Copyright ©2026 Žarko Paić

Sloboda kao eksperiment

Nihilizam i otvorenost povijesti

Uz Sutlićeva predavanja o Nietzscheu

July 12, 2024
Sloboda kao eksperiment
Vanja Sutlić

1.

Može li još zgoditi se istinsko iskrsavanje onog jedinstvenoga događaja koji se pojavio u mišljenju otvorenosti bitka iskonskim Grcima ili je ireverzibilnost povijesti fatalna sudbina kozmosa, prirode i čovjeka? Kad danas nemisaoni pozitivisti u ruhu kozmologije tvrde da je svemir nastao Velikim praskom i da će nestati vlastitim urušavanjem ili entropijom, pa je čovjeku na izbor samo dvoje ‒ prelazak u stanje posthumane besmrtnosti informacije ili ravnodušno iščekivanje kraja svih stvari ‒ onda samo sofisticiranim tehničkim jezikom opetuju problem koji su na višoj metafizičkoj razini postavili Epikur i stoici. Kako, dakle, misliti i živjeti ako nas ne čeka na udaljenom horizontu praznoga neba tehnološka singularnost besmrtnosti, već jednokratnost i neponovljivost ove krhke egzistencije koja ima svoj početak i kraj, svoju konačnu granicu u smrti bića i bitka uopće? Ontologijsko pitanje o biti bitka uvijek je istodobno pitanje o biti kozmosa kao svijeta i biti čovjeka i naposljetku pitanje o biti boga kao stvaratelja svijeta. To četvorstvo bitka-boga-svijeta-čovjeka zahtijeva da se čitava povijest svjetova izloži iz povijesti metafizike kojoj predleži kao ono bestemljno-bezrazložno sloboda kao volja za moć. Nije stoga nimalo začudno što Vanja Sutlić u svojim predavanjima o Nietzscheu uvodi u promišljanje i Marxa da bi pokazao kako ‘fakticitet slobode’ ne znači njezino metafizičko uokvirenje kao matrice mišljenja povijesti u smislu slobode od nečega i slobode za nešto, što su samo modifikacije istog, naime slobode kao sredstva-svrhe. Ako je sloboda ‘uvjet mogućnosti’ nastanka novoga događaja u povijesti, onda je njezino podrijetlo povijesno, a ne nadhistorijsko, jer bi to bilo onda samo dokaz vladavine božanske biti i supstancije nad poviješću i čovjekom, te bi sloboda bila svedena na puku presliku Božje volje za djelovanjem iz vlastite autonomnosti causa sui.

Problem je ‘fakticiteta slobode’, koji pogađa mišljenje o smislu događaja unutar i izvan metafizike, u tome što se sloboda ‘faktično’ događa, a nije nešto ili ništa, nije, dakle, ontologijski određena kao kategorijalno-pojmovni sklop poput materije, energije i informacije. Sloboda se ‘slobodi’ u svojoj slobodnosti i tako oslobađa prostor-vrijeme za konstelaciju bitka i vremena. (ʺSloboda je izvorište stavka razloga…ʺ Martin Heidegger, ʺWom Wesen des Grundes’, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978., str. 170.)

Njezina faktična jednokratnost stvara uvjete mogućnosti i mogućnosti uvjeta za nastanak događaja od kojeg ovisi egzistencija čovjeka kao slučaja singularne kolektivnosti. Zato nije supotnost slobodi modalna kategorija nužnosti u izvanmetafizičkome smislu. Prava suprotnost slobodi je robovanje nečemu kao Ničemu. Ropstvo kao negacija slobode nije to što izaziva ulazak Ničega u svijet. Nije li zapravo skandalozno da ovaj ontologijski nihilizam nadilazi svu strahotnu ugroženost čovjeka da potpadne pod vladavinu nekog Drugoga, čovjeka ili stroja, te tako politički i etički izgubi svoje životno dostojanstvo i autonomiju prava odlučivanja o svojem bitku u svijetu? No, robovanje Ničemu nije više strašno jer je čovjek, marksovski kazano, otuđen od svoje biti, nego zato što čovjek više uopće nema svoju ‘bit’ i ne može je ni imati u posvemašnjem raščovječenju onoga što je preostalo od povijesti samoga pojma slobode. Nihilizam se,

