Žarko Paić

Anarhistička pobuna protiv logike modernosti u svođenju života na dosadu tehničke svakodnevice bila je za dadaizam temeljno egzistencijalno pitanje. Još i danas riječi glavnog mislioca ovog najradikalnijeg pokreta povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća Huga Balla iz Fragmenata Dade (1916-1917) odjekuju svečanom tišinom ništavila mauzeoloja suvremene umjetnosti.

„Riječ i slika su jedno te isto. Slikarstvo i poetska kompozicija pripadaju zajedno. Krist jest slika i riječ. Riječ i slika su razapeti…(13. lipnja, 1916.)“

„Nova umjetnost jest dražesna jer je u doba totalnoga raspada očuvala volju-za-slikom; jer nastoji osnažiti sliku, čak i unatoč suprotstavljenim značenjima i dijelovima. (30. ožujka 1917.)“

„Možda je umjetnost za kojom tragamo ključ za svaku prethodnu umjetnost: solomonski ključ koji će otvoriti sve tajne. (23. svibnja, 1917.).“(Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblott, München-Leipzig, 1927., str. 99., 154. i 161.)

Kako je moguće da je Hugo Ball gotovo zaboravljen autor u 21. stoljeću, a bez njega ne postoji ni dadaizam niti Cabaret Voltaire, niti poezija koja se vraća alkemiji riječi u pronalasku novoga jezika koji je apsolutna sinteza zvuka kao glazbene kompozicije i književnosti? Kako je moguće da se pisac ničeanskoga nadahnuća i fragmentarne entropije mišljenja u djelu Bijeg iz vremena izgubio iz horizonta čak i tzv. euforije obilježavanja stotinu godina od nastanka Manifesta dadaizma s kojim je otpočela era silaska s prijestolja vladavine Logosa kao racionalnosti i svih njegovih tehničko-političkih užasa koja su 20. stoljeće dovela do ruba apokalipse s nastavkom u našem vremenu sustavnoga razaranja svijeta uopće? Hugo Ball je kao furiozni navjestitelj destrukcije metafizike u jeziku mnogo više od dadaističkoga inovatora i eksperimentatora u performativnome događaju kazališta kao Gesamtkunstwerka. Najveću pohvalu njegovu atonalno-destruktivnome mišljenju ispisao je u svojem eseju Peter Sloterdijk u knjizi Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987. Nekoliko poglavlja ove knjige, naime, otpočinje s Ballovim citatima poput onog kako je moć moderne estetike u tome što se ne mora biti umjetnikom da bi se vjerovalo u povijest.

U čemu je uistinu pravi problem s Ballovim današnjim ‘neutraliziranjem’ kao presudnog umjetnika-mislioca avangarde 20. stoljeća ako ne u tome što je dadaizam koji je sjedinio tijelo kao performativni događaj i moć neljudskoga bio, kako ustvrđuje Sloterdijk, kolektivni ‘prorok tehnološke apokalipse’. (str. 32) Ball je živio i pisao tako što je od proroka umjetničke destrukcije i anti-ratnoga agitatora okrivio upravo njemačku inteligenciju 1919. godine za totalni pad u okrilje militarizma i nacionalizma, a kako je umro 14. rujna 1927. godine, nije dočekao dolazak ‘budućnosti koja pripada kaplarima’, kako je to ironično kazao Franz Werfel za Hitlerov nacional-socijalizam koji je trijumfalno na demokratskim izborima osvojio vlast u Njemačkoj.

Smrt jezika i nastanak korporalnosti iz koje bukti ekstatički zanos zvuka kao slike označava dolazak ‘novoga doba’ i njoj primjerene umjetnosti. Ball je, dakle, iz same biti umjetnosti sagledao aporije nadolazećega vremena jer je jezik protiv kojeg je prosvjedovao u Cabaretu Voltaire pred kraj I. svjetskoga rata postao jezik posvemašnje barbarizacije ljudske povijesti. Paradoks je što je taj majstor destrukcije u svojim zapisima i stilski i misaono uzvišeno poetičan, gotovo da u njegovim rečenicama pronalazimo ljepotu duha njemačke romantike koja nikad nije iščezla iz duhovnoga horizonta filozofije i pjesništva usmjerenih dosezanju najviših vrhunaca samoga jezika. Hugo Ball je otvorio prostor nečemu krajnje začudnome unatoč tome što je retorika dadaizma bila žestoko i razorno osporavanje svih konvencija govora i ljudske komunikacije. O čemu se tu radi? O tome da je avangarda protiv duha banalnosti tehničkoga dispozitiva Moći 20. stoljeća stvorila protu-MOĆ kao jedinu ne-moćnu alternativu sustavu totalnoga koloniziranja svijeta života. To je, naravno, preuzela iz baštine modernizma i dekadencije, da paradoks bude potpun, s kojima se žestoko razračunavala.

Riječ je o življenju izvan sustava, o boemstvu i subverziji same ideje rada kao instrumentalne racionalnosti, da to kažemo jezikom Maxa Horkheimera. Napad na institucije umjetnosti kao ideologijsko opravdanje estetskoga kanona kapitalističke moderne dolazio je iz pobunjenog tijela otpadnika i izopćenika iz društva, a njihova je topologija a što drugo negoli ona ‘institucija’ bez koje nema modernoga grada ‒ kavana, birtija, gostionica. Sve su prekretne ideje dadaizma i Huga Balla bile ‘utjelovljene’ u ciriškim i berlinskim prostorima ispunjenim dimom cigara, alkoholnom transcendencijom i plesom anti-nimfi i anti-Walküra u korzetima i mrežastim crnim čarapama.

Avangarde, drugovi moji dragi, nema bez apologije ulice, birtije i bordela. Benjamin je bio obzirniji, pa je pisao o pariškome flanerstvu, ali Berlin je 1920-godina daleko od ‘tehnološke apokalipse’. To je carstvo stvaralačkih perverzija koje je ponajbolje romaneskno obradio Alfred Döblin u romanu Berlin Alexandarplatz iz 1929. godine, te njemački filmski režiser Rainer Werner Fassbinder u istoimenoj TV-miniseriji od 14 dijelova iz 1980. godine.

            Uzvišenost je jezika kao slike tako prokleto profana stvar življenja umjetnosti u prostorima svijeta života, kroz koje prolazimo kao začarani i u kojima ostavljamo svijet vani, u užasu raspada svih vrijednosti, jer sve to vani nije nimalo vrijedno ovog užitka u kairosu sreće i očaja, u hugobalovskome bijegu iz vremena kao umjetnosti s kojom je i onaj svijet vani, brutalan i zazoran, možda još imao nekog smisla, ali to ionako nije više važno. Ono što je jedino važno jest da užitak u ʺvizijama intelektualne romantike’, kako to kaže Sloterdijk, ‘postaje naš ordo universalisʺ (str. 119).

Upravo tako i nikako drukčije.