Što je preostalo od društva i države?

O mišljenju političkoga i politike Davora Rodina i Zvonka Posavca

November 30, 2025

Što je preostalo od društva i države? — ipik.hr/ Zvonko Posavec

1. Davor Rodin Prijeđeni putevi, Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2016, str. 221.

U okviru naše filozofijsko-politologijske rasprave o obratu paradigmi mišljenja političkoga i politike, emeritusu na Fakultetu političkih znanosti Sveučilišta u Zagrebu, prof. dr. Davoru Rodinu nesumnjivo pripada posebno istaknuto mjesto. Pritom se njegova zaokupljenost u kasnome razdoblju bavljenja filozofijom politike, političkom teorijom i teorijom medija usmjerava spram pitanja o tzv. „postmodernome obratu“. rodin ga shvaća kao novu hermeneutičku situaciju koja se pojavljuje nakon kraja moderne. ako su, dakle, Platon, Aristotel, Kant i Hegel znakovi na putu metafizičke artikulacije povijesti politike kao norme i postulata o vladavini ideja nad zbiljom, sada se radi o epistemologijskome zaokretu s jasnim ontologijskim posljedicama ne samo za smisao politike, već i za sve druge aspekte života u zajednicama. doista, možemo razabrati da se time novovjekovno, a to onda znači i klasično, razumijevanje sklopa političkoga – politike – zajednice više ne može, prema rodinu, zasnivati transcendentalno.

Mnoštvo je razloga za potkrepu tog suda. Među njima je svakako potrebno izdvojiti u 20. stoljeću obrat u filozofiji koji su učinili Heidegger i Wittgenstein, te u prirodnim znanostima Einstein i kvantna fizika, te u novije vrijeme kibernetika s pojmom informacije i kontrole (događaja). umjesto toga, kako su to već pokazali mislioci političkoga u rasponu od Carla Schmitta do Hannah Arendt i Lea Straussa, potrebno je stvoriti čitav niz novih pojmova i kategorija primjerenih onome što rodin naziva dekonstelacijom na tragu Jacquesa Derride. to samo znači da se umjesto „velikih metapripovijesti“ političke teorije u znaku kauzaliteta događanja, mora pozornost posvetiti razmatranju svojevrsne „ontologijske razlike“ između političkoga mišljenja i političke filozofije, te naposljetku političke teorije. ovdje treba istaknuti da je Rodinovo shvaćanje pojma postmoderne posve izričit put obrata u vlastitome pokušaju posredovanja između Kanta i hegela, preko Marxa, pa sve do suvremenih fenomena političkoga i politike. o svemu tome sam već pisao povodom rodinove knjige Predznaci postmoderne (Paić 2006, 173–176). ovdje valja tek dodati da je na tom tragu još radikalnije izvedena njegova knjiga Poraz prosvjetiteljstva (Rodin 2012).

U njoj se, naime, tvrdi da Hegelovu transformaciju analogne u identitetnu logiku treba kritički analizirati jer je s njom dovršena ne samo povijest prosvjetiteljstva već i cjelokupne logocentrički utemeljene metafizike Zapada. Kada se sve ovo ima na umu, tada nije teško zaključiti da je rodin tijekom svojega plodotvornog misaonog i spisateljskoga rada dospio do vlastita obrata koji, ipak, ne znači potpuno odbacivanje prethodno protumačene povijesti političkoga mišljenja s uvjerenjem da je povijest svrsishodno i eshatologijski usmjereno kretanje spram viših ciljeva ozbiljenja ljudske slobode. ono što preostaje i u „imanentnoj transcendenciji“ ove dekonstelacije političkoga i politike ima karakter događaja otvorenosti smisla samoga života u odnosu spram teleologije bitka. u knjizi, pak, studija, rasprava i članaka Prijeđeni putevi sve se prethodno rečeno sabire oko pitanja mogućnosti primjerenog razumijevanja nove situacije. ona se događa pred našim očima u znacima tvorbe realiteta. tako se ukazuje da se više ništa u teorijskome smislu ne može pozivati na zlatno doba metafizičkoga utemeljenja politike, društva i demokracije.

Knjiga je svojevrsni dokument Rodinova načina mišljenja u rasponu od predgovora i pogovora knjigama Karla Korscha, Georga Lukácsa, Alfreda Schmidta, Theodora W. Adorna, Karla Marxa i Holgera van den Booma napisanih 1970–1980 ih godina. drugo poglavlje obuhvaća tekstove najbliže onome što je rodin činio u okviru vlastita političkoga mišljenja s različitim tumačenjima i kritičkim intervencijama s obzirom na „teorije diferencije“, „neoliberalnu dekonstrukciju kapitala“, „neopluralističke probleme inovativnoga društva“ i nastojanja da se vidi je li John Rawls zapravo kantovac s njegovim zahtjevom za novim načinom izvedbe pravednosti i političke demokracije. naposljetku, posljednje poglavlje posvećeno je odnosu medijskoga doba i kapitala, te onome što rodin kritički određuje kao „akademski kapitalizam“. Susrećemo se, dakle, s razvojnim crtama njegova mišljenja o političkome fenomenu u doba medijske proizvodnje događaja koje se od sredine 1970-ih godina zbiva pod okriljem vladajuće paradigme neoliberalizma u ekonomiji, politici i kulturi. Stoga se može, uvjetno rečeno, govoriti o tri usporedna obrata u mišljenju koje poduzima davor rodin nakon što je kritički prihvatio najvećim dijelom dijagnoze i analize filozofa, sociologa i politologa oslonjenih na ideje tzv. postmoderne transformacije uvjeta mogućnosti suvremenoga mišljenja, a to je prije svega pitanje o jeziku i govoru postmetafizičke konstelacije.

