ʺ…a timeless state drawn out of his own dreams and imagination…ʺ
Stanley Kubrick
1.
Proroštva, utopije-distopije i čitav sklop SF-žanra u suvremenoj kulturi suočavaju se s problemom koji proizlazi iz zatvorenosti ljudskoga mišljenja. Ono počiva u okviru kronologijski shvaćenoga vremena izmjerenoga u danima i godinama, sekundama i satima i to prema tzv. novoj eri ili od rođenja kršćanskoga Bogočovjeka. Kad se vrijeme ispuni, a bitak realizira u tako ograničenome vremenu ljudske potrebe za razdvajanjem i razlikovanjem epoha, često se događa da su proroštva zastarjela, a utopije-distopije i čitav sklop SF-žanra nalikuje groblju slonova. Ništa od onog što je mišljenju podarivalo moć prije tog trenutka obrata u vremenu više ne izaziva tajnu i uzbuđenje. Štoviše, ono nadolazeće se samo premješta u tzv. mrtvu ireverzibilnost, a realizirano stanje tone u stanje indiferencije u odnosu spram biti suvremenosti. Tako je bilo i s distopijskim romanom Georga Orwella 1984. kojim je 1948. godine proročki najavljivao svijet kao realiziranu vladavinu totalitarizma u globalno-planetarnim razmjerima. Knjiga ʺdanasʺ više nema gotovo nikakvu misaonu rezonanciju. Ali ne zbog toga što je njezina umjetnička moć usahla pod teretom proloma ove hiperrealnosti koja nas mami i guta, nego zato što je proroštvo postalo više ili manje ne-realizirano, a da se čak i realiziralo, rekli bismo onako cinično ‒ Who cares. U čemu je problem? Jednostavno, osim Knjige Otkrivenja (Apokalipse), sva su druga proroštva drugorazredna jer su izvan logike proročkoga kazivanja. Znanost slijedi racionalnu metodu dosezanja istine o objektu X, filozofija se bavi pitanjem o smislu bitka i vremena, a umjetnost putem intuicije otvara mogućnost osmišljavanja svijeta polazeći od sinteze osjećaja, osjetilnosti i kognitivne matrice mišljenja. (Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017. S francuskoga preveo Marko Gregorić.)
Usto, proroštvo pripada tajni jezika, a ne slike kao vizualizaciji događaja. Zato je filmsko ostvarenje Stanleya Kubricka, 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey) iz 1968. godine jedino proroštvo-realizacija-ispunjenje u vremenu koje ostaje nedodirljivo u svim modusima njegove višeznačnosti. (Vidi o tome: Jerold J. Abrams, ʺNietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: A Space Odissey u The Philosophy of Stanley Kubrick, prir., Kentucky University Press, Lexington, 2007., str. 247.) 2001. godina je odavno već prošla, a film dobiva ʺdanasʺ još više na vjerodostojnosti i snazi sublimnoga misterija povezivanja onto-teo-kozmo-antropologije kao biti metafizike negoli je to bilo prije 2001. Za ovaj film kao meta-film svih filmova ikad stvorenih vrijedi onaj iskaz koji je Pablo Picasso ostavio o slici u apsolutnome vremenu. ʺAko slika kao umjetničko djelo ne može imati svoju moć djelovanja na gledatelja u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, onda to i nije slika i bolje da nije nikad naslikana.ʺ
Proboj svih zatvorenih vremenskih granica u ovom je djelu istodobno i nadilaženje svih tzv. žanrovskih tendencija suvremenog filma koje svoju formalnu strukturu narativno-vizualnoga sklopa mita-religije-umjetnosti-filozofije-znanosti u doba realizirane tehnosfere uspostavljaju kao misaono svjedočanstvo apsolutne sinestezije. Sve je ovdje povezano sa svime. Ništa nije bez odnosa spram cjeline kao živoga univerzuma bitka i mišljenja. (Vidi o tome: Tonči Valentić, ʺTotalitet i beskonačnost: Filmska ontologija Stanleya Kubrickaʺ, Tvrđa, br. 1-2/2020., str. 255-259.) Od glazbe Richarda Straussa Also sprach Zarathustra iz 1896. godine posvećene Nietzscheovoj filozofijskoj alegoriji mišljenja o prevladavanju nihilizma i nastanku nadčovjeka kao zagovaratelja ekstaze života i prevrednovatelja svih dosadašnjih vrijednosti, do vizualno-tehnološke inovacije s glavnom ulogom HALA 9000, superinteligentnoga računala koji sintetizira nadljudski um i posjeduje mogućnost emocionalne reakcije na konfliktne događaje, pa sve do najmisaonijega uvida u suvremenosti o povijesti nastanka biološke i tehnološke evolucije čovjeka u nadčovjeka i Zvjezdano dijete singularnosti, s posredovanjem minimalizma suvremene umjetnosti kao umjetnosti konceptualizma i instalacija u oblikovanju unutarnjeg prostora svemirskoga broda Discovery One, sve, ali baš sve, postaje razlogom promišljanja i novoga tumačenja ovog filma-nad-filmovima. I nije uistinu pretjerano kazati da smo svi uhvaćeni u bezdan estetičke fascinacije gledajući po tko zna koji put ono što u naslovu filma povezuje Homerov spjev o lutanjima i povratku mudrog Odiseja nakon Trojanskoga rata u svoju zavičajnu Itaku s apologijom onog što Deleuze i Guattari nazivaju beskonačnom brzinom.(Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija?, str. 155-156.)
