Što stoji ‘iza’ glazbe? Na ovo pitanje nakon iskustva neoavangarde s Johnom Cageom zacijelo da odgovor neće biti kako stoji Bog ili neka onostrana snaga koja podaruje smisao i svrhovitost svakom glazbenome djelu od iskona do suvremenosti. Naime, u jednome predavanju sam Cage je ustvrdio da umjesto glazbe imamo društvene odnose i težnju za življenjem u onakvom modelu društva koji odgovara našem shvaćanju glazbe. (David Revill, The Roaring Silence: John Cage, a life, Bloomsbury, London, 1992., str. 243.) Iako ovo ‘zvuči’ kao onaj drevni Konfucijev iskaz da je država onoliko loša koliko je loša glazba koja se u njoj svira, stvari stoje drukčije. Ne treba nas uopće zanimati ni država ni glazba, već kako uopće dolazi do toga da se tzv. društveni odnosi i apologija društvene jednakosti pojavljuje u drugoj polovini 20. stoljeća kao nadomjestak za tzv. referencijalni okvir koji je glazbi povijesno-epohalno u različitim, ali srodnim simboličkim formama, određivao njezine pojavne granice i cilj muziciranja.
Naravno, budući da je glazba najuzvišeniji metafizički lik u kojem se umjetnost pojavljuje, onda je posve jasno da je sve do kraja 19. stoljeća, baš kao i u slikarstvu i arhitekturi, ono ‘iza’ bilo određeno iz razumijevanja božanskoga, svetog, mesijanskog, mističnog, misterioznog. Pitati što slušamo kad slušamo Händelove oratorije ili Bachove fuge znači isto što i pitati što vidimo na slici Mantegne koja tematizira oplakivanje Kristove smrti na križu. Samorazumljivo je da se stoga u doba kibernetike, informela i performativne umjetnosti 1960ih godina u središte više ne postavlja ljepota i uzvišenost tzv. božanske muzike čistih sfera i apsolutne harmonije. Umjesto ionako usmrćenoga Boga nakon Nietzschea u decentrirano središte glazbene reprodukcije dolazi upravo najradikalniji neoavangardni način kojim se bit glazbe zapravo rekontekstualizira, odnosno profanizira do mjere svojevrsne utopije ili revolucije društvenoga bitka čovjeka. Tzv. socijalna participacija u umjetnosti i arhitekturi postala je toliko uobičajena, da je govor o banalnosti, trivijalnosti i običnosti glazbe kakvu John Cage ima u vidu ništa drugo negoli eksperimentiranje s ništavilom. Uostalom, što je drugo činio sam Cage sa svojim glazbenim performativima, aleatorikom i drugim sredstvima ‘instaliranja’ tišine u prostoru izvedbe, ili je, pak, prije radikalne mahnitosti rock-skupine Who i njihove ritualne destrukcije instrumenata na sceni dovodio publiku do straha neće li u svojem nastupu demolirati i taj jedan-jedini skupocjeni Steinway, kao u Zagrebu na Bijenalu o čemu je otmjenim ironičnim stilom pisao hrvatski književnik, anglist i prevoditelj Antun Šoljan.