(1) Ontologijski ili obrat od bitka spram realiteta koji se ne pojavljuje unaprijed, apriorno, transcendentalno od Platona, aristotela do Kanta, hegela i Marxa, već se konstituira polazeći od događaja (Ereignis, event, événement) i tako se određuje u kontekstu i situaciji. takav je slučaj s Wittgensteinom druge faze iz Filozofijskih istraživanja i njegovih „jezičnih igara“ (Sprachspiele ili language games) kao „forme života“. usto, rodin će u analizi novije teorije o digitalnoj estetici u djelu holgera van den Booma nastojati otvoriti mogućnost stvaranja posve novog pristupa onome što znači mišljenje u odnosu spram nastanka informacijskoga poretka značenja, budući da vizualizacija događaja odsada mijenja sve prijašnje metafizičke strukture odnosa. drugim riječima, mišljenje koje polazi od razlike tehničkoga kao kibernetičkoga i simboličkoga kao gramatičko-semantičkoga načina djelovanja u doba kompjutorski vođene ekonomije-politike-kulture ima zadaću oblikovanja konteksta, a nije određeno supstancijom i formom. naposljetku, mišljenje se preusmjerava na ono što njemački filozof umjetnosti i medija Dieter Mersch u svojim analizama naziva estetikom događaja (quoddittas), a ne više estetikom djela (quiddittas). Kako nešto nastaje mijenja temeljno ontologijsko pitanje što uopće jest nešto (Mersch 2002)

(2) Politički obrat od politike shvaćene esencijalistički kao najviše djelatnosti čovjeka u zajednici (državi) koja onda s pomoću pojmova vladavine naroda i moderne suverenosti nacije-države građanina svodi na prividnoga subjekta djelovanja u smjeru ozbiljenja umno postavljenih ideja slobode, jednakosti, pravednosti i solidarnosti s drugime. umjesto toga na djelu je post-fundacionalistički pristup političkome. od Schmitta preko Luhmanna i Derride, Lyotarda i drugih „dekonstruktivista“ taj pristup smjera razotkriću nesvodljivosti političkoga u odnosu spram neoliberalnoga upravljaštva i tehnoznanstvene redukcije čovjeka na djelujućega racionalnog bića čije odluke, doduše, tvore bit političkoga, ali se sukobljavaju s mrežom realiteta. Glavna je Rodinova postavka da demokracija ne može biti vladavinom naroda nego autopoietičkim mjestom događaja sukoba u odnosu spram politike (države i društva) i prava. (3) Medijski ili semantički obrat s posljednjom nakanom da se uvidi kako jezik i govor nisu više puka sredstva sporazumijevanja i otuda u funkciji nečeg što Habermas naziva „idealnom govornom situacijom“ u politički pluralnome društvu određenim liberalno-demokratskim konsenzusom sudionika u komunikacijskome djelovanju građana. umjesto toga rodin polazi od onoga što u drugom iskazu naziva „gramatičkim obratom“ s kojim se od Heideggera, Wittgensteina i kasnoga Husserla otvara nesvodljivi prostor događanja svijeta života. U njemu se ono političko razvija u smjeru neodređenosti, nedovršenosti, mogućnosti neprestane igre uključenja-isključenja smislene egzistencije čovjeka. unutar ovog obrata je ponajprije riječ, prema rodinu, o tri različite i ujedno srodne teorije diferencije: (1) teorije medija, (2) teorije sustava i (3) dekonstruktivističke teorije.

U načelu, ova je postavka poprilično uvjerljiva zato što razlika određuje identitet, a ne obratno kao u svim prethodnim teorijama djelovanja od Arnolda Gehlena do fenomenologijskih zagovornika transcendentalizma u ruhu intersubjektivnosti. a to onda znači da su sve teorije diferencije vezane uz semiotičko razumijevanje fenomena političkoga i politike. Kontekst i uporaba pojmova određuje što jest politika u doba globalnoga poretka nesvodljivih događaja koji na drukčiji način ulaze u područje društva i države. već smo rekli da rodin zastupa postavku kako „demokracija nije vladavina naroda (demos i kratein)“ (Rodin 2016: 133). Zanimljivo je da se dalje u tekstu, a slično misli i Giorgio Agamben u svojim novijim spisima, demokracija uspostavlja kao zasebni medij i kao autopoietički sustav vladavine. Kako Rodin obrazlaže ovu radikalnu postavku? Ponajprije, on tvrdi da se u odnosu spram Kantova i hegelova shvaćanja pravne države kao ozbiljenja slobode „pravo, politika i demokracija nisu sa suvremenog stajališta pojavni oblici državnog jedinstva, nego svaki medij postoji nezavisno jedan pored drugoga: država nije njihovo više jedinstvo.“ (Rodin 2016: 134).