A ovo nigdje, ni u kojem filmu koliko mi je poznato, nije na tako upečatljiv način izvedeno kao u putovanju kroz svemirski prostor-vrijeme astronauta Davida Bowmana do Saturna i Jupitera. Osim toga, ovaj film kao autentični film ideja ili realizirani Gesamtkunstwerk istodobno je savršeni prikaz povijesti svijeta od razdoblja pleistocena do kraja antropocena, od razdoblja karbona do silicija, od razdoblja prijelaza australopitekusa u čovjeka, potom u nadčovjeka i u postbiološku evoluciju svemira kao tajne crnoga monolita. U tom je smislu u pravu Jacob Wamberg kad u svojem izvrsnome tumačenju Kubrickove Odiseje uvodi u diskurzivni prostor analize neologizam koji povezuje iskon i budućnost svijeta, što označava pojmom paleofuturizma. (Jacob Wamberg, ʺMonolith in a Hollow: Paleofuturism and Earth Art in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey,ʺ The Nordic Journal of Aesthetics, br. 59/2020., str. 36-78.) U prvome svesku moje Tehnosfere koja se bavi genalogijom kibernetičke antropologije i konzekvencijama filozofijskog mišljenja onog što nadilazi granice metafizike, 2001: Odiseja u svemiru predstavlja nužan korak u promišljanju drukčije povijesti svijeta uopće. Umjesto metafizičkoga četvorstva bitka-boga-svijeta-čovjeka kojeg su razradili Martin Heidegger i Vanja Sutlić, moj uvid u ‘bit’ tehnosfere pokazuje da je povijesno događanje otvorenosti postbiološkoga ʺumjetnog životaʺ rezultat razvitka i preobrazbe ove trijade: životinja-čovjek-stroj. Pritom valja imati na umu da je ideja stroja mišljenja, koji Kubrick izvodi kroz vizualno-kognitivnu metaforu HALA 9000, ujedno sinteza životinjskoga i ljudskog u onome što označava transhumanistički pojam ekstropije kao jedine mogućnosti nadvladavanja kozmičke entropije u nadolazećoj budućnosti. (Vidi o tome: Max More, “The Philosophy of Transhumanism”, u: Max More i Natasha Vita-More (ur.) The Transhumanist Reader: Classical and Contemporary Essays on the Science, Technology, and Philosophy of the Human Future, Wiley-Blackwell, Oxford, 2013., Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie – Eine Geschichte der Virtualität, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003. i Oliver Krüger, Virtualität und Unsterblichkeit: Gott, Evolution und die Singularität im Post-und Transhumanismus, Rombach Wissenschaft, KG, Freiburg i.Br./Berlin/Wien, 2019.)
Povijest se, dakle, zbiva kao interplanetarna Odiseja u otvorenoj kružnoj ireverzibilnosti. Vječno postajanje drugim i drukčijim potire sve što je bilo prethodeće u čistu memoriju superinteligentnoga računala. Otuda nije slučajno da se u bitnome smislu sva novija istraživanja tehnološke singularnosti, umjetne inteligencije i umjetne intuicije tehnosfere mogu jedino referirati na ovaj Kubrickov film, a ne ni na što drugo tome slično u povijesti slikovne umjetnosti. (Žarko Paić, Tehnosfera, sv. I, Žrtvovanje i dosada: Životinja-Čovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) Moramo biti na čistu da postoje i u samome filmu kao u ideji metamorfoza kozmičko-biološko-tehnološke povijesti tri dimenzije vremena koje su međusobno povezane. Ni jedna pritom nije dijalektički u smislu ʺloše beskonačnostiʺ tek primitivna postaja na putu eshatološkoga savršenstva. To znači da svaka od dimenzija vremena ima svoju istinu i svoju vizualnu perspektivu. Prošlost je kozmički arché i paleocentrično razdoblje utonulosti čovjekolikih majmuna o špiljski okoliš, prostor divljine i žrtvovanja. Sadašnjost je doba nadčovjeka kao homo kybernetesa u kojem strojevi mišljenja upravljaju ljudskom okolinom koja postaje hiperracionalna i stoga dosadna jer umjesto animalne okrutnosti ratova do istrebljenja vlada mentalni sukob između korporacija za koloniziranje svemira. Posljednja, dimenzija budućnosti pripada rođenju zvjezdanoga djeteta koji spaja kozmička prostranstva i zemlju kao prazninu svih budućih, dakle, mogućih određenja. Ono što pripada budućnosti u znaku je otvorenosti povijesnih izgleda, ali je onkraj svih dosadašnjih vrijednosti, govoreći ničeanski. Stoga Kubrick u 2001: Odiseji u svemiru iskazuje ʺvjeruʺ u konačno spajanje one mistične materia primae i spiritualnih strojeva čistoga mišljenja. (Ono što nam predstoji je budućnost koju bi se s našega sadašnjeg gledišta najbolje moglo opisati riječima „post-biološka“ ili čak „natprirodna“. To je svijet u kojem će ljudska vrsta biti pogođena kulturnom promjenom podčinjenom svojoj vlastitoj umjetnoj sudbini. […] U sljedećem stoljeću strojevi će mutirati u entitete toliko složene kao što smo i mi sami, a možda i u nešto što nadilazi sve što smo dosad znali.” – Hans Moravec, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, Harvard University Press, Cambridge MA-London, 1988, str. 1. Isto tako vidi: Ray Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology, Penguin, London, 2006.)
Film kao estetsko-umjetničko osmišljavanje svijeta nikad ne dosiže neiskazivu sublimnost u višeznačnosti mogućnosti tumačenja ako nema i svoju nesvodivu dimenziju autonomije, koja ga ʺčuvaʺ podjednako od pokušaja autentičnih uvida u njegovu veličinu i onih kojima služi samo kao formalna ʺilustracijaʺ za teorijsku visoku aroganciju. U mnogim slučajevima pokazuje se da katkad nasilno ʺteoretiziranjeʺ ispušta iz vida da je Kubrickov film od početka do kraja u znaku tajne crnoga monolita koja se ne može konačno rasključati iz jednostavnog razloga što je posrijedi tajna faktičnosti života samoga, baš onako kako to Ludwig Wittgenstein kaže za stvarnost kao takvu i mišljenje kao takvo, a ne zagonetka za obdarene visokim IQ-om ili za filozofe-kognitiviste i astrofizičare, teologe ʺinteligentnoga dizajnaʺ i orfičke vidovnjake božanske intuitivnosti. Zbog toga ću u ovome razmatranju nastojati slijediti vlastitu zvijezdu vodilju od prvog ne-znanja i fascinacije s 2001: Odisejom u svemiru do sadašnjeg stupnja ne-znanja o tome je li Kubrickov meta-film uopće film o biti nastanka čovjeka i njegova kraja u beskonačnome prostoru apsolutne brzine tehnološke singularnosti ili je to samo vizualna metafizička ʺvelika pričaʺ o budućnosti koja više ne treba ni filozofiju, ni umjetnost niti znanost da joj podaruju misaona uputstva za realizaciju u prostoru-vremenu onog što Gilles Deleuze na tragu izraza Jamesa Joycea promišlja kao kaosmos? (Žarko Paić, ʺMetaphysics and Cybernetics: About the Technosphere or from the thing of thought to the thing that thinksʺ, u prir. The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022., str. 1-36.)
