„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje.“
WB, Zentralpark
1. Tragika, apokalipsa i utopija
Ni jedna epoha prije razdoblja modernosti nije poznavala osjećaj duboke podvojenosti između onog prošloga i onoga nadolazećega. Kad je Nietzsche otvorio raspravu o tragičkome razdoblju Grka, već je iz Schopenhauerove kvijetističke etike svijet bio sveden na volju za opažajem, na čisti subjektivizam mišljenja koji konstruira svijet sukladno vlastitoj logici dostatnoga razloga. Podvojenost je nužna ondje gdje se sve razdvaja, gdje mišljenje tek žudi za zbiljom kao što zbilja potrebuje umno opravdanje svoje rastrganosti između prošlosti i budućnosti u znacima vječne sadašnjosti. Sve epohe prije ulaska u modernost, koja uistinu nije epoha već nastavak novoga vijeka radikalnim dovođenjem njegovih pretpostavki do ozbiljenja, imale su povlasticu da vrijeme misle iz korijena same povijesti. Tragičko u Grka, apokaliptičko u kršćanskome srednjem vijeku, utopijsko u novome vijeku različite su verzije povijesnoga događanja. Ali sve ih povezuje jedinstvena misao o istini i kazivanju istine u obliku i sadržaju ljepote. Ni jedna od tih epoha uistinu nije estetski oblikovana. To će tek pripasti razdoblju modernosti s kultom novoga.
Tragika, apokalipsa i utopija su povijesni događaji. To nisu misaone ili estetske figure vremena. Prva počiva na ideji cjeline iskrsavanja bitka, bogova i ljudi u poretku kozmosa. Čovjek ga ne može i ne smije prekoračiti. Njegovo je mjesto kao smrtnika zadano položajem u zajednici. Svako prekoračenje je tragičan čin. Transgresija je povijesno očitovanje univerzalne zabrane. Svijet cjelovitim čini ideja kozmosa i ethosa. Pojedinac može tek herojskim činom prevladati ono čudovišno. Istinska negacija čudovišnoga jest djelovanje onkraj zabrana Kršćanska apokaliptika omogućava da se povijest kao povijest spasa otkupljenjem putem vjere u Isusa Krista sagledava u linearnome slijedu događaja.
Ono nadolazeće jest istina, otkrivenje (apokalipsa) koje zahtijeva čin individualne i kolektivne žrtve u ovom svijetu. Apokaliptika srednjega vijeka nije, dakle, bezuvjetna težnja za novim. Ono „novo“ jest događaj očekivanja drugoga svijeta, mesijanski i soteriologijski otvorenoga samo kao zajednice utemeljene u vjeri. Tragičko se iskazuje mitom. Apokaliptičko potrebuje religioznu ekstazu. Tek ono treće, utopijsko, koje slijedi iz znanstveno-racionalne projekcije novoga vijeka, priprema prostor za dokinuće tragičkoga i apokaliptičkoga u jedinstvenoj zgodi kazivanja i imenovanja zbilje iz nje same. Utopijsko jest mišljenje koje za svoj prostor misli vrijeme u kategorijama onoga još-ne. Ne-mjesto tako je nužno prostor koji proizlazi iz razumijevanja vremena kao stalne aktualnosti. (Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., Giorgio Agamben, Infancy and History: On the destruction of experience, Verso, London-New York, 2007.)
Korak spram modernosti već je time bitno učinjen. Kad više nema tragike ni apokaliptike u doba tehnologijskoga ozbiljenja svijeta kao konstrukcije svijeta samoga, nastaju oblici filozofije i umjetnosti koji svjedoče svojom necjelovitošću o podvojenosti svijeta i razdvojenosti nekoć jedinstvenoga poretka označavanja. Modernu je poeziju Hugo Friedrich, osobito u tumačenju Mallarméa, s pravom nazvao praznom transcendencijom. (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveli Truda i Ante Stamać)
2. Ljepota i estetski oblici
U najznačajnijoj filozofijskoj knjizi Waltera Benjamina Podrijetlo njemačke tragedije naznačena je svojevrsna bolest apovijesnoga vremena jedne ne-epohe. Modernost je, dakle, duboko melankolično osjećanje modernoga čovjeka. Tragedija (trauerspiel) pritom uopće nije tek estetički shvaćena baroknom temeljnom formom umjetničkoga iskaza. Benjaminov je uvid da se upravo kroz njezinu formu iskazuje „bitan sadržaj ljepote“. (Walter Benjamon, Ursprung des deutschen Trauerspiels, u: Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2. izd. 1978.) Čak i najupućeniji tumači mišljenja Waltera Benjamina smatraju da je takav stav jednoznačno određen putanjom „idealističke estetike“ od Platona do Hegela i Schellinga. (Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973., str. 71.) Ali zašto bi to trebalo biti nešto uopće jednoznačno za mišljenje onkraj povijesti?
