Žarko Paić

          VIII. Simfonija Gustava Mahlera praizvedena je 12. rujna 1910. godine u Münchenu. Prema svim mjerodavnim izvješćima bio je to veliki trijumf skladatelja i dirigenta koji uvelike nadmašuje sve njegove izvedbe gotovo svih napisanih simfonija. Od kurioziteta koji se spominju oko izvedbe ovog remek-djela simfonijska glazbe valja navesti kako su Otto Klemperer zajedno s Oskarom Friedom i Brunom Walterom koji su bili maestrovi najbliži suradnici rekli kako je sam Mahler inzistirao da svaka nova izvedba mora biti bolja i savršenija od prethodne u jasnoći, timbru, dinamičnome kontrastu. Navodno je kad se u jednoj od proba orkestra okrenuo spram svojih suradnika i prijatelja izgovorio i ovo: „Ako nakon moje smrti nešto pođe krivo u samome zvuku simfonije, onda to treba mijenjati. Nemate samo pravo na to, već i dužnost da to učinite.“ (Christian Wildhagen, „The ‘greatest’ and the ‘most personal’: the Eight Symphony and Das Lied von der Erde“, u: The Cambridge Companion to MAHLER, prir. Jeremy Barham, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2007., str. 130.)

              Što to drugo znači negoli da je simfonijska izvedba svagda novo iskustvo muziciranja i ne može se nikad svesti na ono što je zauvijek zamrznuto u vremenu kao puki notni zapis nečega što bi mogli znamenovati dispozitivom glazbe. Promjena nije samo ono što metafizički zasnovanoj glazbi podaruje autentičnost i svagda uzbudljivu novost izvedbe u nadolazećem vremenu. Mahler u testamentarnome obraćanju svojim najbližim suradnicima, da to tako kažemo, zahtijeva usavršavanje i težnju za čistoćom izvedbe glazbenoga događaja. Stoga je to uvod u performativnost glazbe kao duhovno-duševno-tjelesno iskustvo sinestezije koje će u 20. stoljeću iz temelja obuhvatiti sve umjetnosti i nakon povijesnih avangardi i neoavangarde postati svojevrsni estetski imperativ, da se poslužimo izrazom Petera Sloterdijka.

         Što čini VIII. Simfoniju toliko izdvojenim i navlastitim u cijelom Mahlerovu opusu? Da bismo se približili odgovoru na ovo pitanje, dostatno je za početak navesti riječi samoga skladatelja i dirigenta koji je 1906. godine kazao i ovo:

„Zamislite svemir kako otpočinje zvučati i odjekivati. Nema više ljudskih glasova, već samo planeta i sunca koji se vrte uokolo.“

          Pritom valja spomenuti kako je po samorazumijevanju ova simfonija bila za Mahlera ono najvažnije što je uopće skladao i u to nije imao nikakve dvojbe. Pogledajmo u tehničkome smislu elemente ovog maestrova magnum opusa. Sastoji se od tri zbora, osam solista i orkestra sa stotinu glazbenika. Sve to joj podaruje grandioznost i iznimnu složenost koja se teško može mjeriti s nečim prethodnim u povijesti ozbiljne glazbe. Očito je riječ o spoju instrumentalno-vokalnoga sklopa kao neka vrsta „vokalne simfonije“. (Christian Wildhagen, „The ‘greatest’ and the ‘most personal’: the Eight Symphony and Das Lied von der Erde“, str. 129.)

Sve to postaje iznimno važno jer ukazuje na mogućnost produktivne sinteze onog što je pošlo „krivo“ na kraju 19. stoljeća kad je Wagner stvorio ideju operne drame kao estetskoga Gesamtkunstwerka i tako „žrtvovao“ simfonijsku glazbu svojevrsnome pseudo-događaju inscenacije opernoga spektakla kao najviše razine koju umjetnost u doba klasične moderne može uopće doseći. Alternativa Wagneru preostala je samo u izvornoj ideji romantike koju su zagovarali i Novalis, i Schlegel, i E.T.A. Hofmann u „čistoći muzike“ kao instrumentalne glazbe koja ne potire ljudski glas u drugi plan, već ga nastoji očuvati u poetskome imaginariju zborske ili koralne pjesme. No, nitko prije Mahlera nije uspio sintetizirati ove ideje u simfonijskome načinu artikulacije svijeta glazbe. U izvedbenom smislu VIII. Simfonija obuhvaća stoga ono što Thomas Mann ingeniozno naziva „čarobnim odnosima“ (Beziehungszauber) iako je to značajka i Wagnerovih glazbenih drama. (Thomas Mann, „Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen“, u: Erika Mann (prir.), Fischer, Frankfurt a. M., 1961-2, str. 464.)