No, što je to društvena participacija drugo negoli nadomjesna mesijanska utopija koja kroz glazbu otvara prostor dolaska Novoga. Nemojmo misliti da je ono što je činio u vizualnoj umjetnosti neoavangarde njemački ‘šaman’ Joseph Beuys nešto drukčije od glazbenih ‘reformatora’ aleatorike i informela. Kao što je poznato, 1972. godine na predavanju, a zapravo velikome performativnome događaju u sportskoj dvorani u Essenu, Beuys je na pitanje zdvojnog studenta povijesti umjetnosti i filozofije zašto neprestano govori o Bogu, a ne o umjetnosti, odgovorio: Bog je umjetnost. Ipak, vratimo ‘narativ’ o Bogu, revoluciji, utopiji i mesijanstvu glazbe u 20. stoljeću u okrilje jednog mišljenja o filozofiji muzike koje se čini da je ‘danas’ gotovo ostalo zaboravljeno, to jest još i gore, kao da o osnovnim postavkama ovog Musik-Messianismusa nitko više osim rijetkih povjesničara estetike i filozofije muzike išta zna. A samo prije nešto više od tridesetak godina o autoru uz kojeg se opravdano povezuju svi ovi religiozno-revolucionarni i utopijsko-mesijanski izrazi Novoga i Nade bilo je neprestano govora ne samo u tzv. suvremenoj marksističkoj misli, već i u diskursu kulture i umjetnosti općenito. Njegovu je misaonu hermetičnost 1990-ih godina nakon kraja komunizma u potpunosti nadomjestilo ponovno otkriće spisa Waltera Benjamina, a nastojanje oko drukčijeg uvida u mesijanski određenu nadolazeću budućnost autoritativno je pripalo francuskim ‘postmodernistima’ etičko-političkoga obrata kao što su to Emmanuel Lévinas i Jacques Derrida. Jasno je, dakle, da je riječ o Ernstu Blochu, filozofu koji nije pripadao Frankfurtskoj školi, pa je njegovo mišljenje nakon 2. svjetskoga rata na začudan način bilo istodobno nekritički slavljeno kao alternativa dogmatskome marksizmu i od 1989. godine nadalje čitav taj utopistički silni zanos s komunizmom kao realizacijom mesijanskoga događaja, ali shvaćenog ne politički kao danas u dijalektičkome materijalizmu Alaina Badioua, već estetički i poetološki gotovo mistično, kao da se srušio nepovratno u bezdan. Usput, u 68. bilješci teksta ‘Rad i bog’ Sutlićeve Prakse rada kao znanstvene povijesti u kojoj se raspravlja o nemogućnosti ‘marksističke filozofije prirode’ polazeći od mitologike, autor spominje kako je Habermas nazvao Blocha ‘marksističkim Schellingom’. (Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest, Globus, Zagreb, 1987., drugo, prošireno i popravljeno izd., str. 155)
No, ovdje se ne bavimo Blochovim ontologijskim mišljenjem tzv. principa nade, ( Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1985.) već njegovim ranim djelom i nedvojbeno najmisaonijim uopće u kojemu je razvio navlastitu filozofiju muzike. Već sam naziv djela je ‘simptomatski’ i ‘programatski’ za razumijevanje odnosa teologije i filozofije, mesijanstva i revolucije na tragovima ne samo Marxa, već i svih milenarističkih pokreta u srednjem vijeku s jasnim društvenim ciljem stvaranja apsolutne slobode za čovječanstvo kao što je to bio pokret Thomasa Münzera, pa sve do socijal-utopista 19. stoljeća, te anarhista i anarhosindikalista. No, prije negoli izložimo njegovu analizu filozofije muzike, potrebno je ipak ukratko iznijeti neke njegove temeljne postavke za razumijevanje onog što stoji ‘iza’ glazbe. Prvo, za Blocha je nada pokretačka žudnja poboljšanja ljudskih životnih odnosa, a ne puko kršćansko očekivanje spasonosnoga iz nadolazeće budućnosti. Čovjek kao biće prakse živi neprestano u stanju još-ne-svijesti, a to se očituje u fenomenu sanjarenja s očekivanjem promjene stvarnoga stanja. Naravno, ovaj utopijski horizont budućnosti nije promišljen iz destrukcije tradicionalne ontologije kao što je to učinio Heidegger u Bitku i vremenu iz 1927. godine. Bloch ‘antropologizira’ Marxa i pojam čovječnosti čovjeka shvaća iz sinkretičkoga mišljenja židovske i kršćanske teologije bez institucionalne instrumentalnosti religije u službi ovostranoj moći kapitalizma.
Čovjek je, dakle, biće čije dostojanstvo prethodi padu u otuđenje i postvarenje u povijesti, a besklasno društvo pojavljuje se kao pretpostavka za posvemašnje humaniziranje životnih odnosa u svijetu. Za njega je ideja ‘Heimata’, upet suprotno od Heideggera, ne povratak u iskonsku zavičajnost smisla bitka iz nadolazeće budućnosti, već na Marxovu tragu uspostavljena zajednica kao ‘carstvo slobode’ u kojoj ljudi rade samo zato da bi smisleno i sretno živjeli, a ne žive da bi tegobno radili. U tom smislu Bloch preispituje brojne primjere tzv. društvenih utopija s težnjom da čovjeku otvore mogućnost mišljenja i življenja u zajednici po mjeri njegove istinske biti koja se očituje u zajedništvu s Drugima. No, utopija nije puko snatrenje o svijetloj budućnosti. Umjesto toga, ona se u radu kao i u onome što pripada umjetnostima, arhitekturi i religiji kao i tehnologiji neprestano realizira, jer inače ne bismo mogli govoriti o ‘napretku’ i ‘razvitku’ ljudske civilizacije.