Nadalje, ako se odnos između prava i politike izvodi iz paradoksa prosvjetiteljstva prema kojem racionalno pravo gubi moć legitimnosti, jer bi trebalo ograničiti demokratsku i političku samovolju, a to uzročno ovisi o moći vladatelja koje valja ograničiti, onda je posrijedi sljedeća situacija. Pravo postaje puka instancija odlučivanja izvan područja prava, što znači da viša demokratska i politička moć odlučuje o njegovoj primjeni ili suspenziji. Međutim, nasuprot antici koja je imala u vidu mudrost i razboritost, te moralne vrline onih koji se posvećuju politici u zajednici, dok se u novome vijeku pojavljuje ideja o najjačim izvršiteljima moći kao vlasti u suverenoj državi, rodin prihvaća rezultate do kojih su došli dekonstruktivisti i Niklas Luhmann, te zagovara medijsku nesvodljivost prava. Stoga je nužno dospjeti do one točke iz koje se demokracija razumije „praznom formom“. nakon toga se u nju upisuje sadržaj demokratskih zahtjeva subjekata/aktera.

Sjetimo se da Claude Lefort određuje demokraciju kao „prazno mjesto moći“. Što još može preostati demokraciji u takvom načinu mišljenja suvremenosti ako više ne djeluje Kantov shematizam pravnih postulata niti, pak, moralni rigorizam dužnosti kozmopolitski odgojenoga građanina, a isto vrijedi i za Hegelov povijesni apsolut duha koji sjedinjuje subjektivni i objektivni duh u uspostavljaju jedinstvenog svjetskoga duha? Za rodina je „demokracija samostalan autogenerativni medij“ (Rodin 2016: 138). Iz toga slijedi da se pravo i demokracija ne postavljaju iz logike kauzalnosti i teleologije. njihova medijska uspostavljenost proizlazi iz konstrukcije događaja, a ne iz već unaprijed određenoga načina bitka političkoga. ukratko, rodin je dosljedno na tragu dekonstelacije političkoga i politike do te mjere da se čini kako tvrdnja o nesvodljivoj „biti“ političkoga i politike ne može biti drukčije mišljena osim autopoietički. naravno, to nipošto nije sporno. Može se čak reći da je takav način mišljenja uzorno proveden i da se time dostojanstvo političkoga i politike kao i prava i demokracije čini nerazorivim. u svim prijeporima između legitimnosti i procedure demokracije kao forme ljudske slobode djelovanja spram događaja i mogućnosti nastanka „izvanrednoga stanja“ (od Schmitta do Agambena) pretpostavlja se kako norma i zakon ne mogu odstraniti nepredvidljivost mogućnosti anomije i radikalnoga obrata postojećega stanja. Ipak, u globalnome poretku vladavine „akademskoga kapitalizma“, kako ga rodin naziva, susrećemo se s logikom kognitivnoga ili informacijskoga doba. unatoč proklamirane „pohvale razlika“ sve se kreće u smjeru homogenosti i unifikacije, u smjeru vladavine kapitala kao „imanentne transcendencije“.

Iza krinke nesvodljivih razlika pojavljuje se novi apsolut u liku „neoliberalne dekonstrukcije kapitala“. to politiku neumitno svodi na novu igru racionalnosti i kontingencije. rodin otuda postavlja ključno pitanje na sljedeći način: „Može li i kako neoliberalna praksa, koja sustavno dekonstruira postojeću kapitalističku privredu, suočena sa socijalnim nemirima i privrednom krizom koju je time izazvala, samu sebe transcendirati i krizu riješiti drugačije nego je ona rješavana državnom intervencijom tridesetih godina 20. stoljeća?“ (Rodin 2016: 181). Čini se da rodin koristeći se pojmovima derride kad je riječ o „dekonstrukciji“ misli na ono što ta ključna riječ za razumijevanje postmodernoga obrata znači u smislu djelovanja i artikulacije slobode u političkome prostoru globalnoga poretka. dekonstruirati kapitalizam na neoliberalnim osnovama znači reformirati ga, dati mu nove strategijske mogućnosti, izvesti ga iz zatvorene dijalektike običajnosti hegelova tipa (društvo-država) u prostor racionalne autoregulacije.

Sve to istodobno znači da se više kriza ne poima marksistički kao unutarnja „bit“ kapitalizma, već kao imanentni događaj neprestane obnove i reformatiranja kapitalističkoga stroja kao kibernetičke mreže aktualizacije. Budući da rodin nije u svojim analizama ovog problema koristio poticajne studije Deleuzea i Guattarija (Deleuze i Guattari 2013), a niti predavanja o biopolitici kasnoga Foucaulta (Foucault 2016), čini se da ovdje njegova uistinu lucidna kritika političkoga i politike ima svoje granice. naime, temeljni je problem svake buduće političke teorije diferencije u tome što je ljudsko djelovanje u sklopu vladavine tehnosfere već unaprijed određeno nemogućnošću razračunavanja s onim što označava od Carla Schmitta „okazionalističku ontologiju“.Događaj obrata postaje sâm legitimnom procedurom demokratskoga paradoksa: da, naime, oligarhijski poredak u okviru globalne igre moći u okviru postimperijalne suverenosti nadilazi klasično određenje „društva“ i „države“. autoregulacija nije, paradoksalno, autoregulirana zakonima i pravom, već čudovišnom artikulacijom moći u „društvima kontrole“ na globalnoj razini. time nastaje ravnoteža između formalno demokratskih država i autokratskih, između liberalnih i totalitarnih tendencija vladavine (Paić, 2013, 2017).