2.
2001: Odiseju u svemiru režirao je Stanley Kubrick kao znanstveno-fantastični film. Scenarij je napisao zajedno sa znamenitim piscem SF-romana Arthurom C. Clarkeom. Uz dodatak da je Clarke to učinio prema vlastitoj kratkoj priči Stražar. Zar nije lucidan stav samog Clarkea koji u pogovoru datiranom u studeni 1982. godine naslovljenom ʺPoslije 2001ʺ kaže:
ʺNasuprot popularnom uvjerenju, pisci znanstvene fantastike vrlo rijetko pokušavaju predvidjeti budućnost; štoviše, kako je to jednom prigodom zgodno primijetio Ray Bradbury, oni je znatno češće nastoje spriječiti. Godine 1964. prvo povijesno razdoblje svemirske ere upravo je počinjalo; SAD odredile su Mjesec kao svoj prvi cilj, a kada je jednom ta odluka donesena, osvajanje drugih planeta pokazalo se zapravo neizbježno. Izgledalo je stoga posve razumno da će do 2001. postojati divovske svemirske stanice na stazi oko Zemlje, a – malo kasnije – krenuti i ekspedicije s ljudskim posadama na planete. U jednom savršenom svijetu to bi nesumnjivo bilo i moguće; novcem uludo potrošenim u vijetnamskom ratu platilo bi se sve što je Stanley Kubrick pokazao na ekranu. Sada nam je, međutim, jasno da će se to dogoditi ipak nešto kasnije. 2001. se neće poklopiti s 2001. Pa ipak – izuzme li se viša sila – do tada će se gotovo sve što je opisano u knjizi i prikazano na filmu nalaziti u poodmakloj fazi planiranja. Jedini izuzetak je komuniciranje s izvanzemaljskim inteligencijama: to je nešto što se uopće ne može planirati – već samo naslućivati. Nitko ne zna hoće li do toga doći sutra – ili za tisuću godina. Ali jednom će se svakako dogoditi.ʺ (Arthur C. Clarke, 2001-2010-2061 Odiseja u svemiru – Trilogija, Izvori, Zagreb, 2000., str. 178. S engleskoga preveo Damir Mikuličić.)
Fotografiju filma potpisuje Geoffrey Unsworth, montažu Ray Lovejoy, a igraju Keir Dullea, (astronauta dr. Davea Bowmana), Gary Lockwood, (astronauta dr. Franka Poolea), William Sylvester, (astronauta dr. Heywooda R. Floyda), Margaret Tyzack, (Elenu), Robert Beatty, (dr. Ralpha Halvorsena), Sean Sullivan, (dr. Bila Michaelsa), Douglas Rain, (glas HALA 9000). Uz vizualni alegorijski spektakl apsolutne sublimnosti, Kubrick je izabrao osobito dojmljivu glazbu kao svojevrsnu kozmičko-ljudsku pozadinu događanja koja svojom ljepotom i skladom otvara mnoštvo asocijacija u gledatelja. Pritom ova glazba zanosi i zavodi spokojnošću i racionalnošću, kao što je to već spomenuti Richard Strauss i Also sprach Zarathustra, potom valcer Na lijepom plavome Dunavu Johanna Straussa, Ballet Suite Gayaneh Arama Hačaturjana te Lux Aeterna Atmospheres i Adventures Györgyja Ligetija. Kao što možemo između redova razabrati iz Clarkeova pogovora, kontekst je filma i duh vremena povezan s Hladnim ratom SAD-a i SSSR-a, američkim imperijalnim ratom u Vijetnamu, prolomom kontrakulture hippyja u borbi za ljudska i građanska prava, neoavangardnom umjetnošću performansa i konceptualizma, kompjutorizacijom društva i ekonomije, utopijskim idejama oblikovanja svijeta, i naposljetku bezuvjetnom vjerom u tehnološki napredak. (Vidi o tome: Philip Kubersky, Kubrick’s Total Cinema: Philosophical themes and formal qualities, Bloomsbury, New York, 2012.)
Film otpočinje s praskozorjem čovječanstva prije četiri milijuna godina u eri pleistocena. Nakon pojave tajnovitoga crnog monolita, čudnog artefakta glatkih površina i geometrijske strukture pravokutnika, pripadnici čopora čovjekolikih majmuna odjednom postaju nemirni. Neki od njih, australopitekusi, agresivno se ponašaju spram drugih životinja i razotkrivaju mogućnosti da kosturi mogu biti uporabljeni kao ubojito oružje. Naposljetku, svoju agresiju usmjeravaju spram pripadnika drugih suparničkih čopora. Drugi dio filma prebacuje nas u 2000. godinu. Tada prof. Heywood R. Floyd putuje space-shuttleom na postaju Orbiter Hilton, gdje ima zakazan važan sastanak. Cijenjeni znanstvenik i obiteljski čovjek, Floyd je ujedno predsjednik Nacionalnoga odbora za astronautiku s ciljem spuštanja na Mjesec. Iz baze Clavius zadaća je istražiti pojavu onog crnog monolita, koji je stvorio krater slijetanjem na mjesečevu površinu. Točno osamnaest mjeseci poslije, posada svemirske letjelice Discovery One, koju predvode astronauti Bowman i Poole putuje svemirom prema udaljenome planetu Jupiteru. Peteročlanu posadu, od kojih je troje u stanju zamrznutosti, predvodi upravljajući letjelicom i ujedno ih zabavlja HAL 9000, najbolji predstavnik nove umjetne inteligencije koja nikad nije pogriješila u proračunu niti zakazala u izvedbi.
U filmu se prikazuje Turingov test u kojem TV-novinar sa Zemlje postavlja nekoliko pitanja HAL-u 9000, misleći da je ipak riječ samo o stroju, a ne o osobi posthumanoga karaktera. Zanimljivo je da novinar ne može razaznati razliku između čovjeka i HALA 9000, jer je glas ovog moćnog računala staložen, opušten, topao i izaziva u slušatelja iste emocije. Štoviše, čini se da računalo uživa u tome što govori i osjeća ponos da je odgovorio točno na sva postavljena pitanja. No, Kubrick je majstor etičko-estetičke ambivalencije, stvaranja uvjeta mogućnosti događaja kao šokantnoga reza s prethodnom situacijom koja u sebi nosi varljivost mirnoće i privid užasa. Nije slučajno da je pitanje uspona tehnologije u ljudskome društvu ujedno i pitanje o dvoznačnoj naravi ionako nepostojeće ljudske prirode, s jedne stane u posvemašnjoj racionalnosti prihvaćanja u svakodnevnome životu, a s druge u raščovječenju, otuđenju, postvarenju i najvišem stupnju realizacije nihilizma. To je vidljivo i u svim drugim njegovim iznimno kontroverznim filmovima, poput distopijske Paklene naranče (Clockwork Orange) iz 1971. godine, ratnoga spektakla Full Metal Jacket iz 1987. godine ili fascinantnog horrora Isijavanje (Shining) iz 1980. godine s ikoničnim prizorima pomahnitaloga pisca Jacka Torrancea, kojeg je briljantno utjelovio u ovom filmu Jack Nicholson. (Vidi o tome: Sam Azulys, Stanley Kubrick: une Odyssé philosophique, Les Editions de la Transparence, Pariz, 2011.) U 2001: Odiseji u svemiru obrat nastupa kad HAL 9000 usmrćuje sve astronaute osim Bowmana. Pritom superačunalo misli i vjeruje, što znači da iskazuje volju za moć kao očitovanje mogućnosti zla u negativnome etičkom smislu, da to što čini jest opravdano. Razlog njegova užasnoga postupka ipak ostaje skriven. U nastavku pratimo uzbudljivo nadmetanje čovjeka i mislećega stroja, jer Bowman otpočinje u tajnosti s postupkom lobotomiziranja moći upravljanja umjetne inteligencije tako što mu oduzima ono što nazivam trijadom mišljenja tehnosfere, a to su računanje-planiranje-konstrukcija novoga. Kad ga suspendira i neutralizira oduzimajući mu memoriju i snagu izvedbenosti, tako što ga reducira na svijest trogodišnjega djeteta, Bowman pristupa tajnim podacima o svemirskoj misiji Discovery One koji se nalaze u temelju mozga ovog superačunala. Nakon toga preuzima potpunu kontrolu nad upravljanjem letjelicom i prolazi kroz crni monolit kao kroz zvjezdana vrata. Sljedećih minuta gledatelji moraju biti zadivljeni snimkama montaže svojevrsnih halucinogenih slika, kao iz underground-fimova kraja 1960ih o iskustvu svijesti nakon uzimanja LSD-droge. Slike uznose svijest ponad tla Zemlje i oceana jasno ukazujući na ono što znači gubitak gravitacijske sile. Sve postaje slobodnolebdeće, fluidno, lako, uzvišeno, opušteno, jer iščezava iskustvo jezovitoga bezdana stvari. I…nakon ovog vrtoglavoga ubrzanja…Bowman vidi samoga sebe u rokoko stilu elegantne hotelske sobe. Vidimo ga u nekoliko stadija zastarijevanja. U posljednjem stadiju vidimo da kao onemoćali starac leži na smrtnoj postelji u tom istome hotelu, dok promatra na podnožju kreveta novi crni monolit. Njegova posljednja preobrazba u kojoj nalikuje čovjekolikome majmunu otpočinje tako što je u pozadini slika novoga stvora, rođenog superinteligentnog zvjezdanoga djeteta koji se okreće i gleda u nas.
3.
Kako i zašto se ovaj Kubrickov film u svim tumačenjima pojavljuje kao najznačajniji primjer onog što u ovoj knjizi nastojim izvesti i kao novu postdisciplinu unutar tzv. filmskih studija kao znanosti o slici i kao logiku djelovanja tehnosfere? Riječ je o filozofiji filma. Nema nikakve dvojbe da je 2001: Odiseja u svemiru žanrovski gledano SF-film i da je istodobno unutarnji obrat u samoj ideji onog što taj žanr već od Langova Metropolisa unosi u svijet filmske umjetnosti. Žanr ili forma tzv. znanstvene fantastike pretpostavlja međusobno prožimanje utopije-distopije. Jedno ne postoji bez drugoga. Nije utopija u znaku kulturnoga optimizma, a distopija rezultat kulturnoga pesimizma. To bi bilo krajnje naivno. Naprotiv, afirmativno i negativno su samo modifikacije traumatske jezgre mišljenja s kojim čovjek prolazi kroz život kao majmun, astronaut i zvjezdano dijete. Kubrick je misaoni predstavnik filma kao refleksivnoga istraživanja granica ljudske racionalnosti i emocionalnosti te transgresije metafizike u njezinoj realizaciji. Ako je sam kazao da je u ovome filmu njegova intencija bila traganje za egzistencijom Boga u susretu ljudske i izvanzemaljske inteligencije, onda je očito da njegovo shvaćanje filozofijskoga pristupa filmu nadilazi uobičajene parametre odnosa između onostranosti i ovostranosti. Inteligencija kao pojam nije puka post-i-transhumanistička zamjena za pojam uma u spekulativnoj metafizici od Kanta do Hegela. Um misli svagda fenomenologijski i psihoanalitički kazano u oprekama noesisa i noeme, nesvjesnoga i svjesnoga, pri čemu je objekt mišljenja stvar mišljenja ili sublimni objekt. U Kubrickovu filmu, međutim, inteligencija nije više rezultat biološke uronjenosti u izvanjski okoliš bilja i životinja, već put spram tehnološke singularnosti. I zato, zajedno s Deleuzeom ali i Kubrickom, možemo ustvrditi da je umjetna inteligencija ili meta-film stvar informatike odnosno konstrukcije stvarnosti koja više nije u okviru ontologijske trijade bitka, bića i biti čovjeka, nego u okviru ili matrici realizirane kibernetike kao četvorstvo informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije. (Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022., str. 185-206.)
U slučaju 2001: Odiseje u svemiru obrat u formi SF-utopije nastupa s HALOM 9000. Nije stoga čovjek kao biološko biće jedino problematično biće u kojem stanuje gnostički kazano demijurg zla, već se ono premješta i naseljuje u nadmoćnu inteligenciju stroja mišljenja. No, u ovome filmu ostaje pravo pitanje zašto to HAL 9000 čini, zašto ubija posadu svemirske letjelice i pritom taj čin smatra opravdanim. Ako je riječ o pukoj instrumentalnosti izvršenja zla, onda tehnologija u stanju totalne volje za moć još uvijek nije autopoietički dospjela do razine apsolutne samosvijesti, odnosno do mogućnosti da otkaže naredbu koja dolazi od Drugoga, svejedno je li to drugi čovjek ili Veliki Drugi u formi nadčovjeka ili čak Boga. Ako se, pak, ovdje ipak radi o tome da je superračunalo samo simulakrum ljudske inteligencije, onda je HAL 9000 posthumani stvor koji nadilazi granice biološke zatvorenosti u okoliš i tehnologija postaje druga priroda. Ali koga, zar čovjeka? Pitanje nije samo ontologijsko u smislu što jest umjetna inteligencija, već kako ona misli i djeluje u umreženim sustavima totalne kontrole nad subjektima/akterima izvanjskoga zbivanja? (Vidi o tome: Nick Bostrom, ʺEthical Issues in Advanced Artificial Intelligenceʺ, u Ian Smith i drugi, prir. Cognitive, Emotive and Ethical Aspects of Decision Making in Humans and in Artificial Intelligence, sv. 2, Institute of Advanced Studies in Systems Research and Cybernetics, 2003, str. 12-17. )
Čini mi se da je ključ za razumijevanje tzv. realizacije metafizike u kibernetici upravo u ideji tehnosfere koju u 2001: Odiseji u svemiru paradigmatski ʺutjelovljujeʺ upravo HAL 9000. Gotovo sam sklon kazati da je bit ovog filma u tome što njegov glavni lik postaje ono neljudsko kao takvo, čista kontingencija ideje kozmičko-ljudsko-tehnološke singularnosti, i koji usto sintetizira prirodu u sklopu animalno-ljudskoga kao onoga što je u tendenciji spiritualno. Zato ovdje više nije riječ o tehnologiji u tradicionalno metafizičkome mišljenju prvoga uzroka i posljednje svrhe. Umjesto logike sredstvo-svrha ili cilja (telos) svjetske povijesti kao eshatologije i teodiceje, a to je od Anaksimandra preko Leibniza do Hegela bit filozofije da postane sjedinjena s mudrošću svijeta iskorjenjivanjem Zla iz same biti povijesnoga zbivanja, na djelu je postpovijesna ili postmetafizička Odiseja u svemiru. Zato je ispravno kazati da Kubrickov naum nije ni filozofijski, niti teologijski, već se radi o mišljenju onkraj granica tradicionalne metafizike u njezinoj realizaciji u kibernetici.
Kozmologijska praznina i beskonačna brzina u istraživanju novoga u svijetu više se ne odvija s pomoću preslike onog što jest, dakle bitka bića, već s pomoću autopoietičkoga stroja mišljenja onkraj granica prirode i ljudskoga uopće. U pravu je stoga Jerold J. Abrams kad tumači Kubrickovu intenciju u ovome filmu kao mišljenje koje u potpunosti slijedi, uz manje autorske invencije, Nietzcheovu filozofijsku misao volje za moć kao vječnog vraćanja jednakoga u ideji stvaranja nadčovjeka i prevrednovanja svih dosadašnjih vrijednosti s pomoću kritike nihilizma.Tako govaraše Zarathustra nije samo knjiga i Straussova glazba u Kubrickovu filmu, već gotovo čitav misaono-vizualni prikaz praskozorja čovjeka u preobrazbi iz agresivnih primata, njegova kraja i nastanka nadljudi u formi astronauta do posljednjeg stadija u tehnološkoj singularnosti zvjezdanoga djeteta. S kozmologijskim pitanjima astrofizike iščezava vjera u Boga i nužnost monoteističke religije. Na njezino mjesto dolazi doba tehnoznanstvenoga racionalizma, a s njime i vizualizacija sublimno čudovišnoga u svemiru na putu do spoznaje onog što preostaje i nadalje tajnom crnoga monolita. No, nije samo posrijedi posljednja metafizička tajna o nastanku svijeta i mišljenja u formi životinje-čovjeka-stroja, nego i ona tajna koju u formi Top Secret provode tajne službe imperijalnih poredaka. U ovome slučaju jasno je da Kubrick aludira na Hladni rat između komunizma i liberalizma, Rusije i Amerike, što mu je bila i tema satirične crne komedije Dr. Strangelove ili: Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love to Bomb) iz 1964. godine. Tajna je to koja paradoksalno čuva čovječanstvo od istine o nama samima. Zbog toga platonska forma mišljenja o ʺplemenitoj lažiʺ pokazuje koliko je spoznaja biti svijeta i čovjeka opasna po svakodnevni život čovjeka. (Jerold J. Abrams, ʺNietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: A Space Odisseyʺ, str. 250-253. )
Film kao što je Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru stoga pogađa u samu filozofijsku i teologijsku strukturu mišljenja i vjere ne samo u ovaj svijet, već i u onaj drugi, drukčiji, posve tajnovit i neprovidan, neiskaziv i nevidljiv okom kamere. Uostalom, u ovome filmu komunikacija s izvanzemaljskom inteligencijom koju simbolički prikazuje i predstavlja tajna crnoga monolita u mnogim aspektima proizlazi iz onog što je tehnološki specijalni efekt vizualizacije od tamnoga horizonta događaja do vibracije zvukova kakvi ukazuju na ono što nije prirodno, mimetički stvoreno i otuda čovjeku povjerljivo. Komunikacija je ionako ono neljudsko u samoj biti realizirane kibernetike jer je nemoguća bez signala koji informaciju prevodi iz tzv. bijeloga šuma u razumljivu poruku za recipijenta. Od Shannon i Veawerove matematičke teorije komunikacije pa sve do Kittlerova posthumanizma novih medija posrijedi je samo i jedino napredak u tehničkome dispozitivu komunikatora. To znači da je komunikacija s uvjetno rečeno nekom izvanzemaljskom civilizacijom moguća kao vizualizacija nevidljivoga i kao ozvučenje nečujnoga. Ono najmisterioznije uopće što je bilo razlogom zašto je P. D. Ouspenskij, skriveni filozofski guru avangardnoga umjetnika Kazimira Maljeviča vjerovao u postojanje tzv. četvrte dimenzije, nalazi se onkraj svih mogućnosti ljudske osjetilnosti i pripadno je samo tehnološkoj singularnosti. (Petr Demjanovič Ouspensky, Tertium Organum, Naprijed, Zagreb, 1990. S ruskoga prevela Mihaela Vekarić.)
Što je, dakle, Unheimlich u Kubrickovim filmovima od kojih je, naravno, 2001: Odiseja u svemiru najsublimnija točka sinestetičkoga doživljaja uopće? Odgovor je onaj koji podaruje Gilles Deleuze u njegovu Filmu 2: Slika-Vrijeme.
ʺRazmatramo li Kubrickovo djelo, vidjet ćemo u kolikoj je mjeri mozak postavljen na scenu.Stavovi tijela dosežu maksimum siline, no ti stavovi ovise o mozgu. Radi se o tome da je u Kubricka sam svijet mozak, postoji identitet mozga i svijeta, kao što je veliki kružni i svijetleći stol u Dr. Strangelove ili Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu, divovsko računalo iz 2001: Odiseje u svemiru, hotel Overlook iz Isijavanja. Crni kamen iz Odiseje podjednako predsjeda i kozmičkim i mentalnim stanjima: on je duša tri tijela, zemlje, sunca i mjeseca, no također i zametak tri mozga, ljudskoga, životinjskog i i strojnog. Obnavlja li Kubrick temu inicijacijskog putovanja, to je stoga što je sve putovanje u svijetu svojevrsno istraživanje mozga. (…) Svijet-mozak je strogo neodvojiv od snaga smrti koje membranu buše u oba smisla. Osim ako se u nekoj drugoj dimenziji ne dogodi kakvo izmirenje, kakvo nadživljavanje membrane koje bi umirilo van i iznutra te iznova stvorilo svijet-mozak poput kakve cjeline u harmoniji sfera. Na kraju Odiseje u svemiru, sfera fetusa i sfera zemlje, upravo na osnovu četvrte dimenzije imaju priliku ući u jedan nov, nesumjerljiv, nepoznat odnos koji bi smrt pretvorio u novi život.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 271-272. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)
Tako je. Putovanja su istraživanja onog što ima formalnu strukturu putovanja mišljenja u evolucijsku budućnost iz osvita ljudskoga nastanka. Ovo putovanje nužno ima značajke Odiseje u svemiru kao lutanja, a ne sigurnoga i izvjesnog prispijeća u zavičajno tlo ʺsvojeʺ Itake. Kubrick je u svojim spekulativno-refleksivnim filmovima razotkrića onog što Nietzsche u ranome stadiju mišljenja naziva ambivalencijom apolinijskoga i dionizijskog puta duše, simboličkim bogovima svjetla i tame, razbora i mahnitosti, na kinematički iznimno složen način otvorio pitanje o smislu ovog putovanja. Ono je gotovo nužno i izvan ljudske volje kao želje za samopriznanjem, kojeg stvaralački oponaša u svojem ponosu i taštini i računalo HAL 9000. Mozak-kao-svijet označava putovanje kroz tamu kolektivno nesvjesnoga kao jungovskoga arhetipa nastanka ljudske civilizacije do singularne individuacije čovjeka kao posthumanoga stvora koji postaje onim što Gilbert Simondon naziva procesom transindividuacije. (O utjecaju Carla Gustava Junga na Kubrickovo shvaćanje ideje Boga kao duhovnoga načela onog kolektivno metafizički određenog kao arché ili uzroka kako svjetla tako i tame, pri čemu je želja za sjedinjenjem izvornoga i onog što nadilazi granice biološki stvorenoga bića bjelodana u završnim scenama Odiseje u svemiru, vidi tekst Jacoba Wamberga, ʺMonolith in a Hollow: Paleofuturism and Earth Art in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odysseyʺ, str. 44-47. Isto tako i Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Pariz, 1989/2007.)
Zato u ovome filmu životinje i superačunalo imaju ʺdivlju dušuʺ, gnostički kazano, a ljudi kao nad-ljudi u formi astronauta su racionalni subjekti/akteri jedne zapravo krajnje neljudske avanture. Zanimljiivo je što znači riječ misija u ovom zvjezdanome ʺnovogovoruʺ filma. Ništa drugo negoli postaju na Mjesecu kao sredstvo putovanja i istodobno svrhu putovanja, što pojmu misije kao povijesnoga poslanstva podaruje eshatologijsko-soteriologijsko značenje. Misija je, dakle, postaja na putu i cilj samoga puta, sjedinjenje sredstva i svrhe. Ono što je ovdje, međutim, posve izvjesno jest da u Kubrickovoj tehno-eshatologiji i tehno-soteriologiji ne svjedočimo nikakvoj umetnutoj pseudo-religioznoj ekstazi u sekulariziranome ruhu trijumfa Amerike na ovaj ili onaj način. Svi ključni filmovi SF-žanra 1990-ih godina, uključujući TV-seriju Zvjezdane staze (Star Trek 1987-1994), kakvi su oni Ridleya Scotta i Jamesa Camerona Aliens 1-4, te blockbuster Georga Lucasa, Ratovi zvijezda (Star Wars), u odnosu na 2001: Odiseju u svemiru su holivudsko apokaliptičko-borbeno ideologiziranje u ruhu koloniziranja svemira kao američke stvari par excellence.
Film ideja kao i roman ideja nikad nije ništa drugo negoli realizacija matrice ili sublimne transcendentalne forme. Zbog toga Bowman u Kubrickovoj Odiseji postaje emocionalno blizak našem ljudskom-suviše-ljudskome iskustvu suosjećanja s Drugim kao našim bližnjim tek na smrtnoj postelji one minimalistički dizajnirane hotelske sobe u rokoko stilu s velikim zrcalom lajbnicovski shvaćene beskonačnosti. Smrt nije, međutim, tragedija bitka, već samo prijelaz ili preobrazba iz jedne forme materije i energije u drugu formu egzistencije Zvjezdanoga djeteta. Jasno je da je geneza tajne crnoga monolita usmjerena na područje alkemije i ezoterije, od kamena mudraca do prolaza kroz zlatna vrata kozmičke spoznaje. Monolit ima u svojem materijalnome modusu podrijetlo u drevnim akozmičkim naucima. Ali kao što je poznato njegova je funkcija u Kubrickovu filmu svojevrsna sveza između tehnološke medijalnosti spoznaje, vjere u onostrani ili izvanzemaljski nastanak zemlje, što nužno ne znači da se susrećemo s teorijama kozmičke urote kako su prvotni tragovi velikih svjetskih civilizacija od piramida u Egiptu do keltskoga Stonehengea ništa drugo negoli učinak neke nepoznate nadljudske civilizacije koja je stigla iz svemira i ljudima podarila znamenja i tajnu tehnološke superinteligencije. Veličina je filmskoga umijeća Stanleya Kubricka kao i SF-pisca Arthura C. Clarkea da u svojim metafizičkim istraživanjima bitka-boga-svijeta-čovjeka nisu isključujući niti se, pak, povode za iracionalnim ne-znanstvenim i pseudo-filozofijskim naucima i praksama. Skepticizam Cavellova tipa u filozofijskome promišljanju filma može se mirne duše primijeniti i na njihovu narativno-vizualnu alegoriju o kozmičko-ljudsko-tehnološkoj evoluciji. Monolit nije simbol božanske moći, već duhovnoga načela uspostavljanja mosta između onog izvornoga i artificijelnog, duše i duha kao realizirane metafizike na djelu. Otuda sumnja u njegovo podrijetlo ne znači da ne postoji mogućnost njegova upisivanja i utiskivanja svijesti u mozak kao organ mišljenja. Ali, mišljenje nije nikad preslika stvarnosti, već duboko uronjeni dispozitiv sumnje u ono što nazivamo stvarnošću u svim njezinim očitovanjima. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London, 1979., str. 9.)
4.
Ključna riječ za čitavo Kubrickovo filmsko stvaralaštvo, a 2001: Odiseja u svemiru je bez ikakve dvojbe njegov najznačajniji uradak, jest metamorfoza. Uostalom, ontologijski gledano, čitav povijesni razvitak i napredak čovječanstva od stadija logike čopora čovjekolikih majmuna preko nadčovjeka do kozmičke singularnosti predstavlja najsloženije misaono i duhovno-duševno-tjelesno postajanje Drugim i drukčijim. Ono postojano i vječno, trajno i nepromjenljivo kako bijaše mišljen bitak u predsokratskoj metafizici Parmenida, ne stanuje u špiljama Afrike, na postaji na Mjesecu i u orbitalnoj satelizaciji života u svemiru. Jedini trag koji vodi u razumijevanje ove temeljne riječi-pojma suvremene filozofije, umjetnosti i znanosti ide preko Deleuzea do Nietzschea. Što su metamorfoze? Kao što je poznato, ontologija postajanja ili bivanja (devenir) Gillesa Deleuzea nasuprot Heideggera uzima u horizont promišljanja ono ničeanski mišljeno zbivanje koje proizlazi iz prstenujuće igre vječnoga vraćanja jednakoga. Stoga u Kubrickovu filmu vidimo izravnu vizualnu metaforu ovog kružnoga zbivanja u gibanju planeta i platforme svemirske letjelice uz glazbu Straussova djela Also sprach Zaratusthra.
Deleuze je od svojih spisa o Nietzscheu do temeljnoga djela Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz iste 1968. godine kad je nastao Kubrickov film, ( Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.) unio u suvremeno mišljenje sinkretički duh spajanja nespojivoga, onog izvornoga i onog modernog, slike i simulakruma, tako što je na vlastiti način protumačio Nietzscheovu misao o tri preobrazbe iz Tako govoraše Zaratustra. Proces životnoga događanja jest proces vječnoga bivanja ili postajanja (Werden, devenir). S njime više ništa ne može ostati isto. Sve se neprestano i ubrzano mijenja, stvarajući nove sklopove snaga i moći. Polazeći od neproračunljive virtualne aktualizacije događaja (événement) nastaje „novo“ nesvodljivo na staro i prethodno u vremenskome tijeku.(Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Minuit, Pariz, 1961.) Na jednom mjestu knjige naslovljene Nietzsche Gilles Deleuze tvrdi da nihilizam označava
„obezvređivanje, nijekanje života u ime vrhovnih vrijednosti. I nadalje: nijekanje ovih vrhovnih vrijednosti nadomještanjem s vrijednostima ljudskoga ─ odveć ljudskoga (moral zamjenjuje religiju; korist, napredak, povijest sama zamjenuje božanske vrijednosti). Ništa se ne mijenja, jer je to isti reaktivni život, isto ropstvo, koje sada trijumfira s pomoću ljudskih vrijednosti. (…) Čak smo napravili i korak dalje u pustinji nihilizma. Pretvaramo se da prihvaćamo svu stvarnost, ali prihvaćamo samo ono što su vrhovne vrijednosti ostavile u nama, ostatak reaktivnih snaga i volju za ničim.“ (Gilles Deleuze, Nietzsche, Minuit, Pariz, 1965.,str. 30.)
Ako usporedimo ovaj iskaz s onime što Kubrick uspostavlja u svojim distopijskim filmovima osobito Paklenoj naranči, razabrat ćemo kako se trijumf nihilizma pojavljuje na kraju povijesti metafizike kad u želji za materijaliziranjem užitka u potrošnji stvari sam život postaje ispražnjen od svih drugih duhovnih potreba. U filmu 2001: Odiseja u svemiru stvar je posve drukčije postavljena. Tek sada nastaje problem kad je postalo jasno da život u posthumanoj perspektivi nad-ljudi u svemiru više nije svediv na logiku bezmjerne potrošnje stvari i na seksualnu razdiobu užitka u neprestanoj želji za vladavinom nad tijelom Drugoga kao svojim vlasništvom. Umjesto toga, u središte dolazi problem mozga-kao-svijeta. Stoga je pitanje preobrazbe bitka u stalno postajanje ili bivanje pitanje o načinu kojim se nakon metafizike onog Istoga i nepromjenljivog uopće može stabilizirati poredak a da ne padne u ʺlošu beskonačnostʺ mahnite i vrtoglave promjene. (ʺStoga nije začudno zašto Nietzsche u Tako govoraše Zaratustra spominje tri preobrazbe: iz duha u devu, iz deve u lava i iz lava u dijete. Istina bivanja nije u obrazovanju (devi), ni moralu i kulturi (lavu), već jedino u stvaralačkoj igri bezrazložnosti i kontingencije (djetetu). Ono tragično se pokazuje u dopuštanju prihvaćanja svijeta kao logike samopotvrđivanja. Sve drugo je metafizika „viših svrha“ i nadomjeska-zamjene Boga čovjekom. To je ono što prati imanentnu transcendenciju kao njezina tamna sjena. Spuštanje s neba na zemlju postaje u isto vrijeme obezboženje neba i obogotvorenje zemlje. Ono što nedostaje novome načelu da bi djelovao spasonosno za budućnost jest pročišćenje afirmacije života od svake vrste njegove negacije. Zašto je, dakle, za Deleuzea egzistencija kao nevinost bivanja igra mnoštva i razlike? Naprosto zbog toga što ono tragično pretpostavlja bitne preobrazbe samoga života u volji za moć. A budući da volja za moć kao „patos“ i „ekstaza“ unosi u filozofiju razlikovno načelo, tada je problem u tome što prihvaćanje tragedije moderne egzistencije nužno znači i preuzimanje misli o vječnome ponovnome vraćanju.ʺ – Žarko Paić, Mišljenje kao događaj – Kako čitati Deleuzea, str. 115.)
Vječno vraćanje jednakoga postaje pitanje o mogućnostima promjene same logike metamorfoza. Zašto ih u Kubrickovu filmu ima samo tri? Zašto se povijesni razvitak u kozmičko-ljudskoj avanturi mišljenja onog što nije, već postaje ili biva drukčijim, ipak zadržava unutar trijade nalik grčko-kršćanskome shvaćanju razlikovanja duha, duše i tijela, teorije, prakse i proizvodnje, umjetnosti, religije i filozofije od Hegela do Marxa i Nietzschea? Trijada ili tri stadija u gibanju povijesnoga događanja jest zapravo tajna samoga pojavljivanja bitka-u-promjenama, tajna svekolikosti metamorfoza. U Kubrickovu filmu, dakle, kad se monolit iznova pojavljuje oko Jupitera postaje jasno da je čitava logika putovanja svemirskim prostranstvima osuđenost na lutanje bez kraja i stalno ponavljanje, ali ne više onog Istoga, nego onog različitoga u tri metamorfoze. Povratak na ishodišnu poziciju, a to bi značilo vraćanje na Zemlju, koju Nietzsche kroz lik nadčovjeka naziva ʺsmislom zemljeʺ, (Friedrich W. Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, W. de Gruyter, Berlin, 1999., sv. 4, ‘Vorrede’, str. 14.)više nije moguće zato što je posljednja, treća preobrazba iz nadčovjeka u Zvjezdano dijete kraj svih mogućih promjena. Nije stvar ni o kakvome dijalektičkome mišljenju ukidanja i prevladavanja (Aufhebung) stadija ili faza u ciklusu povijesnoga zbivanja od početka do kraja. Ako se lik Bowmana kao astronauta ili nadčovjeka u onoj rokoko-stilskoj sobi elegantnoga hotela shvati i kao lik koji sintetizira čopor čovjekolikih majmuna s likom budućeg Zvjezdanoga djeteta, onda je slika kraja povijesti kao kraja putovanja Odisejom u svemiru najironičniji trenutak u povijesti filozofije filma. Zašto?
Zato što ovaj film koji je najviša umjetnička apoteoza mozgu-kao-svijetu i mozgu-kao-ekranu više ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja. Njegova je ʺistinaʺ u metamorfozama perspektiva u kojima Mi, gledatelji događaja ovog inicijacijskoga putovanja svemirom do rokoko-sobe s venecijanskim zrcalom, postajemo ili bivamo svjesni da je tajna crnoga monolita u odsutnosti bilo kakve druge tajne nastanka i kraja čovjeka u njegovoj preobrazbi u zametak kozmičko-tehnološke singularnosti. Ironija Kubrickova remek-djela naprosto je u tome što film kao konstrukcija vizualne stvarnosti nužno mora završiti kao meta-film. To više nije film ʺoʺ nečemu u svijetu u smislu predmetnosti predmeta, ili o nečemu izvan svijeta kao jezovitoj i čudovišnoj slici tog ne-svijeta kao SF-film Alien 1-4 u kojem gledamo preobrazbe monstruoznoga stvora iz dubina svemira kako na okrutan način proždire ljude i neprestano se rađa novim u svojoj zazornoj besmrtnosti.
Kubrick je stvorio meta-film koji u konceptualno čistim slikama pokazuje kako ono što dolazi iz nadolazeće budućnosti nije nikakav mesijanski događaj nastanka oslobođenja čovjeka, nikakva religiozno-metafizička fantazma o Bogu koji se skriva iza tajne crnoga monolita. Meta-film je misaono djelo-događaj kojim umjetnost kinematičkoga načina mišljenja u svojoj totalnosti uznosi mozak-kao-svijet u dubine svemira kojim putujemo kao međuzvjezdani nomadi ljepote i uzvišenosti gledajući 2001: Odiseju u svemiru kao svoj istinski ʺfilmʺ života i kao svoj posljednji duhovni testament s onu stranu dobra i zla.
(Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.)