              Godine 1906., dok je prisustvovao Mozartovom festivalu u Salzburgu, Mahler je susreo povjesničara glazbe Richarda Spechta. Mahler je u to vrijeme bio zaokupljen skladanjem svoje VIII. Simfonije, te je o njoj dugo govorio Spechtu. Nekoliko godina nakon Mahlerove smrti Specht je objavio prikaz Mahlerovih komentara o ovoj Simfoniji:

“Razmislite, u posljednja tri tjedna dovršio sam skice jedne potpuno nove simfonije, nešto u usporedbi s čime su sva ostala moja djela samo uvod. Nikada nisam napisao ništa slično; to je nešto sasvim drugačije i sadržajem i stilom od svih mojih drugih radova, i sigurno najveća stvar koju sam ikada napravio. Niti mislim da sam ikada radio pod takvim osjećajem prisile; bilo je to kao munjevita vizija – vidio sam cijelo djelo neposredno pred očima i samo sam ga trebao zapisati, kao da mi diktira. Ova Osma simfonija je izvanredna po tome što ujedinjuje dvije pjesme na dva različita jezika, prva je latinska himna, a druga ni manje ni više nego završna scena drugog dijela Fausta. Čudi li vas to? Godinama sam žudio postaviti ovu scenu s isposnicima i završnu scenu s Mater gloriosa, i postaviti je sasvim drugačije od drugih skladatelja koji su je učinili saharinskom i slabašnom; ali onda [sam] odustao od ideje. Nedavno mi je, međutim, u ruke pala stara knjiga i slučajno sam naslutio himnu “Veni creator spiritus” – i jednim sam potezom vidio cijelu stvar – ne samo uvodnu temu, već cijeli prvi stavak, i kao odgovor tome nisam mogao zamisliti ništa ljepše od Goetheova teksta u sceni s isposnicima! I formalno, to je nešto sasvim novo – možete li zamisliti simfoniju koja je, od početka do kraja, otpjevana? Do sada sam uvijek koristio riječi i glasove jednostavno u svrhu objašnjenja, kao prečac za stvaranje određene atmosfere i izražavanje nečega što se, čisto simfonijski, može izraziti samo opširno, s jezgrovitošću i preciznošću mogućom samo korištenjem riječi. Ovdje se, s druge strane, glasovi također koriste kao instrumenti: prvi je stavak strogo simfonijskog oblika, ali se cijeli pjeva. Čudno je, zapravo, da to nikada nije palo na pamet nijednom drugom skladatelju – to je doista Kolumbovo jaje, ‘čista’ simfonija u kojoj je najljepši instrument na svijetu dobio svoje pravo mjesto – a ne samo kao jedna zvučnost među ostalima, jer u mojoj simfoniji ljudski glas je ipak nositelj cjelokupne pjesničke ideje.”