Zbog toga pojam nade postaje korelativ utopiji, iako valja kazati da Bloch pojam nade misli izvan tradicionalno shvaćene kršćanske usmjerenosti u nadolazeću budućnost kao ispunjenje kraljevstva Božjega. Znamo da je Bloch nakon 1945. godine predavao u dogmatskome okružju najtvrdokornijeg uporišta ‘dijalektičkoga materijalizma’, naime u DDR-u na Sveučilištu u Leipzigu, Bachovu gradu. Nakon knjige Princip nade proglašen je revizionistom u marksizmu i prisilno je umirovljen. Što se u 21. stoljeću više sam pojam utopije banalizirao i postao pukim pseudo-ljevičarskim ‘brandom’ u borbi protiv sveprodiruće distopije suvremenoga kapitalizma i svijeta svekolika raščovječenja, ne bih rekao da ponovno dolazi tzv. Blochovo vrijeme u mišljenju, jer je i prije njegov način uvida u filozofiju bio u najmanju ruku ‘nesuvremen’ i često odveć hermetično ‘mističan’, a u tumačenju Hegela posve dogmatski, dok se u razumijevanju Marxa nalazio u blizini s Lukácsem i praxis-filozofijom što znači da nije dospio do uvida u to da je suvremenost u znaku vladavine totalne znanstveno-tehnološke racionalnosti i neutraliziranja i suspendiranja ideje ‘revolucije’, to će se njegov ‘duh utopije’ vraćati kao neka vrsta nostalgije za izgubljenim apsolutom, da parafraziramo naslov jedne knjige eseja Georga Steinera. No, najvažniji razlog njegove moguće re-aktualizacije ne leži ni u kakvoj ontologiji, političkoj filozofiji i etici, već u estetici odnosno filozofiji muzike.
Što je za Blocha ključno u razumijevanju glazbe? Očigledno to da je glazba sveza svrhovitosti ljudskoga bitka i njegove usmjerenosti u ono što pripada ekstazi vremenitosti budućnosti kao još-ne. Glazba, paradoksalno, u ontologijskome smislu ne prikazuje i ne predstavlja ono što jest, dakle bitak, u njegovoj postojanosti i trajnosti u smislu naturalizirane društvene ovjekovječenosti. Umjesto tog ‘pasivnoga’ ontologizma, smisao je glazbe u ozbiljenju autentične čovječnosti koja nije negdje već iskonski postojala kao takva, iako je grčki polis prvotni topos iskonske glazbe kao mita i religije politeizma. Ona dolazi iz budućnosti kao Heimat, pa stoga nije nimalo začudno što Bloch u Duhu utopije navodi riječi Nietzschea kako čežnja za zavičajem koju stvara glazba ne dolazi kao čežnja za prošlošću, već za budućnošću. (Ernst Bloch, Geist der Utopie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2018) Budući da su za Blocha sve umjetnosti, a nadasve muzika, forme objave ili otkrivenja, onda postaje bjelodano da ovaj mesijanski židovski sklop ideje pravednosti i istine nosi sav patos mišljenja kako život nikad nije svediv na carstvo nužnosti, već je carstvo slobode uvjet mogućnosti i cilj njegove težnje za Novim.
U knjizi se razmatra ideja filozofije muzike polazeći od onog što Bloch naziva Mitwissenheit, a to bismo mogli prevesti kao su-znanje ili zajedničko znanje koje uvijek djeluje unutar nekog društva i vodi to društvo do konačnoga cilja ljudske utopije. Budući da glazba ima moć pred-sjaja (das Vor-Schein) onog nadolazećega u sadašnjosti, ona omogućuje da se na tragovima budućeg otčitava naša zajednička prošlost koja pada u područje totalne moći iskupljenja. Sve to možemo naći i u fragmentima Benjaminovih tekstova početkom 1920-ih godina o mesijanstvu i kraju povijesti. Pritom je jasno da je ne samo čitao Blochov Duh utopije koji se pojavio 1918. godine, nego i da je u dijalogu s utopijskim zanosom njegova autora inkorporirao neke njegove postavke kao i one iz knjige Franza Rosenzweiga Zvijezda iskupljenja (Stern der Erlösung) iz 1921. godine. (Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018.)
Kad analizira Beethovenove posljednje kvartete, onda Bloch dolazi do ključne postavke kako je upravo fragmentarnost bit njegove muzike. Paradoks je u tome što ʺdovršenost sama…tako duboko skrivena u apsolutu, postaje fragmentomʺ. (Ernst Bloch, Geist der Utopie, str. 220.)
Zašto je tome tako? Iz jednostavnoga razloga što su fragmenti u svojoj nedovršenosti ono što za razliku od Derridina koncepta ne uključuje dekonstrukciju značenja, već sklop svojevrsnog eshatologijskoga kaleidoskopa. Na taj način filozofija muzike nije tek jedna od estetika koja se bavi umjetnostima, poput, primjerice, estetike književnosti ili estetike slikovnih umjetnosti. Njezina je navlastitost da u sebi obuhvaća ono što Bloch hegelovski naziva načelom-svijeta (Weltprinzip). Tonovi glazbe su nadilaženje onog što je u zbilji vidljivo i ograničeno iskustvom vremena. Zbog toga se u njima nalazi element posvemašnje neodređenosti. U razlici spram boja koje čine bit slike i koje su postojane u svojim preobrazbama, tonovi ne označavaju ništa fiksno i nepromjenljivo. Iz njih proizlazi mogućnost nečeg što duboko u ljudskoj biti upućuje na putovanje subjekta kao Sebstva od stanja nesvjesnoga do mesijanskoga toposa Heimata. Pogledajmo ovaj luk. Ono što pripada sferi duhovne supstancije, to se zahvaljujući glazbi još više produhovljuje, ali ne u instrumentalnome smislu. Glazba je samosvrhovitost ljudskoga bitka i kao pred-sjaj budućeg stanja svijeta ima u sebi mogućnost realizacije ʺumjetnosti budućeg kraljevstvaʺ. (Ernst Bloch, Geist der Utopie str. 141.)
Ono što nas posebno ovdje zanima jest Blochov pojam principa. Uz princip nade, ono što označava princip svijeta odnosi se na glazbu koja nije mimesis, već ponovno nastajanje svijeta u drugoj formi egzistencije. I zato u analizi Bacha, Mozarta i Beethovena, muzika nužno ima moć nadilaženja granica u vremenu kao prolaznosti onog sada. Nije riječ o ovjekovječenju sretnoga trenutka, kairosa, već o ponavljanju glazbenih fraza, onog što u nekoj sonati ili klavirskome koncertu raskida s linearnošću kompozicije i sve se vraća na ishodište kao u vječnome vraćanju jednakoga samo zato da bi u finalnoj furioznosti kao u Beethovenoj IX. simfoniji glazba postala govor apsolutnoga duha, ali ne tako da bi time Bog progovorio kroz ‘glazbu sfera’, nego tako da bi se metafizički sve sintetiziralo promjenom života kao takvog. Na kraju, dakle, glazbene kompozicije nije kraj u smislu metafizičke linearnosti. Ne, muzika je totalitet u fragmentima i od kraja otpočinje proces sjećanja koji uzdiže ljudsku osjetilnost s njegovom moći slušanja zvukova-tonova-melodije u ono bezgranično i ono uzvišeno.
Najznačajnije mjesto Blochove filozofije muzike proizlazi ponajprije otuda što on, a to se naizgled ne očekuje, za razliku od Adorna ne vidi u glazbi uvijek neku društveno-ekonomsku i progresivnu crtu osvajanja prostora estetičke negacije otuđenoga i postvarenog svijeta. Otuda ona briljantna formulacija koja zaslužuje svaki moj respekt, unatoč tome što u Blochovu mišljenju nikad nisam pronalazio bitnu točku duhovne orijentacije. Naime, u Duhu utopije kad glazbu analizira kao neku vrstu sažetka senzibiliteta, ali ne i duha epohe, on tvrdi kako ʺveliki pojedinci postaju kategorijeʺ. (Ernst Bloch, Geist der Utopie, str. 42.) To znači da su Bach, Mozart i Beethoven kategorije. Kakav je odnos između prinicipa svijeta i pojedinaca kao kategorija? Nije to romantična estetika genija. Umjesto toga, susrećemo se s nečim što povezuje sve mogućnosti utopijskoga mišljenja izvan jezika i slike, jer glazba predstavlja ono što pripada povijesti svijeta kao iskupljenju.