Benjamin je u mnogim esejima i raspravama, usuprot strogom disciplinarnome diskursu tradicionalne njemačke metafizike, posezao za jezikom uronjenim u mističke izvore. Jezik i mišljenje nadahnuto židovskom mistikom nisu ponorom odvojeni. (Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo,Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela i izabrala Snješka Knežević) Poistovjećivanje napretka s figurom apokalipse u tumačenju zagonetke Kleeove slike Angelus Novus upućuje na čin posve drukčije „estetske refleksije“ o umjetnosti. S onu stranu filozofijske tradicije takvo je kazivanje, naizgled paradoksalno, ponajprije obvezujuće tradiciji od Platona do Hegela i Schellinga. Ljepota se čak i u srozavanju njezina ontologijskoga statusa u romantici na ružno, a u 20. stoljeću u povijesnim avangardama na zazorno i tehnički funkcionalno, radikalno ne negira da bi se očuvao autonoman status moderne umjetnosti. Benjaminova je „filozofija umjetnosti“ moderna samo onoliko koliko je ideja modernosti ambivalentna u samoj sebi. Iz današnjeg se motrišta povratak Benjaminu nipošto ne može smatrati povratkom visokome modernizmu protiv postmoderne raspršenosti stilova i pokreta u umjetnosti. (Peter Bürger, Das Altern der Moderne: Studien zur bildenden Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.)
Što to znači? Jednostavno, cijela rasprava o odnosu umjetnosti, filozofije i biti razdoblja koje se naziva postmodernom bila je od početka krivo usmjerena. Sam je pojam bio nastavak modernosti kao prijelaza ili preinake. U hajdegerijanskih tumača okreta/zaokreta u samoj ideji novosti jedne epohe, kao što je prije svih Gianni Vattimo, pokazuju se sve poteškoće postmoderne (Gianni, Vattimo, Čitanka, S talijanskoga preveo i priredio Mario Kopić, HDP-Izdanja Antibarbarus, bibl. časopisa Tvrđa, Zagreb, 2008.) Prevladavanje jednog koncepta povijesti nije bilo radikalno prebolijevanje (Verwindung) njegovih epohalnih pojmova, kategorija i samoga jezika kojim se određivalo što uopće jest ono moderno i zašto bi modernost trebala biti čak i estetsko-etičkim načelom kako je to postavio pjesnik Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu. Nestankom razlike između visoke i popularne kulture, odnosno nestankom metafizičkoga ranga – Bog, čovjek, priroda – u decentrirano središte svijeta ulaze krhotine društva i kulture. Svijet se povlači u svoje „male priče“ filozofije i umjetnosti. Kad više nije moguće uspostaviti cjelinu i održati smisao svijeta u takvoj poremećenoj ravnoteži, nastaje potreba za nostalgijom za prošlošću.
Ali time se već pokazuje nešto odlučno za samu odredbu razdoblja koje se nastoji razumjeti modernim dobom. Povratak Benjaminu, međutim, nikad nije tek nostalgija za tzv. visokim modernizmom profinjenoga stila mišljenja onkraj povijesti, nego je posrijedi nešto mnogo važnije od ponovnog čitanja njegovih eseja. Riječ je o pokušaju da se razumiju razlozi zašto je jedino on i nitko drugi iz kruga mislioca pripadnih frankfurtskoj kritičkoj teoriji društva – Adorno, Horkheimer, Marcuse i drugi – otvorio mogućnosti promišljanja naše suvremenosti kao postauratskoga doba tehničke reproduktivnosti umjetnosti s kojom se cijela metafizička priča o istini kao „bitnom sadržaju ljepote“ obistinjuje na taj način da estetizacija svijeta u potpunosti dokida istinu i ljepotu umjetnosti same u korist njezine deauratske biti – tehnologijske promjene društva i kulture? (Žarko Paić, „Povratak aure“, u: Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 101-126.)