        Simfonija koja je od početka do kraja ꟷ glas/jezik? Zar već taj obrat u biti instrumentalne muzike ne zaslužuje poseban respekt svakog budućega tumačenja o glazbi kao kontingentnome događaju stvaranja svijeta kao kozmo-tehno-zvukovne-geneze? Ako je uistinu to „čista simfonija“ onda smo na pragu nečeg što otvara nove perspektive za razumijevanje odnosa između temeljnih pojmova romantike od Wagnera do Mahlera. Umjetnička religija (Kunstreligion) kao „estetski imperativ“ postaje apsolutna muzika u liku cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), ali ne kao operne drame, već kao „čiste simfonije“.Nije nimalo iznenađujuće da je sam skladatelj intuitivno shvatio kako je ovime dosegao najveću razinu mogućnosti spajanja ljepote i uzvišenosti koje su krasile metafizički shvaćenu bit umjetnosti s onime što nadilazi granice postavljene čovjeku kao glasu/instrumentu onog božanski neiskazivoga uopće. U nastojanju da se pokuša razumjeti njezin glazbeni i još više metafizičko-umjetnički doseg u povijesti glazbe čini se da je izraz „univerzalna simfonija“, koji rabi Christian Wildhagen primjeren samoj biti ovog novuma i obrata u simfonijskoj glazbi. Kao da se u tom djelu dospjelo dio sinteze čitave zapadnjačke glazbe, jer ona uključuje i baroknu tehniku fuge i tonove korala kao i himni. Sam Mahler je to iskazao naprosto savršeno pogođenim riječima kad je 1907. godine skladatelju Jeanu Sibeliusu kazao kako simfonija mora biti poput svijeta, odnosno mora obuhvatiti sve što jest bitno u svijetu.  Mahlerova VIII. Simfonija njegovo je zacijelo najambicioznije djelo. Ona doseže razinu složenosti, širinu tematike i veličinu u umjetničkome smislu ne samo u Mahlerovim djelima nego i u povijesti simfonije.

              Čak i zborske simfonije Beethovena, Mendelssohna i Liszta koriste zbor samo u svojim finalima. Berlioz, Romeo i Julija, i Simfonija Jeana Sibeliusa Kullervo opus 7 rijetki su primjeri zborskih simfonija napisanih prije Mahlerove Osme, koje koriste vokale u cijelom djelu. Snažan utjecaj zborskih simfonija Beethovena, Mendelssohna i Liszta zamjetan je u korištenju klasičnih oblika kako bi se osigurala kohezija u tekstu i glazbenoj kompoziciji. VIII. Simfonija obuhvaća dva dijela: Tekst prvog dijela je srednjovjekovna latinska himna „Veni Creator Spiritus“, a drugi dio jest završna scena Goetheova Fausta.

       Pogledajmo kako to Mahler razrješava kad je riječ o onome što pripada svijetu ideja i tematskih okvira koje ova njegova simfonija otvara kao temeljni problem u svojoj vokalizaciji i instrumentalizaciji. Čini se da je posrijedi ono što krasi metafizičku inkantaciju i simbolički vrhunac njezine židovsko-kršćanske ideje povijesti. Prema tumačenju Christiana Wildhagena susrećemo se s pet temeljnih ideja i tema. To su: (1) ideja „ljubavi“ kao stvaralačkoga i mesijanskog načela svijeta; (2) shvaćanje „više milosti“ koja se nalazi onkraj područja razuma i moralnoga opravdanja; (3) sukob ljudske egzistencije unutar zemnih okvira i njezine slabosti kao takve; (4) želja i težnja za božanskim prosvjetljenjem koja sukladno alegoriji u Goetheovu Faustu nužno vodi do (5) pročišćenja duše i ponovnoga rođenja kao nastavka življenja i nakon smrti.

              Nije li ovih pet ideja i tema zapravo sinkretički sklop čitave metafizike Zapada nakon grčke paradigme izvorne otvorenosti svijeta koja je imala karakter parmenidovsko-heraklitovskoga vječnoga vraćanja jednakog, da to kažemo ničeanski? Sveza srednjovjekovnoga kršćanstva, židovskoga mesijanstva i racionalne mistike prosvijećenosti s Goetheom kao vrhuncem mišljenja i kazivanja ꟷ sve to pripada muzičkome oblikovanju svijeta kao beskonačne milosti i misterija stvaranja. Ljudski glasovi u zborskoj simfoniji stoga nisu ni u kakvoj drugoj funkciji negoli u težnji da se uz pomoć instrumentalne glazbe ono ljudsko kao slabo i rastrgano egzistencijalnim sukobima i borbama na život i smrt uzdigne do mogućnosti novoga stvaralačkoga rođenja i opravdanja vječnoga života.

              Mater Gloriosa za Mahlera predstavlja tu najsublimniju točku ozbiljenja načela bezuvjetne ljubavi, kako u jednom pismu Almi Mahler iskazuje ono što želi ovom simfonijom. Pritom naglašava kako je ono vječno žensko samosvrhovitost prirode i kozmosa čime se božanska ljubav utjelovljuje i nadilazi granice ljudske ograničenosti i konačnosti. Zauastavimo se ovdje. Razlog je sveza filozofije i glazbe. Od iskona već u svojem znamenovanju i imenovanju filozofija je ljubav spram mudrosti. To je, naime, takva ljubav koja je o-sebi apsolutna i bezuvjetna. Nije filozofija sredstvo za neku drugu svrhu, primjerice, neke instrumentalne praktične mudrosti u rješavanju problema svijeta. Uostalom, Heidegger u knjizi predavanja iz 1952. godine Što znači misliti? (Was hei§t Denken?) kaže da

“1. Mišljenje ne vodi ni do kakvog znanja kao što to čine znanosti.

 2. Mišljenje ne podaruje nikakvu korisnu životnu mudrost.

 3. Mišljenje ne rješava zagonetku svijeta.

  4. Mišljenje nema nikakve neposredne snage za djelovanje.“ (Martin Heidegger, Was heisst Denken? V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002., str. 163.)

bezuvjetno oslobađanje prostora za mišljenje predano onome Drugome koje se za razliku od beskonačnoga znanja o objektu X pojavljuje kao znanje o-i-za-sebe, kao apsolut koji nije hegelovska znanost duha. Umjesto toga, filozofija koju Mahler ima kao regulativnu oskosnicu svojeg shvaćanja svijeta iz duha glazbe pripada Schopenhauerovoj i Nietzscheovoj artikulaciji mišljenja. Nije, dakle, slučajno da je za oboje muzika iznad svih drugih umjetnosti, jer u sebi ima ono nedostižno i uzvišeno što se čovjeku otvara kao jedinstveni i singularni osjećaj ugođaja i zanosa, ono ekstatički nesvodivo. Takav osjećaj proizlazi iz emergentne i kontingentne „biti“ glazbe koja se nikad ne zatvara u neku praznu strukturu vječnosti bez značenja.

              Glazba koju Gustav Mahler sklada i što dolazi do izražaja u cjelini VIII. Simfonije pretpostavlja univerzalnu i bezuvjetnu ljubav spram ideje ljubavi koja nije ništa racionalno i puko tjelesno, već suosjećajno i duhovno kao takvo. Zato figura Mater Gloriose valja shvatiti kao medij koji omogućuje sintezu filozofije i glazbe izvan tradicionalne metafizičke redukcije bitka na bića i glazbe na sredstvo/svrhu za dosezanje božanske istine svekolikoga postojanja. Mahlerova vjera u „vječnu ljubav“ predstavlja upravo to. Ovaj osebujni metafizički panteizam unutar čiste religioznosti potrebuje uzvišenu glazbu kao sintezu ljudskoga-suviše-ljudskog i prirode kao cjeline svih bića. Nadovezujući se na Goetheove refleksije o višim sferama, prvi dio ove simfonije teži dohvatiti ono besmrtno kroz visove vječnoga kraljevstva (Höhen der ewige Reiche). Sada postaje bjelodano zašto Mahler ovu simfoniju drži svojim najvažnijim djelom i zašto je njezin apsolutni vokalizam ono bezuvjetno i nužno u stapanju s tonovima-melodijama apsolutne muzike da bi se moglo dospjeti do „Veni creator spiritus“, kakvo ozbiljuje ansambl limenih puhačkih glazbala.

              Duh koji transcendira sav kal i glib zemne egzistencije zahtijeva povratak u božansku navlastitost same ideje glazbe. Jer, istinska glazba nije od ovoga svijeta nikad bila i nikad ne može ni spustiti se na razinu puke mimetičko-reprezentacijske buke i kakofonije glasova. Njezino je poslanstvo u onome neiskazivome i slikovno nepokazivome. Muzika kao imple superna gratia (ispunjenost božanskom milošću).

              Ljubav kao mudrost milosti i iskupljenja, taj posljednji štit vječnosti…