Post-povijest i nelagoda periodiziranja
Zašto se čini samorazumljivim da su prekretni svjetsko-povijesni događaji odlučni za periodiziranje umjetnosti? Nije li upravo ta samorazumljivost dokaz postavke da umjetnost ne može biti shvaćena iz same sebe? Tko do danas nastoji očuvati ideju autonomije moderne umjetnosti, mora se suočiti s neotklonjivim paradoksom. Ako umjetnost ne služi nikome izvan vlastite svrhe, kako je uopće moguće da se svagda iznova pozivanjem na autonomnost zapravo upućuje na njezino nužno interveniranje u društveno okružje, kulturalne konfiguracije moći, političke projekte, ekonomske odnose, etička načela? Pojednostavimo problem na sljedeći način. Umjetnost se u razdoblju moderne oslobađa od izvanjskih prisila time što postaje autonomna. Ona postaje predmet estetike kao svoje „nove“ metafizičke teorije. Periodizacija umjetnosti kao povijesti stilova u temelju je nastanka autonomne akademske discipline povijesti umjetnosti od XIX. stoljeća do današnjeg preobrata u interdisciplinarni sklop znanosti o umjetnosti. Pritom se od samoga početka pokazuje da paradoks samostalnog razmatranja umjetnosti kao „predmeta“ povijesnoga sagledavanja njezine avanture počiva u biti onog što umjetnost otvara svojim epohalnim načinom događanja/djelovanja u svijetu.
Umjetnost u svim povijesnim epohama ima zadaću biti više od umjetnosti. Ona nikad ne može biti niti autonomna niti heteronomna. Nikad ne može služiti samo sebi ili nekim drugim svrhama. Nikad se, pak, ne može svesti samo na estetsku istinu, doživljaj, pojavljivanje. Društvene revolucije i povijesni događaji koji mijenjaju način života ljudi stoga nisu nadređujući za uvid u bit umjetničke prakse. U slučaju onog što se već gotovo pola stoljeća naziva suvremenom umjetnošću problem je radikaliziran. Za razliku od moderne umjetnosti, koja počiva na ideji autonomije, suvremena umjetnost nastoji realizirati bit avangardne umjetnosti prve polovice XX. stoljeća. Ona, naime, nastoji umjetnički revolucionirati društvene uvjete samoproizvodnje života.
Suvremena umjetnost već je svojim činom radikalne negacije povijesti kao linearnog napretka iznimna avantura totalne promjene društva u kojem se događa i djeluje. Stoga je očigledno da paradoks društvene samoreferencije određuje njezinu neprestanu težnju za inovacijama, novošću, dinamizmom. Nemoguće je stoga vizualnu umjetnost periodizirati na taj način da se iz događaja-u-svijetu, poput, primjerice, socijalističke revolucije 1917. godine cjelokupni projekt ruske avangarde povezuje uz društveno-političke subjekte promjene. Maljevič i ruski futurizam bili su misaono-umjetnička avangarda same društvene revolucije, koja će završiti porazom utopije i uspostavom totalitarne ideologije kao rezultata neradikalnosti ideje razaranja tradicije. Isto je tako neprimjereno govoriti da samu suvremenu umjetnost i njezinu teoriju nakon 1989. godine i kraja razdoblja komunizma u istočnoj Europi možemo periodizirati iz razračunavanja sa simboličkom moći godine epohalnog kraja jedne moderne ideologije. Francuska revolucija nije ključ za početak moderne umjetnosti, kao što bilo koji svjetsko-povijesni događaj, poput spomenute 1989. godine i ulaska u razdoblje post-povijesti, nije nadređujući okvir periodiziranja onog što čini bit priče o suvremenoj umjetnosti danas.
Rasprava o povijesnom periodiziranju počesto može biti uzaludnom, ali i neprijeporno korisnom. Iz nje zadobivamo stanovitu sigurnost u vlastite postupke, pa čak i kad se objašnjavaju posljedicama djelovanja duha vremena. Tako će mnogi ulazak u XXI. stoljeće označiti simboličkim činom terorističkog napada Al Qa’ide na New York i Washington 11. rujna 2001. Pitanje o periodiziranju bilo je legitimno sve do kraja razdoblja moderne i postmoderne kao jedne te iste, iako različite, konfiguracije ideja i stilova u umjetnostima XX. stoljeća. To razdoblje simbolički je dovršeno 1989. velikim preokretom liberalno-demokratskih revolucija u Europi i svijetu. Globalizacija koja je otada otpočela zbiljski je dovela do radikalne transformacije svijeta uopće. Kraj ideologija kao kraj povijesti označio je trenutak zbiljskog događanja post-povijesti. U tom događanju više nema strogog razlikovanja i odvojenosti. Sve je nestabilno i fluidno. Stilovi su individualizirani. Kolektivne prakse neoavangarde postale su estetsko-političkim kanonom. Kič se demokratizirao. Kategorija ukusa postala je zastarjelom. Isto se već odavno dogodilo s kategorijama novovjekovne estetike (ljepota, uzvišenost, mjera, harmonija, sviđanje itd.). Naposljetku, sam život u doba biogenetike i biotehnologije pridonio je tome da se prostor-vrijeme okoline shvaća kao realizirani prostor umjetne okoline i tehnologiziranog života. On može biti nadomjestiv u svakom trenutku. (Žarko Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)
Više nije primjereno govoriti o nekom regionalnom, lokalnom ili bilo kojem nacionalno određenom prostoru u kojem se događa umjetnost kao suvremeni eksperiment slobode nadilaženja granica. To, s druge strane, nipošto ne označava trijumf neke iluzorne kozmopolitske kulture i umjetnosti bez oslonca u vlastitome prostoru i vremenu. Naprotiv, temeljna je oznaka ovog stanja permanentne tranzicije svijeta umjetnosti fluidnost i traumatična potraga za novim identitetom. U ovom prilogu o stanju teorije suvremene umjetnosti nakon 1989. godine može biti riječi samo o univerzalnim tendencijama. Partikularnost ionako nije odlika ozbiljne teorije. Kao što je u globalno doba nacionalna filozofija ili znanost contradictio in adjecto, tako je i suvremena umjetnost i njezina teorija s onu stranu dinamike nacije-države. Ako su suvremeni identiteti trans/post-nacionalni, isto se mora odražavati i na glokalnoj hrvatskoj pozornici. Društveno-političko-kulturalne pretpostavke djelovanja i događanja suvremene umjetnosti u Hrvatskoj od 1989. do danas čine tek neizbježni kontekst promjena koje su pogodile cjelokupnu istočnu Europu, osobito s obzirom na kraj neoavangardnih projekata s tog prostora.