dakle, pojavljuje u svojoj bitnoj dvoznačnosti već za Nietzschea. Prvo je posvemašnje obezvređivanje bitka, a drugo njegovo ništenje, što ujedno znači da se mogućnosti i zbilja ‘fakticiteta slobode’ svode na ropsku nužnost bićima i stvarima. Ova je nužnost u suvremenosti postala ono što su i Nietzsche i Marx implicitno naslutili da će dogoditi sa svijetom i čovjekom u modernome kapitalizmu nakon što automacija rada i proširenje strojne tehnike iz procesa rada u svakodnevicu poprimi razmjere totalne kvantifikacije bitka. Sloboda usuprot robovanju izvanjsko-unutarnjome ništavilu koje funkcionira kao pragmatički sklop know-how mišljenja pretpostavlja ‘oslobađanje’ od bezdana tehničkoga svijeta u kojem nihilizam vlada u formi slobode kao nužnosti. No, taj preostatak spinozizma-hegelovstva kao metafizike otvara čitav niz problema u samoj biti suvremenosti s dolaskom autopoietičke strukture bitka-i-mišljenja kao tehnosfere. (Vidi o tome: Žarko Paić, Tehnosfera, sv. 1-5, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018-2019.)

Sutlić stoga može kazati i ovo.

ʺKazali smo na početku izlaganja da je čovjek kako ga vide Marx i Nietzsche na kraju krajeva veliki eksperiment. Onda je ono što ovim nagoviještamo tako reći eksperiment eksprimenata, naime zadaća da otvorenost ne gledamo i ne shvaćamo kao neki povijesni datum, nego upravo kao samu otvorenu povijest.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, prir. Damir Barbarić, Matica hrvatska, Zagreb, 2022., str. 159.)

Čovjek-kao-eksperiment jest istinsko novo ‘ontologijsko iskustvo’ s onu stranu svekolike dosadašnje metafizike iz jednostavnog razloga što je postao najviša mogućnost vlastita ozbiljenja slobode. Taj događaj nije, međutim, stvar iskona i iskonske predaje u kojoj se zbiva grčka filozofija. Tek s pomoću onog što omogućuje nastanak neljudskoga u znanstveno-tehničkome procesu oslobađanja prirode i ljudskoga u praksi rada ili volji za moć čovjek dolazi do svijesti o otvorenosti povijesti na kraju njezine metafizičke dovršenosti, ne i prije. Dakle, čudovišno iskustvo eksperimentalnosti slobode jest povijesni događaj u kojem se stječe razumijevanje smisla bitka kao slobode otvorenosti ljudskoga i svih drugih mogućih svjetova, u prirodi i kozmosu, i egzistencijalni nabačaj onoga što proizlazi iz slobode same kao biti čovjeka. Nije li znakovito da je od svih ideja koje u novovjekovnoj metafizici od Kanta do Hegela uspostavljaju sustav i metodu spekulativne dijalektike povijesti od ontologije do etike-politike i estetike upravo sloboda ona koja jedina nema svoje utemeljenje i načelo dostatnoga razloga? Heidegger je stoga s pravom Schellingov spis o slobodi nazvao najznačajnijim spisom klasičnoga njemačkoga idealizma. (Martin Heidegger, Schelling: Vom Wesen der menschlichen Freiheit (1809), GA, sv. 42, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1988.) Ako, naime, sloboda nije ona koja je nečime kauzalno-deterministički postavljena kao načelo djelovanja, onda mišljenje ne može misliti slobodu kao nešto u smislu aliquid ens, već samo kao otvorenost bitka, kao ono omogućujuće i otvarajuće povijesti. Metafizika slobodu već uvijek nužno pretpostavlja kao matricu vlastite usmjerenosti na prvi uzrok i posljednju svrhu. No, Sutlić u tumačenju odnosa Marxa i Nietzschea otvara novo shvaćanje ovog odnosa između metafizike kao nihilizma i otvorenosti drukčije povijesti. Evo kako to iskazuje na doista upečatljiv način.

ʺPosljednje pitanje filozofije je upravo to pitanje ‘sve ili ništa’, ne jedno i sve, nego sve-jedno ili ništa. Prema onim znakovima koje možemo očitati, tome je na putu povijest, ali na tom putu je, što je još važnije, i mišljenje. Što to znači? Kakve bi posljedice imalo to da se mišljenje jednom naseli u svojem zavičaju, koji nije takva vrsta pružanja koje je ujedno i povlačenje, nego je sama otvorenost? Hoćemo li u toj otvorenosti nestati, ili ćemo biti s njom jedno? U oba slučaja ćemo spram današnjeg ljudstva tek kao ništa biti nešto.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 160.)