3. Temeljna ideja/figura suvremenosti
Glavno pitanje suvremene interpretacije Benjaminova mišljenja nije više njegova tzv. aktualnost koncepcije gubitka aure umjetničkoga djela u digitalno doba protiv koncepta umjetnosti kao kulturne industrije (Adorno). Mišljenje nije „aktualno“ ako se uvijek iznova u razdobljima krize i zamora s kultom novoga vraćamo izvorima promišljanja takve nelagode s napretkom kao apokalipsom post-povijesti. Naprotiv, glavno je pitanje suvremene interpretacije Benjaminova mišljenja sljedeće: zašto se melankolija kao žalovanje za onim prošlim i „zastarjelim“ u modernome razdoblju pojavljuje temeljnom idejom/figurom vremena koje više pred sobom nema povijest nego tek postpovijesne događaje?
Pitanje o raskolu mišljenja i zbilje u doba modernosti otuda je više od ontologijskoga pitanja o karakteru bitka modernoga svijeta. Umjetnost se i za Benjamina pojavljuje istinom cjeline pokazivanja bitka samoga. Istina kao „bitan sadržaj ljepote“ više nije nešto pripadno svijetu samome. Štoviše, analizom podrijetla tragedije kao žalobne igre u baroku već se naznačuju smjerokazi melankolije jednoga razdoblja koje se zaogrće „estetskim istinama“ zato što se ljepota sama „poružnjuje“, čini dekorativnim sjajem, nestaje s horizonta umjetnosti poput aure umjetničkoga djela u modernome masovnome društvu reproduktivne tehnike. U fragmentima eseja Zentralpark posvećenim Baudelaireu modernost se poistovjećuje s masovnim načinom egzistencije. Ono masovno nije stoga ništa drugo nego „novi“ sociologijski izraz za tehnologiziranje svijeta. Što Baudelaire u Cvjetovima zla iznosi na pozornicu svijeta – crnu Veneru, prostituciju, lezbijstvo, spleen, moderni velegrad – to je ono jedinstveno tkanje modernosti. Benjamin ga je minuciozno opisao. Njegov „projekt“ pariških arkada (pasagen) ili opis fragmenata Pariza kao modernoga velegrada par excellence upućuje već na konstrukciju arhitekture i mode flaneura. (Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Harvard, 2002.)
Modernost potrebuje modernoga lutalicu, subjekta masovnoga društva u kojem i prostitucija zadobiva prizvuk performativnoga čina izloženosti u prostoru (umjetnosti). (Prostitucija otvara mogućnost mitskoga sjedinjenja s masom“. – Walter Benjamin, Zentralpark, u_ Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M.., 1972. ) Već je otuda jasno da se preokret cjelokupne povijesti filozofije i umjetnosti u doba modernosti događa na najparadoksalniji mogući način. Linearna struktura povijesti od kršćanstva tek u napretku tehnologije doseže svoju točku konačne ekstaze. Kad Benjamin opisuje pariške arkade podarujući velegradu refleksivnu unutarnju strukturu eseja/konstrukcije svijeta poput prve moderne instalacije koja puki znak pretvara u simbol – Eiffelov toranj – tada smo suočeni s nečim krajnje začudnim. Način kojim to Benjamin iskazuje jest govor onkraj pukog teorijsko-spoznajnoga kazivanja filozofije. Jezik njegovih eseja je neobarokna i avangardna rešetka smisla govora.
Alegorija i montaža kao tehnike dvaju posve suprotstavljenih stilskih razdoblja poprimaju nove obrise u kazivanju. Nije stoga začudno što se Benjaminovi eseji o umjetnosti (Kafka, nadrealizam, Klee) nadahnjuju slikom koja prethodi mišljenju. To nije mimetička struktura jezika. Benjamin „prikazuje neprikazivo“ time što sliku-logos podastire u tekstu kao otvoreni događaj jedne scene s kojom se predmet refleksije, primjerice iskustvo s hašišem u Berlinu 30-ih godina 20. stoljeća, poopćava do mističkoga doživljaja. Gradnja i razgradnja ovdje se susreću kao lice i naličje metafizičke sudbine jezika onkraj povijesti. Ako je za Benjamina alegorija ona pronađena figura kojom se moderni umjetnik služi da bi u demitiziranome okružju tehnike stvorio privid novoga jedinstva mita i znanosti, tada je očigledno riječ o paradoksu. Napredak nije apokalipsa, slijedimo li njegovo tumačenje alegorije Kleeove paradigmatske slike, nego je upravo suprotno: apokalipsa je istina napretka u njegovu estetskome obličju. Pogledajmo, dakle, kako i s kojom filozofijskom argumentacijom Benjamin otvara novo razumijevanje melankolije i kraja povijesti.
4. Aura i njezin gubitak
Podrijetlo riječi aura koju Benjamin oživljava u svojem teorijski najdalekosežnijem eseju Umjetnost u doba njezine tehničke reproduktivnosti dvostruko je. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36), u: Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.) U grčkoj i rimskoj mitologiji Auru je Zeus da bi je spasio od pohotnoga Dioniza pretvorio u riječni izvor, dok se u židovskoj religiji u knjizi Zohar Aurom znamenuje ono Bogu najudaljenije. Udaljavanje je istodobno neka zagonetna bilizina. Teozofski i antropozofski nauk, pak, pojmom aure označava ono što osvjetljava ljudsko tijelo. Duhovna supstancija osvjetljava se utjelovljenjem. Svaka osoba prema tom razumijevanju „nosi“ ili „ima“ svoju auru. Benjamin uzima tu riječ/pojam upravo stoga jer nosi u sebi „višak imaginarnoga“. Tako je i sa svim njegovim pojmovima filozofije i umjetnosti. Nikad se ne prenosi nešto tradicijom filozofije neposredno razvijajuće poput temeljnih riječi metafizike – esencija, egzistencija, supstancija.
Kazivanje o onome što nadilazi, prekoračuje, omogućuje fenomenima da se pokazuju u svjetlu svoje mističke naravi spaja naizgled nespojivo – materijalističku teoriju umjetnosti nadahnutu marksizmom i navlastitu mističnu teoriju povijesti u kojoj su povezani grčko-židovski i novovjekovno-moderni utjecaji njemačke i francuske filozofije i umjetnosti. Jedini koji u bitnom smislu nasljeduje Benjaminov put u spajanju takvih misaonih tragova jest Jacques Derrida. No, ovdje nije riječ o nasljedovanju misaonog puta Waltera Benjamina, nego o srodnim putovima u pisanju i traganju za izvorima drukčijeg smjera mišljenja. Derrida je nezamisliv bez Heideggera. Benjaminu je Marx i njemačka filozofija s Hegelom kao vrhuncem tek otvaranje horizonta nove koncepcije društva budućnosti.
Pojam aure u Benjaminovu cjelokupnome djelu ima ono mjesto koje apsolutni duh ima u Hegela, rad u Marxa, smisao bitka u Heideggera. Ali potrebno je istaknuti da Benjamin nije filozof niti književnik u uobičajenom smislu riječi. Forma eseja koju je baštinio iz francuske tradicije i njemačke romantike s naglaskom na fragmentu, koji se opire cjelini tako da je decentrira, nadomještava spekulativnu strogost kazivanja. Po prvi se put riječ/pojam aure pojavljuje u Benjaminovu eseju O hašišu. Nasuprot antropozofskim i teozofskim tumačenjima, Benjamin bit aure misli na trostruki način:
(1) ona se pojavljuje u svim stvarima, a ne tek u nekim određenim koji ljudi pripisuju stvarima;
(2) ona se mijenja svakim novim pokretom koju neka stvar čini;
(3) prava aura se ni na koji način ne može poistovjetiti sa spiritualističkim čudesima kao ni s vulgarnim mističkim knjigama koji je opisuju kao čudo. Benjamin pravom ili navlastitom aurom naziva ornament ili ornamentalni krug u kojem se neka stvar ili biće nalazi okruženom. (Walter Benjamin, Über Haschisch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1994., str. 107.)
Aura od tog ranog spisa do spomenute rasprave o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti za Benjamina ima kategorijalno značenje. Filozofijski govoreći, navlastitost (autentičnost) i jednokratnost aure vremensko je određenje konačnosti djela kojim se bitak potvrđuje u svojem jest i da. Istina kao bitan sadržaj ljepote pripada kultu odnosno ritualu u kojem umjetnost nalazi svoje mjesto supripadnosti. Umjetnost gubi auru onda kad se razmješta, kad se kult i ritual gube iz njezina vidokruga. Ono što je zacijelo u eseju O hašišu zagonetno jest odredba aure kao ornamentalnoga kruga oko stvari. Što jest stvar Benjamin ne razlaže preciznom filozofijskom argumentacijom. Stvar se ne postvaruje u smislu preobrazbe čovjeka u objekt tehničke reprodukcije. Stvar je jednostavno materijalizacija ili odjelovljivanje bića u proizvodima ili objektima tehnologije i umjetnosti. Ornament kojim se aura prikazuje i predstavlja udaljavajući se od promatrača preostatak je nečega što je imalo svoju kultnu funkciju u religijskoj umjetnosti. Utoliko pojam ornamenta ovdje ima samo regulativno značenje.
