu“ (1920-1922). Berlin 1920-ih nije puki povijesni prostor, već teologijsko-politički i kinematografski laboratorij apokalipse i mesijanizma. Evo kako se ta specifična mreža veza – između Döblina, Langa, Fassbindera i Benjamina – manifestira u ovoj zajedničkoj estetici. Berlin Alexanderplatz i Langov Metropolis (1927.) funkcioniraju kao zrcala. Kod Langa, podzemna mašinerija grada eksplicite se pretvara u krvožednog boga Moloha koji guta radnike. Kod Döblina, Berlin je ekvivalent te mitske zvijeri – on ima svoj vlastiti ritam, svoje “kucavice” (podzemne željeznice, tramvaje) i svoj probavni sustav (već spomenuta klaonica). Oba djela koriste sinesteziju (zvuk strojeva pretvara se u sliku, slika u ritam teksta) kako bi dočarala hipnotičku i zastrašujuću snagu moderniteta. Oba djela operiraju na tenziji između tehnološke utopije i egzistencijalne distopije. Posebno je fascinantna paralela u ženskim figurama. U Metropolisu imamo sveticu Mariju i njezinu zlu, mehaničku dvojnicu – robotsku Babilonsku bludnicu koja pleše u klubu Yoshiwara i gura grad u propast. U Berlin Alexanderplatzu, Franz se kreće između čiste ljubavi (Mieze) i svijeta kriminala i opscenosti, dok tekstom odzvanjaju apokaliptični krici o Bludnici iz Babilona koja sjedi na zvijeri sa sedam glava. Kada Rainer Werner Fassbinder snima svoju monumentalnu 15-satnu televizijsku adaptaciju romana, on savršeno razumije da ne ekranizira realističnu dramu, već vizualni mit. Sve kasnije serije koje tematiziraju Weimarsku Republiku (uključujući moderni Babylon Berlin) zapravo su samo derivati te fassbinderovske, mračne, neonske, klaustrofobične estetike.Fassbinder u završnome epilogu (Franz Biberkopfs Traum) potpuno napušta realizam i ulazi u sferu teške metafizike, sinestezije i apokalipse – tu se miješaju slike klanja, anđela, raspeća i modernoga uništenja (atomske bombe), čime izravno vizualizira ono što je Döblin upisao u tekst: svijet koji srlja u fašistički i totalitarni ponor. Poveznica s Walterom Benjaminom je ključ za razumijevanje ove specifične njemačko-židovske i avangardne opsesije mesijanizmom. U svom Teologijsko-političkome fragmentu, Benjamin postavlja tezu da se božanska pravednost i mesijansko carstvo ne mogu graditi unutar povijesti, jer povijest je prostor propadanja, prolaznosti i katastrofe (što savršeno opisuje sudbinu Weimarske Republike). U Benjaminovim tekstovima Djetinjstvo u Berlinu oko devetstote, grad je već retrospektivno viđen kroz prizmu gubitka i melankolije. (v. https://www.suhrkamp.de/buch/walter-benjamin-berliner-kindheit-um-neunzehnhundert-t-9783518461976 i https://knjige.fmk.edu.rs/product/andeo-povijesti-i-mesija-dogadaja/ ) Svijet djetinjstva pun je skrivenih znakova i mitologije koja će ubrzo biti zbrisana. Za Benjamina kao i za Döblina, progres moderne tehnologije i gradske vreve nije spasenje, već stalno gomilanje ruševina. To je Benjaminov Angelus Novus – anđeo kojeg vjetar progresa gura u budućnost dok on gleda unazad u katastrofu. I kod Döblina i kod Langa, “božanska pravednost” ili iskupljenje ne dolaze kroz političke reforme ili ljudski razum. Da bi Franz Biberkopf doživio preobrazbu (i postao “pomoćnik anđela smrti”), on mora biti potpuno uništen. Njegov stari identitet mora proći kroz destrukciju i pakao Babilonske bludnice modernoga Berlina. Tek na zgarištu staroga subjekta pojavljuje se mogućnost novog početka. Taj estetsko-politički mesijanizam koji spominjete zapravo je snatrenje o spasenju u trenutku kada je katastrofa već neizbježna. Berlin 1920-ih bio je privlačan umjetnicima upravo zato što je u njemu pulsirao taj strahoviti paradoks: nikada nije bilo više kreativne slobode i modernizma, i nikada se jasnije nije osjećao nadolazeći mrak totalitarnoga zla. Spojiti teologijske slike Otkrivenja s kinematografskom montažom tramvaja i reklama bio je jedini način da se izrazi ta monstruozna, a istovremeno fascinantna stvarnost. Dok Benjamin u svojim Tezama o filozofiji