Prvo je, dakle, pitanje filozofije ono Heraklitovo, o Jednom-Svemu, kad se čudu mišljenja pojavljuje bitak u svojoj otvorenosti kao postojanost i nepromjenljivost i kao svekolika mijena. Bez promjene bitka nema povijesti. To kao da zaboravljamo iz razloga što nije moguće jednoznačno ustvrditi njezin ontologijski, ne i historijski početak. Da bi se taj pra-početak Svega-Jednog mogao misliti bez svođenja na kozmologijske spekulacije o tome je li kozmos vječan, bog besmrtan, svijet nepromjenljiv, a čovjek onaj koji ‘ima’ svoju esencijalnu ‘ljudsku narav’, potrebno je otvoriti i drugu mogućnost koja će tek s dolaskom modernoga tehničkoga nihilizma postati samorazumljivo područje destrukcije-dekonstrukcije metafizike u Heideggera i Derride, premda najradikalnije izvedeno u mišljenju postajanja (devenir) kao virtualne aktualizacije koje promjenu eternizira, a kontingenciju i kaos čini temeljnim pojmovima nove ontologije za digitalno doba u djelu Gillesa Deleuzea. (Martin Heidgger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2018. 2. izd. i Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V. Masleša, Sarajevo, 1967., Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011. Vidi o tome: Žarko Paić, Izgledi nadolazeće filozofije – metafizika, kibernetika i transhumanizam, Mizantrop, Zagreb, 2023.)

No, posljednje pitanje, kao takvo unutar iste misaone matrice u njezinome obratu ili preokretu, ipak je čudovišno, Unheimlich. Ono je takvo zbog toga što postoji mogućnost, ne i zbiljska nužnost, da sama otvorenost nove povijesti bez povijesti bude određena vladavinom Ničega. Apokalipsa je, doduše, grčka riječ. Ali, njezina sadržajna usmjerenost uvijek je eshatologijsko-mesijansko kršćanska. Budućnost ima u sebi od početka sjeme propasti čak i u razokrivenosti nesvodivo novoga svijeta. Ne želim time reći da Sutlić uvodi u promišljanje ovu drukčiju mogućnost koja s grčkim izvornim značenjem bliskim pojmu istine kao aletheia doseže najveće mogućnosti tumačenja u Heideggerovu bitkovno-povijesnome mišljenju. Uostalom, sam Heidegger će u čitanju i tumačenju Hölderlinove elegije Patmos navijestiti sve daljnje putove mišljenja koji na kraju opasnosti metafizike kao nihilizma vide i mogućnosti spasonosnoga obrata. Pitanje je samo kako to Sutlić misli ovu čudovišnu otvorenost kad je već jasno pokazao analizom Marxove prakse rada kao znanstvene povijesti da je svijet uniformnoga i nihilistički etabliranog ‘života’, kao sinonima za bitak već od Aristotela, postao planetarno realiziran kao apsolut=Ništa?

2.

Knjiga Vanje Sutlića, naslovljena Predavanja o Nietzscheu, objavljena u izdanju Matice hrvatske 2022. godine, sabire njegova predavanja od 18. do 30. travnja 1977. na Fakultetu političkih nauka Sveučilišta u Zagrebu, a priredio ju je Damir Barbarić. Ono što je na prvi pogled osobito izazovno za promišljanje suvremenosti ne odnosi se na tzv. nova tumačenja Nietzschova nauka o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga. Naprotiv, ova knjiga dolazi uistinu u ‘pravo vrijeme’. Problem je, međutim, u tome što je to i takvo vrijeme postalo apsolutna konstelacija nihilizma u posvemašnjem procesu vladavine kibernetike kao autopoiesisa ili realizacije metafizike kao imanentne transcendencije. Nije više ni po čemu važno ima li tko ‘danas’ tzv. novo tumačenje Nietzschea koje bi valjda trebalo biti jedino mjerodavno u smislu razumijevanja posljednjih nakana mislioca koji je u umjetnosti vidio posljednju mogućnost filozofije da prevlada nihilizam moderne epohe u samoj životnosti življenja, a ne života kao biologijske faktičnosti bitka uopće. To isto vrijedi i za tzv. nova tumačenja Hegela i Marxa s obzirom na pitanje kraja metafizike i mogućnosti povijesne otvorenosti smisla bitka u iskonskome vremenu. Sutlić je, uostalom, ovu konstelaciju nihilizma odredio u knjizi Praksa rada kao znanstvena povijest, godine sintagmom ‒ svijet rada. ([1]Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest, Izdanje časopisa Kulturni radnik, Zagreb, 1974. )

Suvremenost nije više tek pitanje o granicama ovog radno-planomjernoga svijeta u horizontu apsolutne tehno-logike u kojem bitak gubi smisao otvorenosti, a vrijeme se izjednačava s logikom aktualnosti u smislu stalne prolaznosti, ili onog što su i Heidegger i Sutlić krajem 1960-ih godina nazivali stabilnošću u promjeni.