U eseju koji je paradigmatski za razumijevanje suvremene umjetnosti i za cjelokupnu raspravu o statusu medija i novih medija napisanom 1935/36. godine Benjamin kantovski razlikuje između aure povijesnoga i prirodnoga predmeta. Jednokratno pojavljivanje umjetničkoga predmeta nestaje, raspada se s nestankom povijesnoga svijeta kulta i rituala. Prevlast tehničke reprodukcije deauratizira umjetnost. Ona se utapa u društvu i kulturi koja je u cijelosti određena novom tehnologijom reprodukcije. Film je paradigma suvremene umjetnosti. Kopija nadomještava izvorni čin odjelovljivanja umjetnosti. Razlikovanje prirode i povijesti (kulture) iščezava u korist kulturne reprodukcije stvari. Što se događa gubitkom aure nije ništa drugo negoli nestanak supstancije umjetnosti, onog mističnoga i neiskazivoga u korist subjekta kao tehnološki proizvedenoga i konstruiranoga objekta (fotografije, filma).
Korak spram medijske umjetnosti pretpostavlja radikalan čin nestajanja onog što je povijesno određivalo umjetnost u njezinom sjaju istine božanskoga. Otuda je zapravo nagovještaj društveno-kulturalne biti suvremene umjetnosti u svim njezinim vremenskim preobrazbama od nijemoga filma do današnjeg multimedijalnoga okružja digitalne kulture nepogrešivo jasan uvid Benjamina da novo društvo dokida trag i svjetlo mistike u događaju ponovljivoga gibanja svijeta umjetnosti uopće. Kad nestaje aura s povijesnoga horizonta umjetnosti, nastaje razdoblje stalne aktualnosti i samonadmašivanja tehničko-tehnologijskih predmeta. Drugim riječima, tehnologija je nova forma i sadržaj kazivanja istine, a ljepota pripada prošlosti. (W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? Chicago University Press, Chicago, 2005., Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Perforkmativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Postauratska umjetnost jest onkraj povijesti. Cijeli problem i paradoks Benjaminova mišljenja može se sagledati u tom činu nestajanja aure.
Suvremena tumačenja Benjaminove teorije umjetnosti, estetike i filozofije nedvojbeno pokazuju da je njegov uvid u kretanje same stvari povijesnoga dokidanja metafizičkoga okvira istine i ljepote bio odlučan za smjer mišljenja koji danas napušta razlikovanje humanizma i tehnologije. (Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.) U pokretima povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća, on je vidio tendencije prevladavanja razlikovanja umjetnosti i života, društva i kulture (dadaizam, nadrealizam, konstruktivizam). Ali prigovor koji mu upućuje, primjerice, jedan od najznačajnijih suvremenih filozofa i teoretičara medija Dieter Mersch, da je koncepcijom gubitka aure istodobno bio nekovrsni nostalgičar za klasičnom umjetnošću, ali i zagovaratelj umjetnosti novih medija, istodobno kritičar suvremene umjetnosti i njezin apologet, čini se krajnje neprimjerenom prosudbom. Svi prekretni mislioci 20. stoljeća koji su poput Benjamina izabrali nove forme kazivanja (esej, filozofijsku raspravu, roman) spajajući filozofiju s književnošću, a u bečkom krugu to su svakako Hermann Broch i Robert Musil, u drugoj polovini 20. stoljeća Derrida, Sloterdijk, Baudrillard, nužno su morali lebdjeti između dvije obale, ako vrijeme prispodobimo onom znamenitom alegorijskom/mističnom slikom Marca Chagalla Vrijeme je rijeka bez obala s anđelom u plavom koji lebdi ponad svijeta.
Zašto je tome tako? Odgovor je već naznačen u Benjaminovu prvom filozofijskome djelu o podrijetlu tragedije. Moderno razdoblje nije isključivo radikalna afirmacija novoga. Kad Broch piše Vergilijevu smrt tada je već mitski sadržaj povijesnoga Vergilija preobražen u modernu projekciju umjetnosti kao doživljaja zbilje u znacima gubitka ljepote i istine. Alegorija je moderni oblik svijesti o prožimanju struje vremena koja spaja mitsku prošlost s realiziranom sadašnjošću tehnologijske utopije. Temelj je alegorijskoga u klasicizmu prema Benjaminu pad povijesti u prirodu. To znači da se u moderno doba pad ili gubitak povijesti događa kao pad povijesti u društvo ili kulturu. Baudelaire je već najavio međuigru mitskoga i modernoga svijeta deziluzioniranja zbilje osjećajem modernoga čovjeka: Spleen Pariza – poezija u prozi, nestanak uzvišenosti i ljepote, potraga za mjestom izvan svih realnih prostora svijeta, anywhere out of the world. Velegrad je masovno društveno događanje subjekta među objektima. Objektivacija čovjeka u arhitekturi profanoga moguća je tek s modernim velegradom.