Kako se onda još uopće može održati razlika između političkoga i politike, koja je uvjet mogućnosti tradicionalno određenoga mišljenja o politici kao biti filozofije politike? Iako se rodin ne bavi posebno onim krugom suvremenih mislilaca „postmodernoga obrata“ koji ovu razliku iznova problematiziraju u drugom kontekstu, poput Rancièrea, Badioua, Nancyja te Agambena, možemo implicitno vidjeti da je ona prisutna u svim njegovim nastojanjima da se politička teorija oslobodi od jarma transcendentalnoga određenja zbilje politike kao događaja osmišljavanja pravedne zajednice. jer bez ove razlike, koju je imao u vidu i Carl Schmitt, ne može se neproblematski nastaviti s razlikovanjem društva i države (ekonomije i sociologije, te politologije). no, budući da razlikovanje političkoga i politike sada pretpostavlja autogenerativne obrasce djelovanja, po kojem su demokracija i pravo nesvodljive strukture ljudske interakcije u složenoj suvremenoj zajednici, jasno je kako su i „društvo“ i „država“ mogući samo kao konstitutivni momenti ne više dijalektičke sinteze suprotnosti u smislu Hegelova procesa razvitka apsolutnoga duha u svjetskoj povijesti. umjesto toga na djelu je sintetiziranje bez prevladavanja/dokidanja (Aufhebung) tzv. nižih stupnjeva razvitka „društva“ i „države“. uostalom, u tzv. velikome prostoru kako ga shvaća Schmitt (Groβraum) političko i politika poprimaju karakter borbe za priznanje naroda i kulturnih identiteta u sklopu postimperijalne suverenosti (Schmitt 1997).

Da zaključimo: Rodinovo se mišljenje političkoga i politike u knjizi Prijeđeni putevi sabire kao iznimno mjesto posredovanja između onoga što je bilo odlučno za filozofiju politike i politologiju prije „gramatičkoga obrata“ s kojim je nastupila postmoderna kao dekonstrukcija povijesti, ali ne i njezino radikalno prevladavanje. od „ranih radova“ o Korschu i Adornu, te Marxu, preko uvida da s digitalnom estetikom svjedočimo o prijelazu u novu paradigmu mišljenja kao konstrukcije virtualnih svjetova, do „kasnoga rodina“ koji na izvoran način prerađuje i preuzima bitne inovacije derride, Luhmanna, Schmitta i teoretičara političke diferencije poput Rawlsa, primjerice, možemo pratiti kako se pojam političkoga i politike oslobađa od visokih zahtjeva metafizike normi i zakona, transcendencije i legitimnosti demokratskoga poretka. umjesto toga put se otvara u onome što je najvažnije određenje suvremenosti, a to je da ništa nema unaprijed (kauzalno-teleologijski) svoju zadanost, pa tako ni sustavi i poretci vladavine u globalnome poretku moći. Misliti političko događanje ne znači, međutim, pristati na puku kontingenciju i kaos, na odsutnost zajamčenoga smisla povijesti. ako je od svih poredaka ljudskoga političkoga razumijevanja slobode jedino demokracija najmanje loš poredak održanja smisla života koji pomiruje pojedince i mnoštvo, onda je korak do spoznaje o njezinoj „praznoj formi“ zadaća mišljenja uspostavljanja granice između anomije i hipertrofije zakona i procedura. u doba kognitivnog ili informacijskoga kapitalizma stvar postaje, kako je to rodinu posve jasno, još čudovišnije otvorena. razlog leži u tome što se neoliberalnom dekonstrukcijom kapitala pitanje zajednice rješava na bestemeljnome tlu post-imperijalne suverenosti (naroda?).

Kada više narod nije onaj koji se može nazivati subjektom moderne politike, što preostaje od države? Pad u upravljaštvo i tehnike administrativnoga vladanja na što su upozoravali još Weber, Schmitt i Foucault? nije za Rodina stvar u tome što je samo društvo postalo problematično u novoj dekonstelaciji svjetske povijesti. Mnogo je više upitno može li država iznova preuzeti u svoje ruke poslanstvo pomirenja konfliktnih strasti i interesa pluralnih subjekata/aktera politizacije života u svijetu kao arhipelagu znanja i želja.

2. Zvonko Posavec, Eseji o državi, Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2017, str. 152.

Akademik Zvonko Posavec na isto pitanje kojim se bavi Davor Rodin odgovara u knjizi Eseji o državi s afirmativnim stavom o „budućnosti države“ iz jednostavnog razloga što „za nju nema alternative“ (Posavec 2017: 9). Postavka je uistinu istovjetna onoj šmitovskoj o prevođenju svih teologijskih pojmova u političke, te kao da proizlazi iz argumentacijske škole negativne teologije. Poznato je, naime, da ona dokazuje egzistenciju Boga nesavršenošću svih ovostranih bića i pojava. ako država nema alternativu, kako onda razumjeti upravo analize kasnoga Carla Schmitta u nomosu Zemlje da je s državom kao subjektom moderne suverenosti dovršena svjetska povijest i da se nakon toga može govoriti eventualno tek o tehničko-upravljačkim modelima interakcije između naroda i njihovih organizacijskih formi djelovanja (Schmitt 1997, Paić 2017: 163–218)? u ovoj knjizi koja je svojevrsni sažetak cjelokupnog istraživačkoga rada Zvonka Posavca u području teorije politike, države i ustavnoga prava, prevladava stav da državu u doba globalnoga poretka moći – između nacionalizma i kozmopolitizma – očekuje bitno redefiniranje njezine biti i uloge. U zaključnome eseju stoga se opisuje doseg tzv. realističke tendencije, koju je baš Schmitt doveo do vrhunca jer je „cijelog života osporavao univerzalističke pretpostavke Kantova projekta“ (Posavec 2017: 143).