Knjiga Predavanja o Nietzscheu iz 2022. godine kao i Sutlićeva prva i odlučujuća knjiga za povijesno mišljenje Bit i suvremenost, V. Masleša, Sarajevo, 1967. godine, završava s ‘istim’ problemom. Naime, završava s pitanjem o Ništa kao temeljnim pitanjem metafizike uopće. Već to što završava s nečim tako izazovno i čudovišno ne-izvjesnim pokazuje kako filozofija na svojem kraju postaje mišljenje bez ontologijske zaokruženosti i postojanosti. Sutlić je očito mislilac uvida u obrat i preokret metafizike kao ne-izvjesnosti izgleda koje su navijestili posthegelovski anti-filozofi, ponajprije Marx i Nietzsche. Deseto, zaključno poglavlje ove knjige o povijesnoj konstelaciji nihilizma i suvremenosti, str. 161-170., bavi se, dakle, onim što je svagda svojevrsna nužna mogućnost mišljenja da otpočne na drukčijim ‘temeljima’ ili da okonča u apsolutnome nihilizmu. Ovaj nihilizam vidio je Nietzsche u volji za moć koja biva posljednjom granicom metafizike uopće. Nije ovo Ništa tek ništeće ništa koje ništi bitak u smislu dijalektičke negacije kao u Hegela, a nije isto tako niti Platonova granica svjetova koja dijeli bitak i bića od njihova iščeznuća. To je Ništa koje je, paradoksalno, kantovski govoreći ‘uvjet mogućnosti’ nastanka povijesnih svjetova unutar granica metafizike s diobom na nadosjetilno-osjetilno, živo-mrtvo, ideja-pojava, priroda-duh. U tom smislu ovo Ništa nadilazi sva povijesno-epohalna promišljanja ‘nihilizma’ od Leibniza do Wittgensteina. Zašto je Sutlić u ovoj knjizi predavanja o Nietzscheu imao potrebu da na kraju posveti dužnu pozornost svojevrsnome promašaju mišljenja onog što se naziva logičkim pozitivizmom, a riječ je zapravo o sudbini Wittgensteinova pokušaja da promisli kako i zašto se jezik naposljetku u okružju njegovih Filozofijskih istraživanja svodi na jezične igre kao forme života? Iako, doduše, Sutlić ispravno navodi da je za kasnoga Wittgensteina znanost samo jedna od inih jezičnih igara, očito je da je mišljenje kao znanstveno računanje i disponiranje bićima već uvijek u znaku vladavine logike dostatnoga razloga. Ništa koje pripada ovoj povijesnoj konstelaciji nihilizma suvremenosti upravo je ta i takva jezična igra koja pretpostavlja ‘racionaliziranje bitka’, a ne njegovu otvorenost za nadolazeće vrijeme. Otuda je ovo Ništa ne više negacija bitka, a niti hajdegerovski shvaćeno ništeće Ništa koje se pojavljuje u tjeskobi kao druga strana biti metafizike.

Ništa je stoga nužna mogućnost proboja drukčije otvorenosti nadolazećega vremena u mišljenju od svekolike jezične igre znanosti i tehnologije. Kad se ovo ima u vidu, onda možemo tek dospjeti do mogućnosti da jasno razlučimo zašto je u svih paradigmatskih mislilaca uvijek posrijedi razračunavanje s onim pozitivitetom koji se uspostavio kao nužnost istovjetnosti mišljenja i bitka kao u slučaju Marxa, Nietzschea i Heideggera i njihovim razumijevanjem metafizike kao carstva iluzije, volje za moć zanijekanoga života i vulgarnoga razumijevanja vremena iz položaja apsolutne subjektivnosti kao aktualnosti. Ništa, dakle, ‘postoji’ kao ono što nadilazi logičko uspostavljanje afirmacije i negacije, ali isto tako i ništenja Ničega o čemu Heidegger raspravlja u Što je metafizika? (Was ist Metaphysik?) 1929. godine. (Martin Heidegger, ʺWas ist Metaphysik?ʺ, u: Wegmarken, str. 103-121.)

Sutlić završava svoje tumačenje Nietzschea riječima kako

ʺkraj metafizike nije tek preobražaj jednog oblika mišljenja u drugi, što bi bila samo zamjena jedne metafizike drugom, nego je to preobražaj metafizike kao takve u sámo mišljenje otvorenosti.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 170. )

Ovaj preobražaj iz ‘metafizike kao nihilizma’, a to je formula koju je posebno naglašavao Heidegger u svojim tumačenjima Nietzschea, (Martin Heidegger, Metaphysik und Nihilismus, GA, sv. 67, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1999.) u ‘mišljenje otvorenosti’ nije ništa samorazumljivo. Nije to nikakva sretna vijest dolaska spasonosnoga po analogiji s metafizikom koja je osim predsokratskoga mišljenja imala svoje vrhunce u Platona i Aristotela, ali isto tako i u svojem silaznome stadiju u srednjovjekovnoj teologiji sv. Augustina, sv. Tome Akvinskoga i sv. Alberta Velikoga. Ono što se otvara nije nikakav novi prostor i novo vrijeme posve različito od dosadašnjeg shvaćanja prostora i vremena. Sutlićev ‘slobodni’ pristup tumačenja Nietzschea, u kojem valja vidjeti jasne znakove analogije s njegovim radikalno-kritičkim tumačenjem Marxova povijesnoga mišljenja u dosezanju ‘castva slobode’ kao pretpostavke ‘carstva nužnosti’, omogućuje mu da stvari dovede do čistine bez nužnih pozivanja na izvore. Stoga je ‘mišljenje otvorenosti’ za razliku od ‘metafizike kao nihilizma’ uvjetovano i nošeno onom slobodom koja je samo-uzročna i samo-svrhovita. No, ova ‘imanentna transcendencija’ ne znači da sloboda svagda ima autopoietičku bez-razložnost. Bilo bi to odviše plošno i jedino razumljivo, budući da svako samo-utemeljenje označava i samo-osmišljavanje. Ljudska sloboda ima dodatnu ‘vrijednost’. S njom otpočinje mišljenje koje bitak misli iz otvorenosti vremenovanja povijesti same. Usto, otvorenost nije samo misaona figura koju je Sutlić ‘prisvojio’ na tragu kasnoga Heideggera iz predavanja o kraju filozofije u kibernetici i predavanja o ‘Vremenu i bitku’ (ʺZeit und Sein’) početkom 1960ih godina. (Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2007.)

Ništa? Ova riječ na kraju dvije knjige Vanje Sutlića, koje unutar suvremene filozofije ostaju gotovo misaonom tajnom napisanom na apartnom hrvatskome jeziku s još manjim utjecajem na tzv. suvremenike koji padaju u bezdan tehničkoga nihilizma kao ‘filozofi’ bez vlastita temeljnoga pojma, ima uistinu oslobađajući učinak. Ništa nije nigdje izvan ovog svijeta, već u samoj ‘biti’ otvorenosti kao njezina prva i posljednja granica. ‘Slučaj’ Wittgensteina postaje otuda za svaku buduću filozofiju jezika ili svaki budući analitičko-logički pozitivizam najbolji dokaz da se nihilizam ne može prevladati ni izvana niti iznutra metafizike njezinim navlastitim sredstvima kao što su to logika i jezik. Uostalom, iz same biti logosa u Grka jezik govori onako kako mišljenje misli. Međutim, bilo bi krivo izjednačiti mišljenje i jezik u smislu primata onog kognitivnoga nad lingvističkim. Jezik omogućuje mišljenju da misli drukčije i različito od pukog oponašanja zbilje. No, Ništa nije izvan jezika i nije u jeziku, već je uvjet mogućnosti da sam jezik mišljenja sebe uspostavi kao prvu i posljednju granicu metafizike. Kad bi Ništa bilo samo ono jezično kao takvo, onda bi čitav problem ontologije kao metafizike bio lingvističke naravi, a jezik bi apsolutizirao moć bitka kao takvog i u cjelini. Zato je posve jasno da Wittgenstein ono logičko i ono jezično u obje svoj faze mišljenja mora ‘osloboditi’ od svekolikoga jarma metafizike kao fundamentalnog Označitelja onog što u jeziku otvara mogućnost da se uopće suvislo govori kad se logički ispravno misli. (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Kegan Paul, London, 1922. i Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo Igor Mikecin – Stoga bi se moglo reći: Filozofijska istraživanja više ne postupaju logički; ona ne govore ni o kakvome redu ili strukturi, nego ukazuju. Ono na što ukazuju su načini upotrebe u smislu pluraliteta jezičnih igara, koje se u isti mah same performativno demonstriraju: ‘Ja samo jezik i ne objašnjavam ništa.“ – Dieter Mersch, „Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji opisujem performativnoga koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 154. S njemačkoga preveo Boris Perić)

„Filozofija je borba sredstvima našeg jezika protiv začaranosti našeg razuma. […] Mi svodimo riječi s njihove metafizičke natrag na njihovu svakodnevnu primjenu.[…] Ali to što mi razaramo samo su kule u zraku i mi oslobađamo temelj jezika na kojem se one stajale.“ (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, str. 47 i 48.)

Ništa? Pitanje pita o mogućnosti drukčijeg i posve ‘pozitivnoga’ načina koji nije tek puko ništenje bitka i ništičnost svijeta polazeći od biti nihilizma u doba tehnosfere. Što može ‘biti’ Ništa ako ne sve što proizlazi iz metafizičke logike negacije afirmacije i pozitiviteta bitka? Nije li suvremenost ipak ono što u slikovno-pragmatičnome sklopu apsolutne vizualizacije tehnosfere nadilazi razliku zatvorenosti metafizike i otvorenosti onog nadolazećega? Nije li, naposljetku, suvremenost ovaj posljednji kraj, a ne prvi početak, metafizike kao otvorenoga kruga već uvijek izvedenih mogućnosti koje su zapravo svagda i uvijek u znaku dvojstva ‒ slobode kao autentičnosti smisla bitka i nužnosti kao njegove zatvorenosti izgleda onog spasonosnoga? Ništa nije, a niti jest. Zato se Ništa otvara s mogućnošću bivanja ili postajanja onog što kao volja za moć prebiva u vječnome vraćanju jednakoga. Zagonetka zašto Ništa nije tek unutarnje-izvanjska opasnost ugrožavanja povijesno nastalih svjetova, već i imanetna mogućnost apokalipse i spasonosnoga izgleda prevladavanja-prebolijevanja metafizike kao nihilizma leži u ‘fakticitetu slobode’. Nije sloboda samo najiznimnija mogućnost otvorenosti mišljenja. Ona je i otvorenost Ničega, tjeskobna i čudovišna neodređenost koja je u suvremenoj fizici poznata kao kvantna veličina. I zato je Nietzsche najradikalnije iskusio ono što pripada biti povijesne konstelacije nihilizma.

3.

Zašto Sutlić tako izričito dovodi u svezu Marxa i Nietzschea, što nije bilo uobičajeno ni tih 1970-ih godina u tumačenjima poprilično širokoga zahvata u nadasve njemačkoj filozofiji, iako se, doduše, u francuskoj neomarksističkoj misli može naći možda nešto slično, ali ipak u paralelama između Marxa i Heideggera kako je to izvodio Kostas Axelos? (Vidi o tome:Žarko Paić, Nemezis – Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Odgovor valja potražiti u njegovu grosso modo stavu kako je raspad Hegelove apsolutne metafizike s pojmom duha kao logosa nužno stvorio ‘prazno središte ontologije’ koje su zauzeli pojmovi tehnologije i fiziologije. Ono ‘neljudsko’ i ono ‘ljudsko-suviše-ljudsko’ na najradikalniji način se odnose spram spekulativno-dijalektičkoga mišljenja dokidanja-prevladavanja (Aufhebung) bitka kao povijesnosti u formi logičke refleksije o svijetu. U sljedećim iskazima to ponajbolje i najlucidnije dolazi do izražaja.

ʺUopće treba reći da fiziologija, ili točnije pato-fiziologija ima u Nietzschea onaj rang koji u Marxa ima tehnologija. Naravno da niti tehnologija u Marxa ne znači tehnologiju u običnom smislu primijenjene znanosti niti fiziologija u Nietzschea znači fiziologiju u smislu pozitivne znanosti. To su nazivi za ono mišljenje koje nastupa nakon metafizike, a time i tehnologije i fiziologije u metafizičkom smislu. Ako ćemo govoriti o njihovu rangu, on je po prilici takav kao kad bismo rekli ‘ontologija’. Naime, tu je riječ o mišljenju iz biti tehnički shvaćenih proizvodnih snaga rada i o mišljenju iz biti prirodno shvaćena života. Naravno, ni Marx ni Nietzsche nisu toga svjesni, iako se obilno služe tim riječima. Nisu svjesni ranga onoga što imenuju jedan kao tehnologiju, a drugi kao fiziologiju. Marx toga nije svjestan zbog svojega humanističko-antropologijskog horizonta, koji uključuje ne samo sociologijsko-historijski nego i prirodnoznanstveni horizont, koji je zapravo konstitutivan za razumijevanje historije i društva i prirode, kao njena najviša vrsta. (…) I izvođenje tehnologije, ili ergologije, kako bi zapravo bilo primjereno nazvati Marxovo mišljenje, i izvođenje Nietzscheove fiziologije, koja uključuje psiho-fiziologiju ili fizio-psihologiju, odvija se u okviru ograničenog antropologijsko-humanističkog horizonta.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 128-129.)