U Benjaminovim Arkadama/Passagen, u kojima se analitički opisuje nastanak simboličke funkcije modernoga Pariza kao prijestolnice nove kulture prosvijećenoga duha Europe, mjesto arhitekture istoznačno je mjestu ornamenta kao materijalizacije aure u izvanjskome svijetu. Ne može se biti afirmativan spram takvog svijeta umjetnosti, a da se istodobno ne vide korijeni i izvori preobrazbe desupstancijaliziranja svijeta uopće, a da se ne uoče razlozi zbog kojih ornament može postati zločinom, da se poslužimo poznatom krilaticom Adolfa Loosa.
Benjamin nipošto nije bio „konzervativni revolucionar“ poput Hofmannsthala. Ali je njegovo mesijansko mišljenje onkraj povijesti imalo u sebi paradoksalni revolucionarni naboj i sumnju u smisao onoga nadolazećeg apsolutno tehničkoga. Tehnički pronalasci koji su omogućili novoj umjetnosti (medija) društvenu popularnost za Benjamina su imali smisao samo u ideji utopijske (komunističke) revolucije društva uopće. To je credo njegova mišljenja. I svaki korak u redukciju na židovsku mistiku, kako to svjedoči čak i njegov životni prijatelj i suputnik Gerschom Scholem, bio bi kriva interpretacija njegova mišljenja. (Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.) Ezoterik u materijalističkome ruhu marksizma, melankolik i mistik s onu stranu svakog spiritualizma i teozofske jeftine spekulacije, Benjamin je nesvodivi mislilac fragmenta jedne necjelovite cjeline. Glavni razlog lebdeće pozicije Benjamina naspram modernosti i nostalgije za klasicizmom nije žalovanje za lijepim djelima klasične umjetnosti, nego temeljna nelagoda modernosti uopće koja u sebi sadržava melankoliju.
„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje“ – stoji zapis u 10. fragmentu Zentralparka posvećenom Baudelaireu.
Vratimo se još za trenutak postavci o gubitku aure. U čemu je paradoksalnost Benjaminove pozicije kao kritičara napretka i njegova zagovaratelja? Ako aura ima kategorijalno značenje za Benjaminovo mišljenje, tada je nešto posve očekivano. Ponajprije se radi o stavu iz rasprave o podrijetlu tragedije. Tamo je tradicionalno filozofijski rečeno da je istina bitan sadržaj ljepote. Klasicizam se služi alegorijom da bi iskazao bitnu istinu nadolaska novoga vremena. Ta istina glasi: modernost više nema ni istinu niti ljepotu. Ona je realizirana tragedija-apokaliptika-utopija jedinstvenoga svijeta bez središta. Dakako, ovo je čitanje i interpretacija Benjamina iz unutarnjih paradoksa njegova mišljenja. Stoga je jedino što iz cijele koncepcije gubitka aure proizlazi ne tek apologija tehnologijske reprodukcije suvremene umjetnosti (medija), nego nešto krajnje razumljivo i otuda čudovišno.
Budući da je povratak iz postauratske u auratsku umjetnost, govoreći benjaminovski, nemoguć projekt nostalgije za prošlošću, preostaje tek svijest o apokaliptičkim momentima istine napretka. Ta svijest za razliku od hegelovske razdrte „tragične svijesti“ nije ništa drugo negoli jedino obvezujuća svijest cjelokupne modernosti na njezinome ishodu – melankolija. Ali melankolija nije puka svijest žalovanja za onime prošlim. Nije riječ ni o uzvišenom osjećaju duhovnog supripadništva vremenu koje je nestalo iz vidokruga svjetske povijesti. Problem melankolije jest problem nemogućnosti dosezanja ekstaze povijesnoga vremena koje se, kako je to ispravno vidio Benjamin u svojim Povijesno-filozofijskim tezama, dovršava u mesijanskoj sadašnjosti. Melankolija je strogo govoreći postpovijesna svijest kraja modernosti.
5. Povijest i njezin kraj – mesijanska sadašnjost
Postoje samo dva mislioca iz istoga kruga frankfurtske kritičke teorije društva koja su materijalističku teoriju povijesti nadopunili teologijsko-mističnim refleksijama – Horkheimer i Benjamin. Ideja linearnoga tijeka povijesti od Sv. Augustina do Marxa pretpostavlja misao o početku, razvojnoj liniji i krajnjem dosegu (cilju). Horkheimer je za razliku od Blocha suvremeni svijet tehnike shvatio kao instrumentalnu kulturu. Čovjek je u sklopu otuđene povijesti namjesnik društvene instrumentalnosti. Oslobođenje od okova kapitalističke pervertirane proizvodnje radi proizvodnje moguće je tek u horizontu budućnosti. Ali ne kao utopijskoga djelovanja svijesti, već kao društvene revolucije odnosa proizvodnje i proizvodnih snaga. Biti onkraj povijesti u takvom shvaćanju znači biti slobodan u granicama društvene revolucije svijeta uopće. (Max Horkheimer, Kritika instrumentalnog uma, Globus, Zagreb, 1988. S engleskoga preveli Pavo Barišić i Tomislav Ladan)
Problem cjelokupne filozofijske orijentacije frankfurtske kritičke teorije društva, a to vrijedi i za Benjamina, upravo je u redukciji univerzalne povijesti na samostalne povijesti društva i kulture. Ontologija društva i kulture redukcija je Marxova historijskoga materijalizma. Društvo se tek osamostaljuje u moderno doba građanske tvorbe zajednice. Moderni individualizam nije izričito društveni fenomen. Ono što Benjamin opisuje u svojim analizama Baudelairea kao figure dekadenta i pobunjenika protiv društvenih normi građanskoga podvojenoga života nije ništa drugo negoli nastanak nove povijesne figure prekoračenja (transgresije) univerzalnih zabrana povijesti uopće. Horkheimer u svojim kasnim spisima jedino rješenje protiv tehničke instrumentalnosti povijesti vidi u novome načinu etičkoga otkupljenja. Nadolazeći svijet potrebuje Boga s onu stranu povijesnoga svođenja božanstva na konačnog presuditelja i otkupitelja čovječanstva. Umjesto blochovske nade, potrebna je nova etika. Ali ona se ne može utemeljiti bez radikalne promjene čovjeka i bez promijenjenoga odnosa Boga spram svijeta.
Nasuprot tome, Benjamin je, prema riječima Scholema, bio novi metafizički ezoterik posebnoga kova. U Povijesno-filozofijskim tezama ikratkom Teologijsko-političkome fragmentu odnos mesijanskoga i cjelokupne povijesti misli se iz ishodišne postavke o kategorijalnome značenju aure. Naime, aura je za Benjamina mnogo više od „sjaja same stvari“. Ono auratsko je onkraj povijesti utoliko što se može izgubiti i nestati samo na kraju povijesnoga zbivanja, Kult i ritual držali su umjetnost u okrilju jedinstvenoga događaja mita, vjere, svijeta, svetoga. Unatoč razlika grčko-rimskoga i kršćanskog svijeta srednjega vijeka umjetnost je bila povijesno očitovanje istine kao sadržaja ljepote. Ali bit je aure u udaljavanju koja je istodobno blizina, distancija i neposrednost, „višak imaginarnoga“ i fluidno polje znamenovanja stvari i bića u prisutnosti i odsutnosti istinskoga sjaja ljepote. Benjamin u svojem mesijanskome marksizmu postavlja sljedeće: carstvo Božje nije cilj (telos) povijesti, nego kraj. To je odlučno. Razlika između cilja i kraja jest razlika između povijesti i njezina kraja. Prvo je određeno razvitkom i dinamikom negativnoga. Drugo je dovršetak procesa negativnosti, konačno ozbiljenje procesa. Profano se ne može izgraditi na sakralnim osnovama, kao što se sakralno ne može profanirati. Kad dolazi do pada jednog u drugo, nastaju političke zloporabe teokracije. Ta je postavka srodna Blochu danas nesumnjivo najaktualnijom zbog oživljavanja političke religije u postsekularnim društvima Zapada. Što Benjamin misli kao mesijansku sadašnjost?
Profani poredak ili društvo koje realizira ideje pravednosti, jednakosti i slobode za sve može biti utemeljeno samo na ideji sreće. Smjer povijesti u svojem mesijanskome oslobođenju od same povijesne ideje napretka kroz postaje i putanje nesreće i patnje nije, dakle, cilj kojemu teži cijelo povijesno čovječanstvo. To je kraj. Eshatologijski shvaćena povijest ne ide u beskonačno. Ona ima svoj kraj tek onda kad se pomiruje ideja i zbilja, kad se svijet više ne podvaja niti razdvaja u sebi. Metoda koju Benjamin vidi u kretanju svjetske politike jest nihilizam. S onu stranu toga jest mesijansko „vječno sada“. To je mistično zazivanje vremena i prostora kao točke preokreta. Toj točki treba težiti. Ali težnja još uvijek ima u sebi teleološki oblik. Povijest kao lutanje ima svrhu. Onkraj povijesti je ono nesvrhovito ili kantovska svrhovitost bez svrhe – ideja čiste ljepote?