povijesti i ranijim esejima teorijski dekonstruira povijest kao permanentno “izvanredno stanje” (Ausnahmezustand) u kojem potlačeni žive, Lang to stanje prevodi u čisti kinematografski jezik straha, geometrije i mase. U Metropolisu, Lang vizualizira ono što će Benjamin kasnije artikulirati: progres i modernizacija nisu oslobođenje, već usavršavanje instrumenata kontrole. Na samome početku Metropolisa, radnici se kreću u savršenim, strogo geometrijskim formama. Njihova tijela su sinkronizirana s ritmom strojeva. Ovo nije samo prikaz kapitalističke eksploatacije; to je vizualizacija ukinuća individualnosti. Pod podom modernističke utopije gornjega grada leži totalitarno ustrojeno izvanredno stanje gdje je čovjek sveden na biološki materijal koji održava sustav. Ključni moment destrukcije u filmu događa se kada robotska, lažna Marija (Babilonska bludnica) zaposjedne masu. Lang ovdje briljantno režira psihologiju mase. Radnici, dotad apatični i mehanizirani, pod utjecajem demagoškog, hipnotičkog plesa i govora robotske utopistice, padaju u kolektivni trans. Njihov bunt protiv strojeva zapravo je iracionalna, destruktivna histerija koja umalo potapa njihovu vlastitu djecu (donji grad). Lang ovdje proročanski pokazuje kako se masa u kriznim trenucima ne okreće racionalnoj revoluciji, već fascinaciji uništenjem i karizmatičnim vođama. 4. Ako je Metropolis vizualna alegorija u formi nijemoga spektakla, Langov prvi zvučni film M (Ubojica među nama) iz 1931. godine je kirurški precizna dijagnoza stvarnoga Berlina na samome izdisaju Weimarske Republike. U ovome filmu paralela s Benjaminovim konceptom izvanrednog stanja postaje apsolutna. Kada policija, u potrazi za ubojicom djece (Hans Beckert, kojeg glumi Peter Lorre), suspendira uobičajene zakone, uvodi racije i blokira grad, ona proglašava službeno izvanredno stanje. Ta sveprisutnost kontrole paralizira uobičajeni život, ali i podzemlje. Budući da im policijski pritisak uništava “posao”, šefovi berlinskog kriminalnoga podzemlja odlučuju sami organizirati potragu. Dolazi do stravičnog obrata. Naime, kriminalci preuzimaju funkciju suverena. Oni proglašavaju vlastito “izvanredno stanje”, organiziraju paradržavnu mrežu špijuna (prosjaka) i u napuštenoj tvornici organiziraju prijeki sud za ubojicu. Lang u filmu M zvuk koristi sinestezijski – jezivo zviždanje Griegove teme postaje zvučni ekvivalent nadiruće smrti. Grad je prikazan kao kolektivno paranoično tijelo gdje svatko sumnja u svakoga. Nevini građani na ulici bivaju linčovani pod lažnim optužbama. To je čisti benjaminovski uvid. Kada se pravni i moralni poredak uruše, na površinu izbija iskonski, mitski strah koji žudi za “božanskom” ili krvnom osvetom umjesto pravednosti. U epilogu svojeg glasovitog eseja Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, Walter Benjamin zapisuje da fašizam završava u estetizaciji politike, dok komunizam odgovara politizacijom umjetnosti. Fritz Lang i Alfred Döblin su svojim djelima pokušali učiniti upravo ovo drugo – ogoliti i politizirati estetske i tehnološke mitove modernizma. Međutim, obojica su osjetila da Berlin 1920-ih nezaustavljivo klizi u onu prvu, fašističku zamku. Masovna histerija koju Lang snima u Metropolisu i M-u zapravo je vizualna proba za nacističke skupove u Nürnbergu. To je trenutak kada masa, zavedena spektaklom i osjećajem ugroze, dobrovoljno predaje svoj suverenitet u zamjenu za eliminaciju “zla” (bilo da je to ubojica u filmu M, ili “drugi” u stvarnoj povijesti). Zbog toga, kada danas gledamo i čitamo njihova djela, ili kada Fassbinder reinterpretira Döblina, mi ne gledamo samo povijesne dokumente jedne epohe. Gledamo bezvremensku matricu o tome kako grad utopije u trenu postaje grad apokalipse, čim strah nadvlada potragu za onom Benjaminovom “božanskom pravednošću”. 