Sve što je ovdje rečeno čini ‘bit’ Sutlićeva povijesnoga mišljenja. Iako bi eventualni ‘prigovor’ mogao glasiti da ‘nečuvena pretencioznost’ dolazi otuda što Marxu i Nietzscheu pripisuje ‘nesvjesnost’ uvida u pravi ‘ontologijski rang’ njihovih pojmovno-kategorijalnih otkrića nakon raspada Hegelove apsolutne metafizike i da je to zapravo slobodno korištenje Heideggerova stila kazivanja u mišljenju koji obilato rabi u svim prigodama, pa nitko osim njega nije ‘svjestan’ onoga što pripada rangu same stvari mišljenja koje dolazi nakon metafizike, ipak valja reći sljedeće. U knjizi Predavanja o Nietzscheu nailazimo na ekstenzivne formulacije koje je Sutlić razvio u svojoj ključnoj knjizi Praksa rada kao znanstvena povijest. Ako su pojmovi ‘tehnologija’ i ‘fiziologija’ u obojice mislilaca, Marxa i Nietzschea, impregnirani tzv. ‘nižim’ horizontom, antropologijsko-humanističkim, onda se postavlja temeljno pitanje ne više što je čovjek u ne-metafizičkome okviru mišljenja, već kako se uopće može rastemeljiti temeljno ustrojstvo metafizike koju Heidegger naziva onto-teologijom, a Sutlić onto-teo-kozmo-antropologijom? U oba slučaja, ako slijedimo nit-vodilju iz Sutlićeva povijesnoga mišljenja, ‘čovjek’ je shvaćen odviše metafizički kad mu se, poput Marxa, pripisuje značajka rodnoga bića ili bića rada, ili poput Nietzschea, kad ga se uzdiže do nadčovjeka koji u težnji prevladavanja svih dosadašnjih vrijednosti naposljetku postaje ‘smisao Zemlje’ i umjesto pojmova transcendencije i bitka unosi u promišljanje pojmove imanencije i bivanja (Werden). U oba slučaja, čini se, ‘čovjek’ nije razumljen povijesno, već historijski, jer i tehnologija i fiziologija, akumulirani rad stroja i život kao volja za moć, nisu dospjeli još do najvišeg ranga koji je istodobno i najniži i to zato što je svako vrednovanje bića ujedno i tumačenje njegova bitka iz okvira već uvijek uspostavljene metafizike. Rad i život su, dakle, ono što pripada najvećim vrhuncima moderne artikulacije svijeta u svim aspektima pojavljivanja. Da bi se rad kao život oslobodio nužnosti robovanja životu kao radu potrebno je očito da se i jednome i drugome utisne u njihovu povijesnu bit ono prožimajuće i produbljujuće, ono samo-svrhovito i samo-osmišljavajuće. To je smisao Sutlićeve postavke o slobodi kao eksperimentu koju će i u Praksi rada i u Predavanjima o Nietzscheu nastojati izvesti kao ono otvarajuće i spasonosno za mogućnost budućeg mišljenja nakon metafizike kao nihilizma.

Rad postaje neljudska tehnologija samoga života kao fiziologije, koju Nietzsche rabi u svojem estetskome opravdanju bivanja za koji je jedini mjerodavni lik onaj umjetnika. Otuda kritika dekadencije nije tek kritika jednog umjetničkoga stila u 19. stoljeću s paradigmatskom figurom Wagnera. Umjesto takvog ‘esteticizma’, susrećemo se u Nietzschea s fiziologijskom kritikom samoga života kojemu istinska umjetnost podaruje stimulans za drukčije vođenje života. ( Vidi o tome: Martin Heidegger, Nietzsche: Seminare 1937 und 1944, GA, sv. 87, V. Klostermann, 2004., str. 45.) Da bi Sutlićeva paralela između Marxa i Nietzschea polučila vjerodostojni putokaz budućem mišljenju, unatoč tome što ne posvećuje dostatno pozornosti problemu umjetnosti u cjelokupnome mišljenju Nietzschea kao što to čine Heidegger, Fink, Vattimo, Pfotenhauer, potrebno je istaknuti još i ovo. (Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021.) Čovjek se i u Marxa i u Nietzschea pod imenom nadčovjeka ne može drukčije razumjeti negoli iz konstelacije odnosa iz kojeg nije podređen sudbini poslanstva bitka, vladavini bogova i Boga, ropskoj okovanosti prirodnim nasljeđem i ressentimentom samoga antropocentrizma protiv svih zlih kobi metafizike u kojoj je bio i uzvišen i pokoren, i anđeo i rob, ali nikad istinski mišljen iz vlastite mu povijesne ‘biti’ koja nadilazi esencijalizam tzv. ljudske naravi. Bit se čovjeka stoga i u ranoga Heideggera iz doba Bitka i vremena (Sein und Zeita) misli iz egzistencijalnoga nabačaja slobode onog što označava izraz tu-bitak u postorno-vremenskome smislu otvorenosti spram nadolazeće budućnosti. (Vidi o tome: Vanja Sutlić, Kako čitati Heidggera: Uvod u problematsku razinu Sein und Zeit-a i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988.)