Autor tvrdi kako ustav ne može više preuzeti funkciju „racionalizacije vladavine“. Glavni razlog vidi u tome što tradicionalna nacionalna država više nema ono značenje koje je imala prije prvog i osobito drugog svjetskoga rata. Što preostaje nacijama, prema Schmittu, nije ništa drugo negoli neprestano izazivanje sukoba budući da je to logika razvitka povijesti ali ne u smislu neke eshatologije, već kao kontingencije događaja u kojima se razabire smisao ljudske egzistencije. taj polemički karakter politike nije iščezao u doba koje institucionalno nastoji ograničiti moć nacionalne države. Posavec je u svojim prosudbama teoretičar političkoga i politike koji nastoji pomiriti ono naizgled nepomirljivo što se paradigmatski pokazuje u razumijevanju pojma države i prava u Kanta i Schmitta. uvjetno rečeno, ovdje je riječ o odnosu između metafizičkoga pojma legitimnosti i norme ljudske beskrajne moći samousavršavanja u smjeru spram vječnoga mira i kozmopolitskoga poretka (Kant), te decizionističke ontologije insceniranja „izvanrednoga stanja“ iz razloga što su sve ideje od grčke metafizike do suvremenosti doživjele svoju pseudo-sintezu i nevjerodostojnost u suočenju s realitetom. Otuda je za Schmitta pojam države nadređen svakom liberalno-demokratskome određenju čovjeka u modernome svijetu. nije neobično da rat između naroda i država predstavlja logičnu posljedicu nemogućnosti obuzdavanja moći koja čudovišno stoji u samoj biti povijesnoga lutanja svjetova. Pomirenje univerzalizma i decizionizma, ideje pravednosti i slobode republikanski shvaćene države s idejom države kao konstrukcije koja jamči suverenost narodu i njezinim građanima, ali samo u okružju permanentne volje za moć preoblikovanja prava iz norme u odluku, kao da je nešto unaprijed nemoguće.

Međutim, Posavec se stoga posvećuje analizi različitih pokušaja traganja za izgubljenom biti države u suvremeno doba pokazujući da je nužno očuvati univerzalni karakter povijesnoga poslanja zapadnjačke ideje pravednosti i državu rekonstituirati u skladu s onim što je „realno moguće“ u uvjetima globalne entropije svijeta. Za razliku od Rodina, mišljenje Zvonka Posavca o odnosu političkoga, politike, države i prava čini se da se odvija u kontinuitetu izvedbe i bez velikih spoznajno-teorijskih obrata. To osobito vrijedi za ustrajno autorovo tematiziranje problema moderne suverenosti, uloge države u pomirenju dijalektičkih suprotnosti između zahtjeva složene kapitalističke ekonomije u cjelini i interesa korporativno ustrojenih organizacija unutar onoga što se od Smitha i ricarda preko hegela i Marxa do danas naziva društvenom sferom posredovanja. Knjiga se sastoji od trinaest eseja. Svi su strukturirani prema ideji o nastanku moderne države i njezinoj legitimaciji u ustavno-pravoj tradiciji s vodećim pojmom suvereniteta. U razvojnoj crti od novovjekovne i moderne funkcije te biti države do suvremenog stanja stvari Posavec promišlja u dijalogu s vodećim misliocima politike od Kanta i Hegela do ustavno-pravnih teoretičara Schmitta, Jellineka i Kelsena, te najnovijih pokušaja häberlea da razmotre mogućnost „ustava bez države“. ovdje treba dodati još Agambena i druge kad je riječ o međunarodnome pravu između nacionalizma i kozmopolitizma. Analiza Zvonka Posavca uvijek je pritom jasno i sintetički artikulirano kazivanje, a odlikuje ga preciznost izričaja i argumentacijski postupak izvođenja na tragu najbolje tradicije kantovski usmjerene filozofije politike i prava. u izvrsnome eseju naslovljenom „je li država prema svojem najvišem određenju prošlost?“ ovo se demonstrira na najpregnantniji način.