6. Novi Anđeo ili slika bez svijeta
Kleeova slika Angelus Novus možda je poznatija zbog Benjaminove interpretacije njezina alegorijskoga značenja no što je sama po sebi umjetničko djelo koje otvara nove svjetove. I Van Goghove slike seljačkih cipela bez Heideggerove interpretacije o biti umjetničkoga djela ne bi zacijelo u modernoj umjetnosti imale istu „težinu“. Hermeneutika umjetnosti pokušava iz same slike iznijeti na vidjelo paukovu mrežu simboličkih i imaginarnih putova kojom slika sebe objelodanjuje svijetu kao otvoreni krug značenja. Zašto je Benjamin svojim povijesno-filozofijskim mišljenjem ruba, kojim se kretao, od promišljanja tragedije do analize nadrealizma, Baudelairea, pariških arkada do mistike i melankolije (Kafka, hašiš, iznova Baudelaire) bitan mislilac suvremenosti?
Jednostavan bi odgovor bio: zato što nije bio spekulativno sustavan i zato što je bio refleksivno otvoren umjetnosti izvan redukcije na njezine povijesne forme i figure. Melankolija je samo figura ili doživljaj duboke podvojenosti modernosti u cjelini spram vremena vlastite neukorijenjenosti. Iako je riječ o skolastičkoj figuri unutar kršćanskoga horizonta, Benjamin je u Shakespeareovu Hamletu prepoznao univerzalnu figuru moderne tragedije svijesti. Djelovanje je uvijek određeno potragom za istinskim svijetom koji nije ovdje, nego tamo, u sjenama i u prošlosti zbivanja. Ludilo je nužna pozornica povijesnoga zbivanja. Bit je ludila autorefleksivnost svijesti koja samu sebe spoznaje uhvaćenu u klopku savjesti. Unutarnje niječe izvanjsko samo zato da bi održalo poredak suprotnosti u ravnoteži. Hoće li se biti do kraja dosljedan, Benjamin je melankoliju izveo iz koncepcije gubitka ili raspada aure. Na kraju povijesti nalaze se samo maske. Tijela su žrtvovana logici društvenoga napretka, umjetnost slike tehnologiji reprodukcije novih medija. Melankolija je duboki doživljaj nezaustavljiva nihilizma svijeta. U svojoj apsolutnoj profanosti takav ne-svijet potrebuje mistiku onoga onkraj kao što potrebuje svoju auru u trenutku kad je već odavno napušten od nje i kad sve nalikuje jedinstvenom procesu zbivanja povijesti bez tajne. U eseju o Kafki to se osobito vidi na mjestu gdje Benjamin izvodi konzekvencije one znamenite rečenice iz Procesa o nadživljenome stidu. Ali to ne znači vapaj za nekom novom etikom.
Rolf Tiedemann je u dosad najpouzdanijoj interpretaciji cjelokupnog Benjaminova djela njegovu „filozofiju“ označio filozofijom protiv načela sustavnoga filozofiranja. Benjamin nije izgradio nikakvu novu estetiku, etiku, teoriju književnosti. Na posljetku, usuprot svih književno-teorijskih novijih interpretacija, Benjamin nije književni esejist iako je izabrao formu koja se tome najviše približava. Benjamin je mislilac fragmenta u istoj mjeri u kojoj je njegov učitelj Th. W. Adorno, filozof zacijelo posljednje estetike u filozofijskome smislu riječi koja izlazi iz ruha njemačke spekulativne filozofije nakon Hegela i Hartmanna, izrekao ključnu postavku postmetafizičke avanture duha: istina nije cjelina. Potraga za cjelinom uzaludan je napor imenovanja iskonske veze filozofije i umjetnosti. Ako su alegorije samo postaje na križnom putu svakog melankoličara, tada je smisao i cilj puta samo jedan: ne uskrsnuće odavno žrtvovane cjeline, već tumačenje slike bez svijeta koja od svih figura povijesne tragedije, apokaliptike i utopije na kraju završava s odsutnim likom, gotovo maskom Novog Anđela.
Može li ta slika biti alegorija suvremenoga svijeta koji je za sebe otvorio nužnu mogućnost da se potpuno rastvori u kultu novoga?