Sutlić je tijekom svojeg puta mišljenja ovaj Heidggerov izraz za čovjeka svagda dovodio do njegova Drugoga u liku su-bitka ili njemački Mit-Sein izvan te famozne antropologijsko-humanističke uokvirenosti u rad i život. No, nije li zapravo izlaz iz ove fatalne uokvirenosti i robovanja čovjeka životu kao dinamici i procesu promjene same prirode i ljudskoga okružja njegove ‘sudbine’ u povijesnoj otvorenosti onoga što je istodobno samo-pokretno, samo-organizirano, samo-vođeno i samo-mišljeno, a to je pojam tehnosfere kao realizirana metafizika u kibernetici?

I Heidegger i Sutlić otvorili su takvo mišljenje, ali ponajviše ipak Deleuze svojim transverzalnim mišljenjem postajanja u virtualnoj aktualizaciji. Što je onda sloboda kao eksperiment ako ne otvorenost mišljenja nakon samo-vladavine transklasične logite tehnosfere koja misli i djeluje u okviru umjetnoga života kao nove ontologije bez bitka, bića i biti čovjeka. Sutlić je u tom smislu bio u pravu, i bio je stoga posve usamljen i osuđen na potpuno nerazumijevanje, što vrijedi čak i danas. Zašto? Zbog predominantnoga, ‘reakcionarnog’ i ‘liberalnog’, ‘konzervativnog’ i ‘revolucionarnog’ podržavanja onog što je ostalo i Marxu i Nietzscheu neproblematsko, a to je antropologijsko-humanistički horizont metafizike kao nihilizma. To podjednako vrijedi za hermeneutičare i fenomenologe, frankfurtsku kritičku teoriju društva, tzv. Praxis-filozofiju u ex-Jugoslaviji bez izuzetka, isto tako i za strukturaliste i neurokognitiviste, tzv. spekulativne realiste, lakanovski marksizam i analitičku filozofiju. Svi oni ne vide i ne žele vidjeti da problem filozofije nakon Hegela nije u emfazi antropologijsko-humanističkoga horizonta mišljenja tzv. otvorene budućnosti, već u onome Ništa izvan metafizike kao nihilizma čemu je Sutlić posvetio posebnu pozornost u svoje dvije knjige izričito, naime u Biti i suvremenosti i Predavanjima o Nietzscheu. Što svi to ne vide u svojoj ‘ne-svjesnosti’ i začaranosti filozofijom kao tzv. kritikom svega opstojećega, povratkom Aristotelu i praktičnoj filozofiji, povratkom Marxu, apologijom pragmatizma i filozofije tehnike u ruhu nove kozmologije, da se ne govori o inflaciji etičkih doktrina i pseudo-ontologija političkoga događaja i slično?

To da je tehnosfera, što Sutlić još nije mogao otvoriti ‘ontologijski’ u čistoći autopoietičke vladavine četvorstva informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije, ništa drugo negoli tehnologija kao fiziologija. Svi dualizmi i metafizičke sinteze su lažna rješenja, ništa drugo negoli pad ispod razine biti suvremenosti kao nihilizma koji otvara mogućnost da ono nadolazeće bude istinski otvoreno za novu povijest slobode ili da sve-jedno propadne u bezdan Ničega. Tehnologija kao fiziologija jest bit prakse rada kao znanstvene povijesti. Posljednje pitanje filozofije nije zašto otvorenost nužno izaziva i tjeskobu nastanka onog Ništa koje nije i ne ništi, već zašto mogućnost nove otvorenosti ‘stvara’ mogućnost da mišljenje kao bitak postane to ne-određeno i ne-pojmljivo Ono izvan metafizike kao nihilizma. Biti otvoren tom pitanju znači ‘danas’ misliti istinski slobodu kao eksperiment s onu stranu Čovjeka i njegovih proigranih metafizičkih iluzija.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026