Posavec, naime, posuđuje Hegelov izraz o kraju umjetnosti u doba realizirane ideje povijesnoga apsoluta i usmjerava ga u problem politike kao takve. ne slučajno, pojam države jest temelj za svako drugo i drukčije određenje političkoga i politike. Bez razračunavanja s njezinom „sudbinom“ u suvremenosti u kojoj vlada znanstveno-tehničko planiranje budućnosti i globalizirano upravljaštvo neoliberalne ekonomije nad svim sferama društvene biti čovjeka, ne može se očuvati smisao ljudske egzistencije kao povijesnoga bića u težnji za ozbiljenjem slobode. Misliti državu ne znači pasti na razinu bilo kakve opsesije s moći cjeline nad singularnošću ili, pak, dospjeti do stava da je država nužna kao neka vrsta regulativnoga Levijatana zato što je čovjek prema njegovoj metafizički postojanoj „ljudskoj prirodi“ obilježen iskonskim grijehom taštine, srdžbe i kaotičnoga sklopa konfliktnih strasti, hobsijanski rečeno. Posavec otpočinje razmatranje s Hegelova dva stava o biti države: (1) pozitivno pravo koje jamči podanicima njihovu posebnost i štiti njihovu pojedinačnost slobode u zajednici; (2) princip ujedinjenja suprotstavljenih interesa. No, tome se izravno suprotstavlja postavka Schmitta u 20. stoljeću kako država kao nosilac monopola političkoga odlučivanja silazi s prijestolja.

Poznat je, dakle, Schmittov stav kako epoha državnosti ide neumitno svojem kraju. Iako se uz ovaj stav povezuju stavovi Marxa, Engelsa i Lenjina, anarhista i sindikalista, Posavec naglašava da se, naizgled začudno, to pojavljuje i u „apokaliptičkome“ tonu desnoga političkoga spektra. u tu svrhu poziva se autor na tekstove Petera Häberlea, koji zastupa stav da država kao zakonska ili pravna država ne može u suvremeno doba preuzeti neke od značajki utemeljenja u teoriji suverenosti kakva je bila uobičajena u njemačkoj pravnoj tradiciji. to samo znači da se ne može izvesti iz jednoga principa, a niti reducirati na ono što je bilo samorazumljivo za Hegela, primjerice, sloboda u pozitivnome ozakonjenju norme. u svakom slučaju, Posavec smatra da je potrebno prije ovog requiema za državu ispitati kako i zašto se Hegelovo stajalište o državi pojavljuje još uvijek izazovom za promišljanje, iako ga mnogi osporavaju i proglašavaju zastarjelim.

Posavec se zbog toga bavi Hegelovim pojmom slobodne volje i poseže za analizom tog metafizičkoga pojma novoga vijeka u samoj strukturi Hegelove filozofije prava. razlog je sljedeći. Budući da se ovdje odigrava prava drama smisla postojanja države u okviru objektivnoga duha, jer se u toj sferi odvija regulacija potreba u odnosima između ljudi u modernome društvu, nužno je da se time uspostavlja „samoodređenje i samozakonodavstvo“ volje kao slobodne i autonomne značajke pojedinca (Posavec 2017: 45). Ako se, dakle, u Hegelovoj koncepciji države nalaze dvije tendencije koje su međusobno sukladne, onda se država kao „idealna univerzalna osobnost“ i kao „razumska država“ pokušava oduprijeti svakoj mogućoj prijetnji razaranja zajednice. Što iz toga slijedi jest suprotnost nužnosti i slobode, pozitivnoga prava i mogućnosti promjene zatečenoga stanja. nadalje, Posavec jasno pokazuje da su teškoće u Hegelovu pojmu države naizgled nepremostive, pa je njemačka jurisprudencija nastojala stvoriti na Hegelovim tragovima čvrsto uporište za ovu „razumsku alternativu“. a što je to drugo negoli put izgradnje totalne moći. tumačenje jurista nije moglo proći bez ostatka pozitivizma 19, stoljeća, koji je obilježavao i nastanak Spencerove sociologije, primjerice, a riječ je o pojmu „organskoga jedinstva“.

Kako god bilo, Posavec je upozorio da ova tradicija razumijevanja države s vrhuncem u teoriji države i prava Georga Jellineka nastoji biti alternativom pukoj normativnoj tradiciji koja suprotstavlja „trebanje“ (Sollen) „bitku“ (Sein). Zaključak je analize da su obje koncepcije izgubile vjerodostojnost naprosto zbog toga što „zatvaraju put demokratskom kretanju“ (Posavec 2017: 50). Što se iz ovog interpretativnoga puta u razrješenje Hegelovih aporija u shvaćanju države može pokazati probitačnim za budućnost? ako se država ne može više zasnivati na principu realiziranog objektivnoga duha jer je „građansko društvo“ u suvremeno doba prodorom neoliberalne aksiomatike moći korporativiziralo „slobodnu volju“ i pojedinca iz sustava potreba preusmjerilo u korporativni sustav interesa, tada za državu u oba shvaćanja ne preostaje mjesta. drugim riječima, ono što sprečava „demokratsko kretanje“ nije tek „organsko jedinstvo“ svih dijelova države kao aparata moći. umjesto te zastarjele koncepcije organizma i funkcije koji je bio u temelju pozitivizma društvenih znanosti, sada treba uvesti novo poimanje ne samo države, već i društva pod uvjetom da se još može očuvati onaj civilni, prosvjetiteljski patos slobode kao samoutemeljenja i samozakonodavstva. Vidjeli smo da će tako nešto u Rodina biti izvedeno u suglasju s teorijama političke diferencije i teorijama medija s obzirom na problem autoregulacije potreba kao interesa međusobno povezanih, ali i suprotstavljenih interesa u aktivnostima subjekata/aktera globalnog informacijskoga kapitalizma.