5. Analiza likova Franza Biberkopfa (Berlin Alexanderplatz) i Hansa Beckerta (M) razotkriva najdublju krizu Weimarske Njemačke. Obojica funkcioniraju kao somnambuli (mjesečari) – figure koje su potpuno lišene modernističke autonomije i slobodne volje, pretvorene u nesvjesne izvršitelje i medije destruktivnih sila koje ne mogu kontrolirati niti razumjeti. Kroz njih, Döblin i Lang provode ultimativnu dekonstrukciju građanskoga subjekta, pretvarajući ga u patološki nusprodukt metropole. Iako su na moralnoj skali postavljeni različito – Biberkopf je sitni kriminalac koji očajnički želi ostati pošten, dok je Beckert patološki ubojica djece – njihova unutarnja dinamika je identična. Oni su opsjednuti i vođeni subjekti. U završnome monologu pred ilegalnim sudom kriminalaca, Beckert (Peter Lorre) vrišti svoj očajnički krik: “Ne mogu si pomoći! Nemam kontrolu! To gori u meni… Moram trčati ulicama, a netko me prati. To sam ja sam, ali ja to moram učiniti!” Beckert artikulira apsolutni gubitak jastva. Njegovo tijelo i postupci oteti su od strane mračne, nagonske sile. On je mjesečar koji ubija u transu modernog užasa. Franz Biberkopf ne pati od psihopatije poput Beckerta, ali je jednako somnambulan. Njime upravlja Berlin. Njegovi pokušaji da bude “pošten” redovito propadaju jer on ne djeluje svjesno; on reagira na podražaje Alexanderplatza kao hipnotiziran. Kada biva uvučen u Reinholdovu bandu, on je pasivan, vođen pukom inercijom i fascinacijom zlom. Franz tetura kroz roman kao ranjena životinja, nesposoban za refleksiju sve dok ga grad potpuno ne samelje.U oba djela, somnambulizam likova aktivira se kroz sinesteziju i zvuk grada. Moderni grad ovdje funkcionira kao okultni hipnotizer:Kod Langa, Beckertov somnambulizam ima svoj zvučni lajtmotiv – jezivo, nesigurno zviždanje Griegove teme U špilji gorskog kralja. Čim taj zvuk izađe iz njegovih usana, Beckert gubi ljudskost i postaje stroj za ubijanje. Zvuk ga eksternalizira; grad (kroz prosjaka koji ga čuje) prepoznaje ubojicu upravo po toj zvučnoj matrici. Kod Döblina, pak, Biberkopfa konstantno progoni buka tramvaja, burzovnih izvještaja i biblijskih citata. Kada Franz doživi slom nakon gubitka desne ruke i ubojstva Mieze, on doslovno upada u stanje katatoničnog somnambulizma. Njegovo ludilo u psihijatrijskoj bolnici Buch vrhunac je tog procesa. On mora postati mentalno mrtav, potpuno ispražnjen od staroga identiteta, da bi se probudio iz mjesečarenja.Ovdje se ponovno susrećemo s Walterom Benjaminom i njegovim shvaćanjem krivnje u mitskome poretku. Benjamin objašnjava da u mitskome svijetu (a moderni Berlin je za avangardu bio novi mitski prostor) nesreća i krivnja ne dolaze iz moralnoga izbora, već iz same činjenice postojanja unutar zadanoga poretka. Beckert pred prijekim sudom postavlja ključno pitanje moderniteta: Može li suditi onaj tko ima slobodnu volju (kriminalci koji svjesno biraju zlo) onome tko je nema (njemu koji je gonjen bolešću)? Lang ostavlja ovo pitanje otvorenim, pokazujući da je društvo koje mu sudi jednako monstruozno i mehanizirano kao i ubojica. Biberkopf također pati pod teretom mitske krivnje. On stalno pita “zašto se to meni događa?”, ne shvaćajući da u modernome Berlinu pojedinac nije kažnjen za svoje specifične grijehe, već zato što je dio strukture koja zahtijeva žrtvu. Likovi mjesečara kod Döblina i Langa zapravo su utjelovljenje cjelokupnog Weimarskog društva tog trenutka. Njemačka nacija kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih prikazana je kao masa mjesečara koji teturaju kroz ekonomsku krizu i ulično nasilje, nesposobni za racionalan politički izbor. Kada subjekt izgubi autonomiju (kao Franz i Hans), on postaje savršena posuda za nadiruće totalitarno zlo. Taj somnambulizam završava tek kada se pojavi “veliki hipnotizer” – totalitarni vođa koji će masi mjesečara ponuditi kolektivni san iz kojeg će se Europa probuditi u potpunome pepelu. Zato su Berlin Alexanderplatz i M estetski krici upozorenja. Oni ne prikazuju ljude koji stvaraju povijest, već ljude koje povijest žive guta.

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.