Kartografija i mapiranje umjetnosti nije određujuće za bit umjetničkih strategija. No, pokazuje se temeljnim problemom reprezentacije suvremene umjetnosti. U tome se ogleda konceptualni sukob Zapada i Istoka kao primarno ideologijski sukob oko zaposjedanja moći u društvenom reprezentiranju kulture i umjetnosti. Kako se normalizira situacija s postkomunističkom slikom Istočne Europe, tako se i ideologijska konstrukcija regije u kojoj se nalazimo – istočna Europa, Balkan – pojavljuje još samo kao kulturni stereotip. Ulaskom u politički okvir EU zemalja poput Bugarske i Rumunjske mijenja se prevladavajući diskurs refleksivnog kulturalnog rasizma, koji se mogao iščitati iz različitih smotri i izložbi suvremene umjetnosti s navedenih prostora. Slučaj izložbe Haralda Szemanna Krv i med paradigmatski je primjer djelovanja (ne)svjesne kartografije kulture koja odražava stanje interkulturalnog odnosa između Zapada i Istoka Europe. (Vidi o tome katalog izložbe i uvodnik Haralda Szemanna: Blut & Honig: Zukunft ist am Balkan, Kunst der Gegenwart, Sammlung Essl, Wienna, 16.05.-28.9.2003.)
Granice suvremene umjetnosti
Sve je to samorazumljivo, ali upravo stoga izostaje u mnogim vrijednim panoramama, pregledima i rekonstrukcijama suvremene umjetnosti. Heinrich Klotz otpočinje svoju iznimno važnu knjigu o teoriji suvremene umjetnosti neporecivim apodiktičkim sudom iz kojeg slijedi uglavnom prihvaćeno periodiziranje epohalnih smjerova vizualne umjetnosti XX. stoljeća. Sud je apodiktičan jer polazi od pretpostavke da je „obuhvatni pojam za povijest umjetnosti XX. stoljeća pojam moderne. Sve su alternative tom pojmu moderne… zakazale.“ Navodeći pritom poimence diktatore i totalitarne vođe, koji su nastojali vratiti smjer „povijesti“ obnovom klasicizma u umjetnosti i arhitekturi (neobarok i zavičajni/regionalni stil), Klotz s pravom suvremenu umjetnost sagledava u kontinuitetu od moderne i modernizma do kraja XX. stoljeća. Periodiziranje vremenski određenih smjerova rezultat je procesa modernizacije kao napretka i razvitka, ciklusa i obnove, pri čemu je posve jasno da je nakon razdoblja zamora avangardi uvijek na dnevnom redu neki oblik obnavljanja „novoga“ kao nezastarjeloga. Klotz je utoliko konzekventni neomodernist, koji dijeli povijest umjetnosti XX. stoljeća na: (1) avangardu (klasičnu modernu – internacionalni stil), (2) doba reakcije klasicizma diktatora, (3) poslijeratnu modernu (50.-e godine); (4) funkcionalizam „obnove i izgradnje“, (5) doba postmoderne i (6) tendencije neomoderne ili druge moderne na kraju XX. stoljeća. – Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H. Beck, München, 1999., str. 7.
No, budući da je nakon 1989. godine primjetan porast interesa za mišljenje o suvremenoj umjetnosti, očigledno je da se u razdoblju post-povijesti za teoriju suvremene umjetnosti pokazuje glavni problem u tome što se više ne mogu odrediti granice događanja/djelovanja biti umjetnosti koja prevladava samu sebe i društvo-kulturu-život čini vlastitim krugom označavanja. U različitim teorijama suvremene umjetnosti uvijek iznova suočavamo se s pitanjem: je li više moguće govoriti o suvremenoj umjetnosti bez referencija na razvitak paradigmi suvremenih društveno-humanističkih, prirodnih znanosti i filozofije? (Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H. Beck, München, 1999., Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002., Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporaine, Gallimard, Paris, 2005., Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.) Odnos između suvremenog umjetnika i suvremenog znanstvenika/mislioca nije odnos međusobnih partnera na istom poslu, nego je više riječ o metafori o usklađenim zvonima s onu stranu brijega, koju spominje Heidegger kad nastoji dati primjerenu prispodobu o biti hermeneutike.