U knjizi Zvonka Posavca naglasak je na unutarnjim mogućnostima opstanka države s onu stranu organske ćudorednosti objektivnoga duha (univerzalizma) i decizionističkoga zahtjeva odlučnoga djelovanja protiv onoga što Schmitt naziva „dobom neutraliziranja i depolitiziranja“. U eseju „Država kao predmet socijalne i juridičke znanosti“ autor navodi mišljenje Petera Häberlea koji smatra da se moramo oprostiti od državne suverenosti zbog postojanja više instancije, tzv. „naddržavne uvjetovanosti države“. to ujedno znači da klasična nacionalna država gubi legitimnost kao model za ustavnu državu. Pojavljuje se očigledan problem u onome što čini bit međunarodnoga prava: tko su, zapravo, subjekti njegove izvedbe ako su narodi i države ostali bez svojeg tradicionalnog utemeljenja u ideji teritorijalne suverenosti?

Posavec se u knjizi, naravno, strogo drži ograničenja na razmatranje ovog problema u kontekstu politologijsko-pravne pojmovne arhitektonike, oslanjajući se izričito ipak na njemačke autore. Međutim, nipošto se ne može zaobići činjenica da je krajem 20. stoljeća ovo pitanje postalo iznimno plodotvorno raspravljano u anglosaksonskoj, te francuskoj i talijanskoj filozofiji politike i prava, teoriji politike i različitim sociologijskim analizama globalne umreženosti društava. radovi Badioua, Rancièrea, Nancyja, Agambena, Leforta, Wollina, Sartorija i Rosanvallona, primjerice, postavili su u pitanje hegelovsku tradiciju u shvaćanju države i politike, te su naglasak premjestili u prostor moći koja nastaje međusobnim djelovanjem korporativnoga kapitalizma i društva. Bez obzira na to, prilozi Posavca u razjašnjenju situacije s državom u novome kontekstu pokazuju da se još uvijek mora voditi računa o konstitutivnome momentu vrednovanja pojmova poput ustavne i pravne države upravo zbog toga što je mogućnost „izvanrednoga stanja“ u suvremenome svijetu sve više latentna opasnost koja prijeti jezgri demokratskoga poretka, njegovih institucija i vrlina participativne kulture obrazovanoga i sasmosvjesnoga građanina.

Ako je država „danas ugrožena globalnim ekonomskim procesima koji se nezadrživo šire preko svih granica stvarajući novi tip informacijskog društva“ (Posavec 2017: 115), onda je pitanje o smislu države u doba globalizacije istodobno pitanje o održivosti njezinih temeljnih funkcija, kao i njezine same biti. Posavec je u eseju „Ustav bez države“ ovo stanje nastojao protumačiti baveći se teoretičarima njemačkog kulturnoga kruga. u prvi plan je postavio podijeljenost među znanstvenicima ustavnoga prava: dok, naime, jedni u središte postavljaju državu, drugi su skloni mišljenju da je ustav conditio sine qua non svake demokratske politike. razlikovanje između diskursa o državnome pravu i onoga što se naziva ustavnim pravom pokazuje kako se razlika izvodi iz odnosa politike i prava. Zanimljivo je da struja „državotvoraca“ često dobiva prigovore kako su tradicionalisti vezani uz mit o monarhiji koja prethodi modernoj ustavnoj državi.

U ovom eseju Posavec nastoji najkonciznije izvesti u pet točaka obrazloženje spora između „državotvoraca“ i „ustavotvoraca“. Pritom ulazi u tumačenje već spomenutog Petera Häberlea da je ustavna država ona koja u svojoj biti ima kulturno-antropologijsko značenje. to ujedno znači da ustavna država mora zajamčiti pravnu zaštitu općeg dobra. demokracija se, pak, ovdje pojavljuje izvedena iz zbiljskih okvira francuske i američke revolucije i to kao njezin organizacijski princip. Sve navedeno, prema Posavcu, odlikuje Häberlea teoretičarem demokratske ustavne države karakteristične za europske, odnosno zapadne demokracije. Što je u tom smislu narod? Za Häberlea narod može biti samo pluralistička veličina, a ne organsko jedinstvo podrijetla. utoliko je posve očito da će „ustav kao kultura“ počivati na pretpostavkama prosvjetiteljske zamisli koja se mora ozbiljiti u budućnosti. Postavka da tip ustava odgovara određenoj kulturnoj tradiciji kao živoj cjelini oblikovanja demokratske politike nesumnjivo pripada onome što čine suvremene društvene znanosti nakon uvida o medijskome i kulturnome obratu krajem 20. stoljeća.

Kultura nije više funkcija društvene integracije, već autonomno polje upisivanja značenja ljudske egzistencije u preklapajućim odnosima društva i države. nakon što je iznio niz prigovora njemačkih teoretičara ustavnoga prava ovoj Häberleovoj postavci, i sam se Zvonko Posavec naposljetku priključuje stavu da „Häberle precjenjuje kulturnu bazu ustavne države“ (Posavec 2017: 127). dodatni razlog ove kritike autor vidi u tome što je država u svojem povijesnome obliku djelovanja, bez obzira na promjene u njezinoj formi i sadržaju, jamstvo stabilnosti društvenih i kulturnih procesa. drugim riječima, za Posavca država ipak nema alternative. Kada saberemo nakanu i izvedbu ove knjige eseja koji se bave problematikom države u suvremeno doba, razabiremo da Posavec hermeneutički precizno pokazuje kako se jaz između normativizma i realizma, „državotvorstva“ i „ustavotvorstva“ ne može premostiti radikalnim ukidanjem svega onog što je država u povijesnome ozbiljenju slobode čovjeka, navlastito na Zapadu, značila u životu čovjeka. unatoč svih pokušaja „dekonstrukcije“, ali i „destrukcije“ države, njezina se žilavost i dalje čini neotklonjivom za budućnost.