Evo, sada vidimo bitnu razliku između klasične grčke estetike koja je s Aristotelovim pojmom katarze u okviru dramskoga kazališta i izvedbe tragedija označavala uvijek postojanost ljudske ukorijenjenosti u prostor zavičajnoga obitavališta kao što je polis. Riječ koja drži zajednicu svetom i neraskidivom je sloboda utemeljenja u tragičnome susretu ljudi i bogova u prošlosti koja postaje vječna sadašnjost. Taj susret omogućuje u izvedbi drame dva temeljna osjećaja u gledanju tragedija ‒ strah i suosjećanje. Etička dimenzija prevladavanja zbiljskoga svijeta u jeziku Sofoklove Antigone svagda ostaje vezana uz sveto tlo zajednice, grčki polis. No, židovska eshatologija i mesijanstvo ne može biti više ograničena prostorom-vremenom izvornosti zajednice kao trajne prisutnosti, grčki parousia.
Razaranje države, uništenje Hrama i progon naroda u sukcesivnim valovima Holokausta tijekom povijesti dovodi do toga da je od riječi i slike živo samo sjećanje na ono što je nepovratno izgubljeno, a ono što jedino omogućuje stvaranje Novuma i Heimata proizlazi iz kraljevstva Božjeg u budućnosti i to ne više kao postojane i ukorijenjene Riječi, već kao glazbe koja predstavlja simoličku i stvarnu realizaciju eshatologijske vizije povijesti nakon njezina kraja. Umjesto slobode i jednakosti koja je bila u temelju grčkoga iskustva umjetnosti, pa tako i duha glazbe koji je mladi Nietzsche prepoznao kao bit tragedije, u Blochovu je shvaćanju muzike ono što zamjenjuje pojam katarze temeljna riječ-pojam teologije kao teleologije dolaska Mesije u svijet ‒ iskupljenje (Erlösung). No, nije ovdje posrijedi nikakva redukcija na židovsko mesijanstvo kad se umjesto proroka i genija umjetnosti najveća imena austrijsko-njemačke muzike poput Bacha, Mozarta i Beethovena smatraju kategorijama.
Mogli bismo okrenuti poredak ontologijskih pojmova i sada postaviti stvari ovako. Muzika nije nikakav mimesis i reprezentacija, nikakva estetsko-etička katarza s drugim sredstvima društvene artikulacije Moći, nego ono što pripada ‘fragmentarnome apsolutu’ ‒ događaj mesijanskoga iskupljenja. Pa, pogledajmo najvažnija djela Bacha koja to potvrđuju, potom Mozartovu operu Requiem s onom tragičnom misom koju zbog smrti nije uspio dovršiti, te Beethovenovu operu Fidelio izvedenu u Beču u dramatičnim okolnostima jer je na premijeri 20. studenoga 1805. godine bilo poluprazno gledalište zbog toga što su Napoleonove trupe bile tik pred Bečom. Ništa od svega toga ne pripada mirnoj kontemplaciji i spekulaciji. Posve suprotno, suočavamo se s totalnom dramom iskupljenja od zbiljske tragedije bitka.
Kategorije glazbenih performativa velikih kompozitora klasične epohe predstavljaju stoga istinski princip svijeta kao nastajanja Novoga i kao velike drame iskupljenja čovječanstva. Glazba se ne obraća partikularnome mnoštvu, već smjera na kozmopolitskoga građanina koji nije ovdje i sada stvarno prisutan. Njegovo je mjesto u nadolazećoj budućnosti, u utopijskome Heimatu realizirane umjetnosti i zato je njezina posljednja tajna onkraj zapalosti u društvo, politiku, etiku. Za Blochovu filozofiju muzike nitko nema većeg autoriteta i kategorijalne singularnosti od Beethovena. Zato je njegov slučaj razračunavanja s apsolutom s pomoću fragmenata, s pomoću veličanstvenih sonata i monumentalnih simfonija, paradigmatski slučaj mišljenja u tonalitetu svjetskoga duha koji za razliku od Hegelove teodiceje pretpostavlja težnju za iskupljenjem i samilošću.
Duh utopije jest utopija svjetskoga duha u njegovoj glazbenoj drami metafizičkoga putovanja od Vor-Scheina do Heimata. Život je događaj ovog kategorijalnog obrata u samoj biti metafizike koji zahtijeva smrt, ludilo i gubitak orijentacije u osjetilnome svijetu. Sve veliko prolazi kroz žrtvenik povijesti i u svojem posljednjem trenutku kairosa kao apokalipse ostaje u bezgraničnosti glazbe zauvijek. I kažimo to kao zaključnu riječ Blochovim nazivom njegove jedne od meni najlucidnijih knjiga: glazba je experimentum mundi!