Više nije pravo pitanje kako odrediti granice predmetnog područja. Suvremenu umjetnost u doba medija nije jednostavno moguće analizirati bez znanja o novim medijskim teorijama i praksama. Kao što je i sama mediologija odnedavno jedna od novih znanosti slike, tako je i sama umjetnost koja se služi medijskim sredstvima nužno umjetnost novih medija ili medijska umjetnost. (Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Massachusetts, Cambridge-London, 2001., Klaus-Sachs Hombach, Znanost o slici: discipline, teme, metode, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006., Regis Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, Paris, 1991., Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005. )
Umjesto, dakle, pitanja o disciplinarnim granicama teorije (umjetnosti) i same suvremene umjetnosti koja je već u svojim počecima – od razdoblja povijesne avangarde prve polovice XX. stoljeća – nastojala oko promjene društva prevladavanjem granica između života i umjetnosti, obrat je u postavku samoga pitanja. Što uopće određuje potrebu za pitanjem granice? Zašto nam je potrebno omeđiti nešto što je u tendenciji neomeđivo i neograničeno? Ako je cjelokupna povijest umjetnosti od razdoblja moderne do danas razvitak ideje o nestanku granica između svjetova – umjetnosti, društva, kulture i života – tada se posljednje razdoblje od uvjetno 1989. godine do danas može primjereno razumjeti samo iz uvida o permanentnoj tranziciji svijeta umjetnosti.
Pritom valja odmah kazati da se taj pojam ne odnosi na događaje u tzv. postkomunističkom stanju (postcommunist condition). O tome je teoretičar suvremene umjetnosti Boris Groys razvio znanstveni projekt, koji počiva na ideji repolitizacije umjetnosti. Stanje neprestanog prijelaza između dviju obala, iz jedne točke u drugu, s jedne strane na drugu, čini se čak i nemogućim projektom totalnog mobiliziranja umjetnosti. Što je jedino izvjesno nakon 1989. godine i ulaska u razdoblje post-povijesti globalizacije jest činjenica da su nestale sve granice, te da su srušeni svi zidovi između kultura i identiteta. Umjetnost nije postala globalnom. Svijet se globalizira, ali pitanje o bitnom karakteru takvog svijeta jest pitanje o smislu post/trans/meta-nacionalnim identitetima kao društvenim konstrukcijama kultura. Identitet se istodobno konstruira i dekonstruira. On nikad nije zgotovljen proizvod. Stvara se u borbi i dijalogu. Ima ga se tek onda kad se odlučno vodi vlastiti život poput „stila“. Gubi ga se pristankom na mogućnost izbora time što se izabire već ono unaprijed kontingentno i opstojeće. Paradoks je suvremenog identiteta u tome što ga se može konstruirati samo dekonstrukcijom modernoga identiteta. Isto vrijedi i za djela/događaje suvremene umjetnosti. Svaki je pokušaj autentičnosti već osuđen na ironiziranje izvornosti. Od Duchampovih ready mades do paradoksalne logike simulakruma vodi isti put.
Nije teško zapaziti da su mnogobrojne smotre suvremene umjetnosti, poput Documente u Kasselu 2002. godine, kad je izbornik bio nigerijski politolog iz SAD-a Enkwezor, prema ideji tek prijepis nastalih društvenih promjena uzrokovanih procesom globalizacije svijeta „bez granica“. Unatoč tome što sociolozi globalizacije govore o globalnoj kulturi u nastajanju, riječ je o procesu u kojem nestaje tradicionalna razlika između tehnologije i kulture. Medijska umjetnost u digitalno doba pouzdani je dokaz te postavke. Ono što svjedočimo jest proces međusobnog prožimanja između dosad razdvojenih sfera ljudskog odnošenja. Tehnologiziranje kulture (i umjetnosti) istodobno je proces kulturaliziranja (i estetiziranja) suvremene tehnologije. (Žarko Paić, Politika identiteta; kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.)
Jean Baudrillard u svojoj razornoj kritici suvremene umjetnosti i slikovnosti navodi Marshalla McLuhana: We have now became aware of the possibility of arranging the entire human environment as work of art. Riječ je o želji za estetiziranjem svijeta kao „umjetničkoga djela“. U tom nihilističkome stavu o realizaciji umjetnosti u svijetu dizajna i života susrećemo se nestankom metafizičkih granica. („Revolucionarna ideja suvremene umjetnosti sastojala se u tome da bilo koji predmet, bilo koji detalj ili fragment materijalnog svijeta može imati istu neobičnu privlačnost i postaviti ista nerješiva pitanja kao i ona koja su nekoć bila rezervirana za neke rijetke, aristokratske forme, koje su se nazivale umjetničkim djelima. Prava demokracija ne bi se sastojala u slobodnom pristupu estetskom užitku, nego u transestetskom dolasku nekog svijeta u kojem bi svaki predmet, bez razlike, imao svojih pet minuta slave (a prije svega predmeti bez razlike). Sve se izjednačuje, sve je genijalno. S posljedicom preobrazbe umjetnosti i samog umjetničkog djela u predmet, bez iluzije i transcendencije, čisti konceptualni acting out, u generatora dekonstruiranih predmeta koji, zauzvrat, dekonstruiraju nas.“ – Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006., str. 100.)
Suvremena umjetnost i njezina teorija u stanju post-povijesti tu svijest o vlastitoj fluidnosti i traumatičnoj potrazi za smislom vlastita postojanja neprestano potvrđuju djelima i događajima. Teorija suvremene umjetnosti u svim mogućim diskursima prelaska granica (filozofija umjetnosti, estetika, znanost o umjetnosti, povijest umjetnosti) nije više tek refleksija o vlastitome predmetu, nego ponajprije nešto mnogo rigoroznije. U tome valja vidjeti opasnosti te ih pokušati na vrijeme otkloniti. Teorija umjetnosti u doba post-povijesti ima pretenziju da usmjerava samu umjetnost shodno ideji o umjetnosti kao „novom organonu“ spoznaje, ako bi se šelingovski htjelo govoriti ublaženijim tonom umjesto cinične postavke mnogih suvremenih umjetnika da danas svjedočimo o „teroru teorije“ nad djelima umjetničke prakse.
Problem s nestankom granica između disciplina ipak ima i dalekosežno negativne posljedice. Imenovanje novih pojmova za umjetničku zbilju i njezine predmete postalo je svojevrsnom operacijom arbitrarnih definicija. Jezik takve teorije hibridni je sklop artikulacije značenja bez materijalno fiksnih predmeta. Semiotika je od pomoćne i rubne discipline danas postala svojevrsnom ontologijom kulture za svijet medijske i vizualne samotransparencije. Sada se više ne zna zašto uopće svaki čin misaone refleksije o umjetnosti mora biti proglašen – teorijskim. Ono što se skupno zove teorijom rezultat je „kulturalnog obrata“ (cultural turn) koji se u društveno-humanističkim znanostima – sociologiji, antropologiji, etnologiji – dogodio 80-ih godina. (Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2006.) Sve su znanosti u nastojanju interdisciplinarnog pronalaženja svojeg novog mjesta postale dio velikog postmodernog sklopa teorije kulture ili kulturalnih studija. Primat kulture nad društvom, identiteta nad funkcijama i strukturama, životnih stilova nad društvenim ulogama odrazio se i na status suvremene umjetnosti i teorije o njoj.
Legitimnost i performativnost „kulturalnog obrata“ označava konačni prodor kulture kao nove ideologije u diskurs svih novonastalih disciplina. Može se stoga govoriti samo o jednome: o „teroru“ kulture kao teorije nad svim drugim isječcima složenog totaliteta zbilje u raspadnutome svijetu bez granica. To je istodobno razlogom zašto ne smatram sve suvremene pokušaje teorije umjetnosti, kao ni samu suvremenu umjetnost u doba post-povijesti, radikalnim otvaranjem „novoga“ svijeta, nego tek uspjelijim ili možda bolje izvedenim projektima, strategijama, eksperimentima vrtnje u istom začaranome krugu, koji određuje sudbinu suvremenoj umjetnosti od razdoblja prve povijesne avangarde do danas. „Teror“ teorije kulture nastavak je umjetničke redukcije na društvo. A idući već realizirani korak „teror“ je umjetnoga života kao tehnologizirane druge prirode (medijska umjetnost u digitalnome prostoru A-life) nad iskonskim životom umjetnosti uopće.
Postavka je, dakle, da univerzalna kritika post-povijesti u djelima/događajima suvremene umjetnosti kao i njezine teorije nije otvorila mogućnost da se dekonstruira ono što već cijelo stoljeće sudbonosno određuje sve promašaje i sve utopijske projekte suvremene umjetnosti. To je zasljepljujuća, začaravajuća, dogmatska, nereflektirana moć novoga, koja se neprestano i svagda iznova preuzima kao vodeća riječ svake sljedeće generacije. Novost novoga je regresivno-progresivni korak u mjestu, bez ikakve radikalne mogućnosti prebolijevanja svijeta u kojem predmet iz okolnoga svijeta poput Duchampova bicikla ili pisoara zauzima estetsko mjesto umjetničke proizvodnje ili, pak, poput generiranog objekta iz žive digitalizirane okoline kao modela odnosa između interaktivnih subjekata komunikacije. (Boris Groys, Učiniti stvari vidljivima: strategije suvremene umjetnosti, MSU, Zagreb, 2006., Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Massachusetts, London-Cambridge, 2003.)
Suvremena umjetnost ne odgovara svojem nazivu. Ona nije su-vremena, nego aktualna. Jedino aktualnost u vidu vremenske ekstaze sadašnjosti odlučuje o njezinom vremenskome karakteru. Suvremena umjetnost (contemporary art) mora u svojem ontologijsko-temporalnom odnosu spram svijeta, božanskoga i čovjeka, čak i kad je taj sklop doveden u pitanje ili povijesno razoren, otvoriti mogućnost susreta i dijaloga epohalnih svjetova. Vrijeme nije moguće reducirati na aktualnost. Ono nadživljuje „sada“ jer je vođeno onime što je iza „sada“. Svaka ekstaza „novoga“ pretpostavlja hipostazu budućnosti. Dok je još prva povijesna avangarda držala otvorenim prostor budućnosti kao utopije, druga ili neovangarda 60-ih godina XX. stoljeća nastojala je na povratku realnosti. (Hal Foster, The Return of Real, The MIT Press, Massachusetts, London-Cambridge, 1996.)
Bio je to trenutak kad se medijski proizvedeni svijet umjetnosti zaustavio u trijumfu potrošačke kulture kasnog kapitalizma. Aktualnost bez prošlosti i budućnosti zatvorila je popartovskim pokretom Warhola i Rauschenberga svaki mogući dijalog epohalnih svjedoka različitih vremena. Sada je stanje takvo da nova umjetnost više ne dekonstruira staru. Ona za svoj cilj više nema projekt budućeg društva, nego svaka „nova“ umjetnost tek realizira svoju aktualnost u vremenu totalne ispražnjenosti onog nadolazećeg.
Mnogi umjetnici koji se ne opiru dijalogu s teorijom, nego ga štoviše podupiru i čine konceptom u svojim događajima/djelima umjetničke prakse, poput hrvatskih konceptualista, transmedijalnog umjetnika Dalibora Martinisa i Andreje Kulunčić, koji, primjerice, u svojim novijim radovima pripadaju metapolitičkim prostorima intervencije umjetnosti u društveni prostor demokracije, svjedoče o pokušaju refleksivnog odnosa spram pitanja vremena kao temeljnog pitanja suvremene umjetnosti. Proboj izvan aktualiteta kao da se smatra nužnim korakom u apovijesnost ili anakronizam. Ali to je jedino što umjetnosti može pružiti neku mogućnost alternative aktualnome svijetu globalizirane tehnologije, kulture i društvenih fragmenata identiteta. Ako umjetnost ne može imati moć stvaranja alternativnih svjetova, onda je ona reducirana na komunikacijski proizvod, a ne na kreativno insceniranje događanja „novoga“. Sve mjerodavne teorije suvremene umjetnosti, koje su obilježile post-povijesno doba od 1989. godine do danas, i u najprofanijem značenju pripisuju umjetnosti moć alternative.
Umjetnost kao alternativa aktualnosti? To se nigdje ne pojavljuje konceptom zato što je suvremena umjetnost osuđena na lutanje svijetom bez labirinta. Tamo gdje nema tajne vlada misteriozna moć pustinje. Sve je beskrajno otvoreno i sve je potpuno prazno. Gillez Deleuze i Felix Guattari u Anti-Edipu vidjeli su u slici pustinje moment stvaranja povijesti kao poprečno-prugastoga prostora ukrižavanja perspektiva. Kako izgledaju te perspektive i kakva im je uopće vjerodostojnost?
Tri paradigme
Teorija suvremene umjetnosti od 1989. godine do danas određena je nastojanjem dekonstrukcije jedne vladajuće ideje iz koje se objašnjava svaki mogući zbiljski umjetnički projekt i njegova realizacija. Ne postoji kraljevski put u središte problema. Najznačajnije teorije suvremene umjetnosti istodobno su i paradigme za objašnjenje odnosa između svijeta, društva, politike, kulture i umjetnosti u doba post-povijesti. Tri su paradigme najvjerodostojnije stoga što teorijski odgovaraju biti našeg vremena. Pod njihovim okriljem i u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti odnosnog perioda moguće je prepoznati moć kreativnog prisvajanja područja alternative svijetu neoimperijalnog globalitarnog poretka u kojem umjetnost postaje spektakularni kulturni pogon. Sve tri paradigme odgovaraju na pitanje o smislu suvremene umjetnosti u svijetu nakon uspostave jedinstvenog ideologijsko-političkog i ekonomskog modela globalizacije. Njihova je temeljna značajka određena uvidom u nužnosti prevrednovanja nasljeđa moderne i avangardne umjetnosti, tradicionalne estetike i post-estetike, povijesti umjetnosti, znanosti o umjetnosti i fenomenologije slike. Prva je paradigma repolitizacija umjetnosti, druga reestetizacija svijeta života, a treća vizualni/slikovni obrat (visual/iconic turn). Najznačajniji teoretičar prve paradigme je Boris Groys, druge Dieter Mersch, a treće skupina različitih povjesničara umjetnosti, filozofa umjetnosti, sociologa znanosti i vizualnih teoretičara poput Gottfrieda Boehma, Hansa Beltinga, Petera Sloterdijka, Brune Latoura i W.J.T. Mitchella.
(1) Razumijevanje suvremene umjetnosti kraja XX. i početka XXI. stoljeća čini se neodjeljivim od novih radikalno-kritičkih pokušaja teorije (filozofije, sociologije, psihoanalize) u objašnjenju djelovanja ideologije globalizacije i globalizma. Okret od uvida da s krajem komunizma nastupa „kraj povijesti“ kao svijet liberalne demokracije i globalnoga kapitalizma događa se upravo obnovom različitih neomarksističkih i postmarksističkih teorija povijesti. Dostatno je spomenuti utjecajne radove Alaina Badioua, Slavoja Žižeka, Michaela Hardta i Antonia Negrija, Giorgioa Agambena i Paola Virnoa o novom pristupu „čovječnosti“ iz obzorja pitanja o granicama ljudskih prava. Od kritike globalnog kapitalizma i njegove biopolitičke produkcije čovjeka do utopijskih projekata prevladavanja robne strukture društva spektakla kreću se analize i teoretičara suvremene umjetnosti. Već spomenuta platforma Documente u Kasselu 2002. godine potvrđuje da je paradigma repolitizacije umjetnosti svojevrsna nova diskurzivna moć. Glavne teme umjetničke prakse istodobno su i glavne teme kritičke teorije globalizacije. To su oslobođenje Drugoga (žena, spolno-rodnih manjina, autentičnih naroda Trećega svijeta), otpor spektaklu moći potrošačkog društva, prava životinja, umjetnost kao utopijski prostor zajedništva izvan logike zapadnog (eurocentričnog) univerzalizma.
Njemački filozof i teoretičar umjetnosti Boris Groys najbolje je artikulirao bit te paradigme. ( Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003.) Napuštanjem kategorija ljepote i uzvišenosti suvremena estetika i umjetnost postaju komunikacijske prakse. Ljepota je podređena modi, a mode su međusobno u stalnom sukobu i proturječju. Preobrazbom estetiziranog predmeta u svijet života dogodio se obrat. Svijet života podredio je svijet umjetnosti svojim svrhama. Glavna oznaka umjetnosti našega doba jest hiperprodukcija (fotografije, video umjetnosti, cyber umjetnosti, filma). Stoga je i teorija umjetnosti promijenila svoju normirajuću funkciju. Ona više ne diktira pojmovne okvire suvremenoj umjetnosti, nego ih tek slijedi, premda je odnos između teorije i suvremene umjetnosti prožet paradoksima. Nove estetike i teorije umjetnosti nastoje nametnuti velikim smotrama umjetnosti (Biennale u Veneciji, Documenta u Kasselu) temeljnu orijentaciju, pojmove, paradigmu, ako već nije moguće ostvariti neki kanon ili tipologiju „stila. U svojim analizama strategija suvremene umjetnosti Groys slijedi logiku povijesnih avangardi. Ako je sve postalo svijetom života kojim vlada biopolitika, onda je umjetnosti ostavljena mogućnost da se repolitizacijom njezina sadržaja uključi u kritički otpor svijetu globalnog kapitalizma.
Groysova je pozicija socijalno-kritička i ontologijsko-politička. Repolitizirati umjetnost znači djelovati u skladu s temeljnim idejama avangarde o promjeni društvenih i životnih uvjeta reprodukcije samoga života. U takvom produžetku povijesnih avangardi drugim sredstvima umjetnost preuzima ulogu aktivnosti samoga života. Groys pripada krugu neomarksističkog kritičkog mišljenja. Nadahnuće za svoj teorijski rad nalazi u Adornu, Benjaminu, Debordu. Referirajući se na teorijske spise Foucaulta, Agambena i Hardta/Negrija, on biopolitiku povezuje s nužnošću repolitizacije umjetnosti. Nova biotehnologija otvara mogućnosti i granice istinskoga odnosa svijeta života s pitanjem „humanizma“. Od autonomije koja pripada modernoj umjetnosti suvremena umjetnost mora prijeći u aktivan, štoviše, aktivistički stav spram neoimperijalnog poretka globalnog kapitalizma.
Paradigma repolitizacije umjetnosti izvedena je iz paradigme repolitizacije kulture, koju je sociologijski izveo Pierre Bourdieu. Pritom je očito da umjetnost ima autonoman status u odnosu na kulturu koja je ponajprije ideologijski aparat u sustavu globalnog kapitalizma. Umjetnost ne gubi svoju moć stvaranja novih svjetova time što se socijalno-kritički angažira u svijetu. Gdje su granice takvom angažmanu umjetnosti? Pitamo li odakle uopće potreba da se umjetnost repolitizira, nalazimo se pred izazovom kritike jedne paradigme koja svoj program izvodi iz nadređene društveno-političke i kulturalne kritike postojećeg. Kao i druge dvije paradigme teorije suvremene umjetnosti i Groysova repolitizacija umjetnosti nije drugo negoli obnova potencijala avangarde u doba kraja avangarde. Prevladavajuća forma umjetničke intervencije u društvo pod vlašću ideologija jest konceptualno-performativni čin otvaranja svijesti o problemu perverzije ljudske slobode. Dekonstrukcija tijela u prostoru perverzije ljudske slobode, ikonoklastički čin razaranja nove vizualnosti u funkciji spektakla kapitala, umrežavanje kolektivnih inicijativa (community art) čine trijadu postupaka socijalno-kritičke funkcije umjetnosti u doba post-povijesti. Granice su te paradigme jednostavno u tome što na gubitak autonomnosti umjetnosti odgovara njezinom redukcijom na politiku. Kao i slučaju prve povijesne avangarde i ovdje se radi o redukciji izvornog sklopa umjetnosti.
Kad se umjetnost reducira na društvo i politiku nestaje mogućnost bilo kakve alternative svijetu aktualnosti. Umjetnost postaje tek društveni komentar, politički aktivizam i sredstvo za druge svrhe. Groys i brojni zastupnici te paradigme nikad nisu radikalno-kritički izvršili dekonstrukciju cjelokupnog nasljeđa avangarde za proboj izvan funkcionalnog poretka novoga, aktualnosti i društvene participacije umjetnosti. Repolitizacija umjetnosti reduktivna je paradigma obnove staroga za novo doba biopolitike. Pritom se sam život još uvijek tretira kao društveno-kulturalno tijelo umjesto da se kritikom biopolitike izvede kritika svake potrebe za novom politizacijom umjetnosti.
(2) Reestetizacija svijeta života ne odnosi se toliko na usmjeravanje umjetničkih praksi u doba post-povijesti koliko na problem ispitivanja mogućnosti da se umjetnost misli iz sebe same kao novi estetički „događaj“ (Ereignis). Tako se od 1989. do danas pojavilo relativno mnogo teorijskih pokušaja „novih estetika“ (pojavljivanja, insceniranja, performativnosti). Sve su to odgovori na uočeni problem da se suvremena umjetnost više ne može razumjeti polazeći od masivne ontologije lijepog i uzvišenog. Najzanimljiviji predstavnik te paradigme zacijelo je njemački filozof i teoretičar medija Dieter Mersch. On je artikulirao novi jezik i pojmovni okvir za situaciju post-povijesne konstelacije umjetnosti kao događaja i aure (Heidegger-Benjamin) u okružju performativne prakse suvremene umjetnosti. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)
Za Merscha su tri estetike uvučene u vrtlog modernoga doba: estetika tradicije, umjetničkoga djela i avangarde. Konceptualna razlika između moderne i suvremene umjetnosti odgovara nekovrsnom „epistemologijskom rezu“. Tako je za modernu umjetnost mjerodavna estetika djela, a za suvremenu estetika događaja. Nepredmetnost apstraktnog slikarstva i ikonoklazam avangarde uvode u prostor-vrijeme reestetizacije svijeta života zato što se u njemu odigrava događaj performativnog odnosa čovjeka i svijeta kao događaj bljeska svijeta. Event art, happening, instalacije i performansi od 60-ih godina i razdoblja druge povijesne avangarde do danas u vizualnim umjetnostima više ništa ne prikazuju.
To je meta-umjetnost događaja. Ona se odigrava u svijetu života, jer je djelo u tradicionalnom značenju autonomnog umjetničkog djela nadomješteno produkcijom samoga života kao umjetničkoga događaja koje djelu oduzima pravo na izvornost. Performativnost je za Merscha stoga temeljna kategorija umjetničkoga događaja. Povijesni trenutak nastanka performativnog događaja umjetnosti u XX. stoljeću bio je dadaizam. Za suvremenu umjetnost od 60.-ih godina do danas jedino je važan čin, djelovanje, trenutak intervencije u prostor, provokacija društvenoga stanja, rušenje tabua, komunikacija s okolinom, interakcija i inscenacija.
Performativni projekti zbivaju se u vremenu izvan vulgarne metafizičke vremenitosti (prošlost-sadašnjost-budućnost). Oni s virtualno neprikazivi. Događaju se u trenutku. Fotografija, video, film, novi mediji nisu otuda samo tehnologijski i medijalno instrumenti reestetizacije svijeta života, nego se kroz njih i s njima suvremena umjetnost događa kao djelotvorni način otvaranja života samoga. Temeljne kategorije performativne estetike su (1) destrukcija, (2) samoreferencija i (3) paradoks. Umjetnik destruira prethodno djelo moderne epohe svojim samoreferentnim tijelom-u-pokretu i paradoksalno ga iznova „stvara“ razarajući njegovu auru. Performativnost nije estetika lijepoga ni ružnoga. Odbijajući redukciju na politiku, društvo ili bilo koji derivat moderne tvorbe čovjeka kao autonomnog subjekta povijesti, paradigma reestetizacije svijeta života smatra performativni događaj krajnjom točkom sublimacije suvremene umjetnosti. Problem je svih pokušaja obnove onog estetičkog u svijetu bez vladavine jednog vrhovnog načela, uzroka i svrhe u tome što time vraćaju mogućnost neke vjere u nedovršeni projekt moderne. Merschova estetika performativnoga za razliku od repolitizacije umjetnosti ostavlja otvorenim izgled prevladavanja umjetnosti kao puke društvene kritike. Ako se umjetnost ne može reducirati na društvenu, političku i kulturalnu moć stvaranja novih svjetova, ipak ostaje upitnim koliko je krhkost događaja performativnosti osigurana od pritiska samoga života koji umjetnosti oduzima njezinu povijesnu bit.
(3) Vizualni/slikovni obrat skupno je ime za različite pokušaje obnove moći onog vidljivog i slikovnog spram vladavine logocentrizma. Drugim riječima, slici u novim medijskim uvjetima reprodukcije svijeta nastoji se dati vlastito pravo na autonomnost. Vizualna konstrukcija kulture odgovara slikovnome obratu u suvremenoj umjetnosti. To, dakako, ne znači da bismo mogli jednostavno kazati kako smo svjedoci obnove slikarstva ili nekog tradicionalnog medija prikazivanja umjetnosti u doba posvemašnje digitalizacije vizualnoga. Projekti nastali početkom XXI. stoljeća u interdisciplinarnoj suradnji filozofa, povjesničara umjetnosti, sociologa, mediologa, prirodnih znanstvenika i umjetnika obilježavaju djelatnost ZKM-a iz Karlsruhea i projekta ICONIC TURN iz čega je nastala teorija o znanosti o slici. (Bruno Latour/Peter Weibel, „What is Iconoclash?“, u: Bruno Latour/Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyond the Image in the Science, Religion and Art, The MIT Press, Massachusetts, Karlsruhe-London-Cambridge, 2002., Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., Klaus-Sachs Hombach (ur.), Znanost o slici: discipline, teme, metode, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.)
Među brojnim teoretičarima te paradigme izdvojit ću W.J.T. Mitchella ponajprije stoga što je iz epistemologijskih razloga u svojoj kritici filozofije jezika Rortyja i neopragmatista stvorio pretpostavke za dalekosežni teorijski obrat (pictorial/visualistic turn). (W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago University Press, Chicago, 1986., Picture Theory, Chicago University Press, Chicago, 1994., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago University Press, Chicago, 2005.)
Slika se nakon dugovjeke dominacije teksta i govora odsada razmatra kao autonomno polje značenja. Ona pripada vizualnoj konstrukciji svijeta u doba medija. Sama je sebi prethodeća i sama sebi nadređujuća. Takav ikonocentrizam proizlazi iz temeljne Mitchellove postavke o vizualnoj konstrukciji zbilje kao obratu teorije kulturalnih studija. Umjesto kulture koja zbilju uređuje prema svojim kodovima, vizualnost je u doba post-povijesti upravo presudna. Slike imaju svoju povijest, višak značenja i vlastitu vizualnu logiku. Naše područje autonomne vizualnosti određeno je semantičkim i semiotičkim kontekstom. U njemu se slike pojavljuju kao nositelji značenja i kao same znakovne strukture suvremenoga svijeta.
Slike su ikonocentrični krug medijalne kulture vizualnosti. Ali njihova je moć upravo stoga varljivom. U analizi biokibernetike Mitchell povezuje priču o umjetno stvorenome životu i kompjutorskoj tehnologiji. Biokibernetika nije tek informacijsko-komunikacijska zgoda unutar koje život i umjetnost posjeduju posve drukčije karakteristike. Posrijedi je komunikacijska zajednica koja funkcionira prema modelu kalkulacije i propozicije. Tradicionalne kategorije koje je još koristio Roland Barthes u analizi fotografije analognog doba – memorija, fantazija, osjećaj, doživljaj, sličnost – nestaju u digitalno doba. Pojam nove slike (image) za razliku od onog što određuje moderni pojam slike (picture) kao pikturalnost materijala, izraza i forme u novom se kontekstu uvelike mijenja. Posljedice biokibernetičke revolucije u odnosu na status slike dalekosežne su za promišljanje vizualnog/slikovnoga obrata. Prva je posljedica gubitak izvornika i kopije. Umjesto aure umjetničkoga djela (Benjamin) prisustvujemo nadomještanju aure duhom kopije. Digitalna fotografija više ne prikazuje, nego generira zbilju kao hiperrealistični događaj. Druga je posljedica preobrazba odnosa umjetnika i djela putem modela koji u sebi ima svojstva alata i aparata. Kamerman je nadomješten dizajnerom, zbilja simulakrumom događaja, a cyber umjetnik danas operira s posve drukčijim pojmom zbilje negoli umjetnik analogne estetike. Treća posljedica je nemogućnost prikazivanja i reprezentiranja slike zbilje. Riječ je, naprotiv, o generiranju medijalno određene zbilje (filmovi poput Matrixa).
Mitchellova je zasluga za teoriju suvremene umjetnosti u tome što je utemeljio vizualne studije. (Inter)disciplinarna znanost suradnje različitih disciplina u razmatranju fenomena slike i vizualnosti pridonijela je drukčijem razumijevanju medija u doba biokibernetičke reprodukcije. U otrgnuću od „prirodnoga svijeta“ (jezika, simbola, povijesti) cijeli je svijet medijalno organiziran. Mreža odnosa u vizualnoj konstrukciji zbilje određuje odsad svijet i umjetnost kao komunikacijske strukture. Problem s cjelokupnim naumom vizualnog/slikovnoga obrata jest u ikonocentrizmu vizualnih studija. Nakon oslobođenja slike od teksta i govora, sama se slika generira na drukčiji način od tradicionalnog teksta. No, slika nije onkraj teksta, nego je već od samog početka avangarde tekst slikovno reprezentiran. Stoga je čin dekonstrukcije teksta i filozofije jezika opravdan samo u onoj mjeri u kojoj ne otvara mogućnost novog totaliteta odnosa u kojem slikovnost prethodi svakom drugom ljudskom odnosu spram svijeta. Suvremena umjetnost u okrilju paradigme vizualnog/slikovnoga obrata tek je jedan od isječaka složene strukture zbilje koja se artikulira medijalno.
Ako bismo htjeli biti radikalni, valjalo bi reći da program vizualnih studija kao vizualne kulture za naše doba post-povijesti iziskuje nešto mnogo važnije od širenja područja kulture na svijet života. Vizualni studiji i slikovnost medijalnoga doba samo su „ogledalo“ iste nelagode drugim sredstvima. Naime, riječ je o skrivenom deontologizmu kulture koja se oslobađa svih grijehova avangarde time što umjesto društva postavlja kulturu slike i biokibernetički život na vrh svoje spoznajne piramide. Ikonoklazam avangarde završava, paradoksalno, raskošnom vizualizacijom zbilje generirane iz „strojeva ideja“. Svijet umjetnosti u kojem živimo više nije ni svijet, a umjetnost je iz njega odavno nestala preobrazivši se u mnoštvo likova i figura poput medijske, virtualne, digitalne umjetnosti. Što u tim metamorfozama neprestano preostaje jest samo jedno: događaj i djelo imaterijalne i autopoetičke kreativnosti koja više ne proizlazi iz zbilje, nego iz čistih ideja. Konceptualna umjetnost samo je vidljivi fenomen tog procesa bolnog izlaska iz svijeta slikovne fascinacije koja opčinjava i kad ništa ne prikazuje.
Izgledi?
Iz svega je razvidno da se u teoriji suvremene umjetnosti odigrava posljednji čin odavno nerazriješenih pitanja. Kako pristupiti suvremenoj umjetnosti bez nakane da se njezinim događajima i djelima ne pripisuju preostaci metafizičke estetike ljepote, uzvišenosti, privida? Traži li filozofija u biti suvremene umjetnosti pod vidom svoje realizacije tek slamku spasa za održavanje na životu onog što još zovemo estetikom? Ako se filozofija u tom post-povijesnome sklopu još uvijek kani održati, onda više nije njezino temeljno pitanje što je bit suvremene umjetnosti, nego čemu još uopće suvremena umjetnost ako je njezin „svijet“ postao filozofijski realiziran u znanstvenome proizvođenju predmeta/objekata iz čistih (strojeva) ideja?
Pred suvremenom je umjetnošću i njezinom teorijom izazov drugoga početka. Umjesto vrtnje u krugu i tautologijskog stava o tome da suvremena umjetnost odgovara svijetu kakav jest i kakav je nužno moguć sada i ovdje, možda je doista sazrelo vrijeme da se postavi pitanje o smislu jednog i drugog (suvremene umjetnosti i njezine teorije) pitanjem o njihovoj budućnosti koju više ne projektiraju ni utopije ni eshatologije, nego ju generira sama slikovnost slike bez svojeg svijeta. No, ima li uopće takve budućnosti koja ne bi bila saglediva iz ove totalne aktualnosti novoga koje sve proždire? (Poglavlje iz knjige KRITIKA/TEORIJA/POJMOVI U NOVOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI, prir. Krešimir Purgar, Art Magazin Kontura, Zagreb, 2017.)