Pitanje je samo je li onda Schmittov radikalni oproštaj od ideje suverenosti i države kao takve već nakon 1945. godine značio i oproštaj od bilo kakve ideje o političkome koje prethodi politici, ako je ono što imamo kao realitet „danas“ u 21. stoljeću post-imperijalna suverenost i upravljaštvo, dakle ono što kasni Foucault u analizi biopolitike naziva francuskim izrazom gouvernementalité (upravljanje i vladavina kao umijeće regulacije života čovjeka u zajednici). Nismo slučajno ovdje uzeli Schmitta, koji je i za Zvonka Posavca najznačajniji ustavno-pravni teoretičar 20. stoljeća, a to znači i teoretičar politike u suprotnosti s Kantovim moralno-eshatologijskim principom sekularizacije povijesti kao usavršavanja slobode i svijesti o ljudskome dostojanstvu. Što državu čini i nadalje neotklonjivim pojmom suvremene politike i prava nije zacijelo u njezinome božanskome poslanstvu na Zemlji, kako je ipak naposljetku mislio hegel u mladenačkim danima i na kraju misaonoga života. ono što državu ipak ne dokida u strukturi globalno-planetarne moći jest nemogućnost alternative post-imperijalnoj suverenosti koja iziskuje svagda više moći i uvijek više teritorija za svoju apsolutnu moć. Možda su to ponajbolje iskazali Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? tvrdnjom da globalnome kapitalizmu uvijek nedostaje „narod i zemlja“ (Deleuze i Guattari 2016). To je dokaz kako je Schmitt bio u pravu kada je zapisao: „Državu nisu stvorili ljudi, već naprotiv, ona iz svakog čovjeka stvara konstrukciju“ (Schmitt 1914: 93).

Ovaj osvrt na dvije knjige profesora na Fakultetu političkih znanosti Sveučilišta u Zagrebu, onih koji su utemeljujući pristupe novim disciplinama političke teorije samome fakultetu dali dignitet i postavili najviše standarde u našim okvirima kada je riječ o sustavnome i metodičkome artikuliranju filozofije politike, prava i države, o tumačenju Kanta, hegela, Marxa, Schmitta i drugih temeljnih mislilaca političkoga i politike, završit ću pitanjem. Što je još preostalo od društva i države na kraju povijesno određene ideje političkoga i politike u doba kada tehnoznanstvena produkcija konstruira nove svjetove? Vidjeli smo da je preostalo, doduše, ipak nešto, ne mnogo, ali ipak dovoljno da se upustimo u zajedničku misaonu potragu za iskustvom slobode s onu stranu svake redukcije na norme i realitet, trebanje i bitak. Jer u doba „dehumanizirane pustinje“, kako Derrida na tragu Schmitta određuje ovaj svijet moći i destrukcije smisla, jedino što,preostaje jest mišljenje koje političkome događaju podaruje više značenje od puke demonske igre apsolutne perverzije moći, vlasti i upravljanja svijetom.

Literatura

Deleuze, Gilles i Guattari, Felix. 2013. Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II. Zagreb: Sandorf i Mizantrop. S francuskog preveo Marko Gregorić.

Deleuze, Gilles i Guattari, Felix. 2017. Što je filozofija? Zagreb: Sandorf i Mizantrop. S francuskog preveo Marko Gregorić.

Foucault, Michel. 2016. Rođenje biopolitike. Zagreb: Sandorf i Mizantrop. S francuskoga prevela Maja Zorica.

Mersch, Dieter. 2002. Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Paić, Žarko. 2006. Prikaz knjige Davora Rodina, Predznaci postmoderne. Politička misao: časopis za politologiju. vol. 42. br. 3. str. 173–176.

Paić, Žarko. 2013. Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije. Zagreb: Bijeli val.

Paić, Žarko. 2017. Doba oligarhije: od informacijske ekonomije do politike događaja. Zagreb: Litteris.

Posavec, Zvonko. 2017. Eseji o državi. Zagreb: Fakultet političkih znanosti.

Rodin, Davor. 2004. Predznaci postmoderne. Zagreb: Fakultet političkih znanosti.

Rodin, Davor. 2012. Poraz prosvjetiteljstva. Zagreb: Naklada Breza.

Rrodin, davor. 2016. Prijeđeni putevi. Zagreb: Fakultet političkih znanosti. Schmitt, Carl. 1914. Der Wert des Staates und die Bedeutung des Einzelnen. Tübingen: j.C.B.Mohr (Paul Siebeck).

Schmitt, Carl. 1997. Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum. Berlin: Duncker & Humblot.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026

1. Davor Rodin Prijeđeni putevi, Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2016, str. 221.

2. Zvonko Posavec, Eseji o državi, Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2017, str. 152.

Literatura

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Spinoza i njegovo doba

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance