Slika kao događaj: Kraj informacije i drugi početak života
1.
Šalje li nam slika još uopće znakove kao s Velásquezovih platna ako se njezina bit svodi na informaciju? Svatko ima „svoje“ iskustvo s osobnim slikama. Otkako su kompjutorske datoteke s obiljem digitalnih slika zamijenile obiteljske albume analognih fotografija dogodilo se nešto o čemu nije mogao niti sanjati Roland Barthes kad je meditirao o „svijetloj komori“ i njezinim značenjskim igrama svjetlosti, traga i zapisa. Nitko se više gledajući prizore s ljetovanja u virtualnome ništavilu svojega svijeta „osobnih stvari“ ne veže uz ove slike na tako posesivan način kao što je to bio slučaj s fotografijama izrađenim u „tamnoj komori“. Kao da prema nečemu nedodirljivome osjećamo ravnodušnost. Da, slike su zapravo „tu“, na dohvat ruke. Dovoljno ih je pregledati u bilo kojoj formi digitaliziranja i znat ćemo da su krhkije od materijalizirane analogne građe. Povijest se čuvala u arhivima. Ovo se doba bez povijesti pohranjuje u datotekama kao „skladištima“ informacija. Veličina je fizičkoga prostora nekoć slavnih zgrada velikoga kulturnoga Imperija kakav je bio u doba Austro-Ugarske mjerila veličinom zgrada državnih arhiva u sklopu palača, knjižnica, vojnih i civilnih čuda arhitektonske estetike neohistoricizma.
Književnik W.G. Sebald ovome je zlatnome dobu modernosti Europe odao najsjajniju moguću počast svojim melankoličnim pripovijestima i ogledima o kraju ideje napretka što neminovno rađa propast kulture koja se uzdala u klasičnu ljepotu i uzvišenost u svim njezinim područjima utjecaja. (Žarko Paić, „Kako zazidati prazninu: Apokalipsa – melankolija – arhiv u djelu W.G.Sebalda“, u: Treća zemlja, str. 421-455.) Što nam sve to treba značiti? Vjerojatno da je tehnička nesavršenost medija još na neki zagonetan način emanirala „ljepotu“ i „sklad“. Dobar su primjeri američki filmovi 1950-ih godina u crno-bijelome formatu nazvani „noire“ iz kojih zrači neka melankolična i tjeskobna ljepota prošlosti zaustavljena usred razvitka tehnologije i potrošačkoga društva. Filmovima posebno ozračje podaruje ništa drugo negoli ono što je Walter Benjamin imenovao aurom umjetničkoga djela. Paradoks je da se aura u doba tehničke reproduktivnosti ne nalazi više u djelu, nego u mediju kojim djelo prikazuje-predstavlja svoju poruku. Budući da je riječ o tehničkome mediju kao što je film, tada se aura nalazi u reproduktivnosti samoga medija. Bez njega umjetnička forma filma ne može postojati. (Boris Groys, „From Image to Image File – and Back: Art in the Age of Digitalization“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008., st. 86-87.)
Ako tehnologija prijenosa informacija s kojom nastaje nova slika u digitalno doba sada postaje „aurom“ umjetničkoga djela, mora se bitno promijeniti i pristup estetskoj cjelini onoga što povezuje umjetnost i tehnologiju. Ova Groysova postavka, međutim, koliko god da je naizgled prihvatljivom jer govori o obratu odnosa između mimetičke i epistemičke slike ne može legitimno nastaviti rabiti jedan pojam pripadan klasičnoj i romantičnoj umjetnosti u novome kontekstu medijske umjetnosti kao što je to slučaj s filmom. Naime, pojam „aure“ jest preostatak iz onoga što je Hegel naiprodornije promislio kad je kazao da je umjetnost na sadašnjem stupnju razvitka duha „za nas prošlost“. Kraj umjetnosti i sam Benjamin naziva krajem „auratske umjetnosti“ koja je imala svoje mjesto u kultu i ritualu mitsko-religijskoga događaja svetkovine božanskoga. Svetost u doba tehnologije nipošto ne može biti unesena u umjetničko djelo. Razlog leži u tome što događaj auratske umjetnosti zahtijeva prostor događajnosti u hramu ili katedrali, dok se prostor postauratske umjetnosti razmješta sukladno tzv. kulturnim potrebama. Može biti posvuda i nigdje poput bezmjestnosti suvremene umjetnosti kojoj je ideja muzeja samo nadomjestak za vlastitu neukorijenjenost u „zemlju“. Pravo „mjesto“ suvremene umjetnosti nalazi se u mozgu i svemiru kao modelima za djelovanje „umjetnoga uma“ ili tehnosfere i beskonačnoga stvaranja novoga u linearnome nizu artefakata.
Tehnologija prijenosa informacija u digitaliziranoj formi ili formatu u bitnome više nema baš ništa sa shvaćanjem umjetnosti kao auratskoga načina ophođenja sa svijetom. Nije riječ ni o kakvome udaljavanju u približavanju svetoga i njegove profanosti. Jednako je tako neprimjereno uzimati čak i Benjaminove opise estetske moći filma u dva svoja obvezujuća načina djelovanja u modernome društvu kao što su estetika etičko-političkoga angažmana i estetika religiozno-mističnoga bijega u snove i svjetove mašte. Filmovi Sergeja Eisensteina Krstarica Potemkin i Leni Rifenstahl Tijumf volje su paradigmatski slučajevi ideologije kao umjetnosti, a film u kojem igra Antonin Artaud naslovljen Školjka i svećenik pripada filmu kao eksperimentu s tabuom tijela i onostranosti. Vjerojatno je to razlogom zašto se film ne može teorijski objasniti tek upućivanjem na narativnu dimenziju pojavljivanja kinematičke slike, a još manje svedivošću na puku vizualnost kao nadomjestak za moć jezika. Politika i mistika međusobno se nadigravaju u otvorenosti umjetničkoga događaja pokušavajući onome neuhvatljivome stati na rep podjarmljivanjem njegove „poruke“. No, što ako film kao paradigma suvremene umjetnosti medija nema nikakve „poruke“ ili svrhe u kauzalnome smislu tradicionalne estetike?
Što, dakle, ako je njegova estetika događaja usmjerena na otvorenost slike kao života samoga čime je avangarda krenula u pokušaj da realizira svoj utopijski san o sintezi onoga što je čisti događaj u postajanju novoga i djelotvorna forma zaustavljenoga kretanja? Bit filma uistinu se odvija u onome-između (in-between) slike kao pokreta i slike kao vremena, kako je to na filozofijski plodotvoran način ustanovio Gilles Deleuze u svoje dvije studije o filmu. (Gilles Deleuze, Film I: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010. i Film II: Slika-vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012. Vidi o tome: Žarko Paić, „Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti“, u: Posthumano stanje, str. 231-271.) Do danas je situacija ostala idejno nepromijenjena. Razlog leži u tome što estetika „privida“ i „doživljaja“ uvjetuje modernoj umjetnosti njezine dosege unutar industrijskoga društva reproduktivnosti, dok estetika kao konstrukcija tijela u njegovoj izvedbi u prostoru i vremenu posvemašnje aktualizacije određuje suvremenoj umjetnosti njezin prijelaz iz djela u događaj. Reproduktivnost se nadomještava replikacijom, a ona, pak, konačnim procesom nastanka novoga života genetskom manipulacijom ili kloniranjem.
Ako je nešto nepromijenjeno u ideji, to može značiti samo da se zbilja ne ponaša sukladno ideji ili da se ideja nastavlja u nedogled u svojem pojavnome liku. Međutim, ideja filma kao (novoga) medija pretpostavlja ozbiljenje života u formi kinematičkoga načina opažaja stvarnosti. To ide tako daleko da se danas filmska proizvodnja ne odnosi na proizvodnju filmova u smislu kreativnih industrija. Umjesto toga sam se život zahvaljujući društvu spektakla odvija kao „reality show“. U digitaliziranoj simboličkoj ekonomiji globalnoga kapitalizma sve postaje slikom-kao-kapitalom. Estetska proizvodnja zaokuplja opažajne kapacitete čovjeka u masovnome društvu upravo tako što je slika u formi tehnosfere uvjet mogućnosti njegove egzistencije. Opažaj se, dakako, transformira iz mita o „nedužnome oku“ do kritičkoga promatrača (spectatora) događaja na mreži koji iz obilja informacija akumulira kapital u formi slike kao performativne odluke o nadolazećem vremenu. Na taj način kognitivni kapitalizam ne podjarmljuje samo želju za interaktivnim djelovanjem, nego i ljudsku kontemplaciju u njezinome stanju opće ravnodušnosti prema umjetnosti.(Vidi o tome: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth College Press, Dartmouth, 2006.)
Zašto, dakle, suvremena umjetnost u digitalno doba ne može imati za svoje objašnjenje Benjaminov pojam „aure“ u novome ruhu tehnologije? Jednostavno stoga što se aura odnosi na djelo u nepokretnosti, na fiksno postolje i prostor smještenosti unutar fizičke odredivosti svijeta. Tome nasuprot, film zahtijeva kinetičko razmještanje-premještanje prostora iz jedne postaje u drugu, iz materijalnosti u nematerijalnost. Događaj kojim se slika u pokretnoj formi filma odvija u odnosu između promatrača i djela više nije „jednosmjerna ulica“, da se poslužimo nazivom iz jednog Benjaminova ogleda. (Walter Benjamin, „Einbahnstra§e“, u: Gesammelte Schriften, sv. IV . I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1972., str. 83-148.)
„Estetika recepcije“ ovdje se bitno mijenja u odnosu na umjetničko djelo s uzorom u klasicizmu i romantizmu. Tamo je jezik poetske drame bio modelom za prepoznavanje ljepote i uzvišenosti prirodnoga sklada svrhe i ljudske moći preoblikovanja prirode u djelo. Sada se susrećemo s kontingencijom i emergencijom onoga što nigdje nema svoje „mjesto“. Zato se vrijeme filmskoga umjetničkoga djela može samo događati bez-prostorno, u nečemu nalik „tamnoj komori“, što stvara od filma događaj pseudo-sinteze religije kao svetkovine božanskoga i politike kao ideologijske propagande u modernome društvu. Kada izostaje prostor ili topologija „aure“, tada tehnologija preuzima u svoje ruke konstrukciju vremena kao virtualne aktualizacije njezina sadržaja. To samo znači da se prostor dokida u vremenu totalne aktualnosti informacije, gdje svaka slika u svojoj uronjenosti u ne-prostor smjenjuje drugu sliku u beskrajnome nizu događaja. Tehnologija suvremene umjetnosti ima za svoj medij upravo film. Razlog leži u tome što prostor u kojem se zbiva život kao događaj nije više ništa drugo negoli sveza tjelesnosti i racionalnosti slike. Model za tehnosferu i njezinu sliku jest mozak kao kognitivna mappa mundi. No, ona ne prikazuje i ne predstavlja realnost svijeta kakav uistinu „jest“, nego konstruira estetske događaje kakvi mogu biti u fikciji i iluziji hiperrealnosti. Stvarniji je svijet u kojem živimo u video-igrama, digitalnim fotografijama na društvenim mrežama i filmovima negoli u tzv. pravoj stvarnosti. Ako je to mogao kazati Barthes koji je u svemu vidio trag teksta i pisma, onda je to još više oznaka našega vremena koje više nema svoj prostor, a vrijeme je posve svedeno samo na ulančavanje tijeka mreža (networks) i njezinih aktualizacija.
Slika kao događaj napušta definitivno svaku ukorijenjenost u „tlo“, „zemlju“, „prostor“ određen idejom transcendentalnoga opažaja odnosa između tijela koje se kreće u-prostoru i njegove „slike“. Mimetička je slika bila upravo „tu“. Odnosila se na bitak, kao u Heideggerovu određenju čovjeka iz razdoblja njegova glavnoga djela Bitak i vrijeme (Sein und Zeit). Zbog toga je bila u svojoj težnji za ovjekovječenjem sadržaja formalno besmrtna. Vezana uz zidove špilja, galerija, muzeja – slika se naprosto prislanjala na bitak kao prikaz njegove ljepote i uzvišenosti u tajni i čudu onoga „jest“. No, druga strana ove iluzije ovjekovječenosti bila je u onome što Ortega y Gasset pripisuje tajni i čudu slikarstva ne samo Velásqueza: da, naime, bez obzira na prolaznost epoha, na smrtnost i konačnost čovjeka, emanira, zrači nešto mnogo više od svojih vidljivih znakova prepoznavanja onoga što je na slici prikazano i predstavljeno, da neprestano stvara doživljaj ili ugođaj transcendencije kojim umjetničko djelo otvara nove svjetove i uznosi nas iznad kaotičnoga poretka stvarnosti. U čemu je bitna „ontologijska razlika“ između estetike djela i estetike događaja? Dieter Mersch vjerodostojno pokazuje da se ove razlike još dodatno fiksiraju i kao rezovi i diskontinuiteti u vremenu. Počevši s povijesnim pokretima avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća na djelu je neprestano insceniranje razdora i bezdana ili pukotine između prošlosti i sadašnjosti, tradicije i modernosti koja nije nipošto kontinuitet s prošlošću, nego radikalan prekid, pa čak i posvemašnje dokidanje i negacija prijašnjih epoha u kojima je umjetnost bila mirna kontemplacija svijeta i prikazivanje-predstavljanje stvarnosti. Slika kao događaj pojavljuje se u temeljnim formama suvremene umjetnosti koje su nastale u avangardi, navlastito u pokretima futurizma i dadaizma. Te su forme ili diskursi suvremene umjetnosti obilježene obratom pojma slike i umjetnosti uopće u rasponu od anti-umjetnosti dadizma do meta-umjetnosti konceptualizma neoavangarde 1970-ih godina. Svima im je, međutim, zajednička značajka da povezuju tijelo u njegovu egzistencijalnome projektu slobode i subverzije postojećem poretku estetizacije svijeta s medijskim događajem transparencije zbiljskoga. To su performans, event-art, happening, instalacije i interaktivna medijska umjetnost. Mersch pritom navodi tri bitna smjera kretanja suvremene umjetnosti i njezine slike:
(1) destruktivnost, ali ne u smislu Nietzscheova nihilizma postojećih vrijednosti, već u onome značenju koje Heidegger u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) pridodaje svojem mišljenju destrukcije tradicionalne ontologije – pronalazak „nove tradicije“ koja povezuje iskonski smisao umjetnosti s onim koji se nahodi u onome nadolazećem;
(2) konstitucija umjetnosti o umjetnosti, a to znači da se niti slika ne bavi više nečim drugim osim sama sobom i svojim „svijetom“ samoreferencije i samostvaranja, što isto tako vrijedi i za jezik kao tekst;
(3) paradoks kao načelo postavljanja onoga što se napada kao zastarjelo i neprimjereno „novome“, a u tehničkome sklopu eksperimenta sa životom postaje šokantno i provokativno estetsko djelovanje kao događaj meta-umjetnosti same. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura, str. 188-200.)
Što je „smisao“ ovoga radikalnoga obrata od jezika k slici kao događaju tjelesne izvedbe u svojoj destruktivnosti, samoreferenciji i paradoksu? Kao što možemo unaprijed nazrijeti, umjetnost postaje konceptualnim poljem konstrukcije značenja iz pragmatike znanja o umjetnosti kao procesu stvaranja. U događaju se slika pokreće, a tijelo postaje medijem njezina „oponašanja“ i „reprezentacije“ onoga čega uistinu nema – svijeta u njegovoj iskonskoj otvorenosti u horizontu „značenja“. Što je bila glavna zadaća semiotike slike? Da nepostojećem izvorniku kao kopiji podari značenje s upućivanjem na djelotvornost jezika u njegovoj izvedbenoj eksplikativnosti, ili, jednostavnije iskazano, praktičnome modusu interakcije s Drugime u zajednici. Semiotika se zasnivala na ideji kružnoga kretanja znakova koji se proizvode u beskraj i u tom kruženju stvaraju iluziju zatvorenoga sustava kulture kao savršenoga teksta bez povijesti. No, znak koji sebi stvara svoju vlastitu stvarnost više ne može biti drugo negoli kulturno privremeni označitelj, a njegova okolina još krhkije označeno. Ono što je nedostajalo semiotici u njezinome pokušaju rastemeljenja logike kao jezika (duha, svijesti, uma), a što je do vrhunca zapadnjačke metafizike izveo Hegel, bilo je u nemogućnosti ovjekovječenja znaka kao djela postojanosti bitka u svim promjenama.
Znak se raspada u krhotine pragmatike znanja (know-how) onoga trenutka kada u igru ulaze destrukcija, samoreferencija i paradoks. Kada se, dakle, povijesna avangarda pojavljuje s novom slikom apsolutnoga događaja, na djelu se pojavljuje „sveto trojstvo“ estetskoga objekta (ready made), performancije jezika i performansa tijela te konceptualnosti događaja-u-slici bez riječi, koja se okončava s tehnosferom u digitalno doba. Temeljni pojam suvremene umjetnosti postaje nužno ono što proizlazi iz nematerijalnosti informacije i uvjeta mogućnosti komunikacije na daljinu – interaktivnost. (Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen )
Jedan od glavnih problema bavljenja sa idejom suvremene umjetnosti i njezinom paradigmatskom slikom u „novim medijima“ postaje nemogućnost pristupa ovoj ideji niti izravno niti neizravno. Ideja je od Platona bila izraz za smisao bitka. Tijekom povijesti metafizike bitak se, kako je to pokazao Heidegger, a na njegovu tragu i Derrida, znamenuje višestruko i višekratno u svojoj jednokratnosti (singularnosti). („Od početka (iskona) i kraja (arché i telos), ponavljanje, podređivanje, transformacija i permutacija uvijek se određuje iz povijesti značenja (sens) – to jest, jednom riječju, iz povijesti – čije se podrijetlo može uvijek iznova stvoriti ili čiji se kraj uvijek može naznačiti u formi prisutnosti. To je razlog zašto se može kazati da su kretanja bilo koje arheologije kao i bilo koje eshatologije sudionici ove redukcije strukturalnosti strukture i uvijek nastoje shvatiti strukturu na temelju pune prisutnosti koja se nalazi s onu stranu igre. Ako je tome tako, tada se cijela povijest pojma strukture, prije pukotine o kojoj govorimo, mora misliti kao niz podređivanja središta središtu u lancu povezanih određenja središta. /…/ Povijest metafizike poput povijesti Zapada jest povijest ovih metafora i metonimija. Njihova matrica….jest određenje bitka kao prisutnosti u svim značenjima te riječi. Pokazat će se da se sva imena odnose na osnove, na počela, ili na središte koje je uvijek određeno nepromjenljivom prisutnošću – eidos, arché, telos, energeia, ousia (bit, egzistencija, supstancija, subjekt), alétheia, transcendentalnost, svijest, Bog, čovjek itd.“ – Jacques Derrida, „Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 279-280.)
2.
U svim epohalnim načinima kazivanja bitak se pokazuje-iskazuje (slika-jezik) sam od sebe u igri otvorenosti i zatvorenosti, neskrivenosti i skrivenosti. Problem nastaje kada se bitak pokazuje-iskazuje kao događaj vlastite povijesnosti. U suvremenoj umjetnosti više nema razlike između formi umjetničkoga izraza ili onoga što smo još zvali rodovima ili žanrovima. Naravno, razlike su samo metodički očuvane, ali u drugome načinu razumijevanja odnosa između univerzalnosti i partikularnosti, cjeline i dijelova. Ono što je svoju analitičnost zadobivalo od ideje subjekta koji konstruira prirodu od novoga vijeka, sada se preobražava u sintetičnost. U suvremenim istraživanjima postgenomike i različitih aspekata nastanka života u prirodi, najnovija teoretska biologija naziva se sintetskom biologijom. Novi mediji koji čine televiziju i njezin način konstruiranja događaja u stvarnosti zastarjelom „slikom svijeta“ počivaju na interaktivnosti. To znači samo jedno: da se slika i njezina „istina“ tumače iz pragmatike znanja, a da dojučerašnji pasivni promatrači estetskih objekata sami stvaraju svoja „umjetnička djela“ na mreži. Time nestaje razlika između označitelja i označenoga, a ono što je još Umberto Eco nazivao „otvorenim djelom“ s primatom označenoga ili djelovanja publike u tumačenju djela u cijelosti je postalo „interaktivnim događajem“ koji se, štoviše, ne odvija ravnodušno u estetskome procesu razmjene poruka između sudionika komunikacije, nego ima karakter normiranja i nove „kulturne potrebe“ demokratski ustrojene javnosti.
Ako je od romantike ideja cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) doživjela svoje ozbiljenje upravo s povijesnom avangardom u ideji totalnoga umjetničkoga događaja (performans-instalacija-film), tada je riječ o obratu metafizike u samoj sebi. Umjesto pokazivanja-iskazivanja bitka kao takvoga u njegovoj „sekulariziranoj“ inačici modernoga industrijskoga društva kao vladavine biti tehnike spram čega umjetnost načelno može biti „autonomna“ tako da služi etičko-političkim ili ideologijskim ciljevima promjene građanskoga društva ili, pak, da se povuče u kule bjelokosne estetske mistike, ono što se „ovdje“ i „sada“ pokazuje-iskazuje, da se poslužimo poznatim Wittgensteinovim izrazom za sliku kao jezičnu igru (know-how), nije više „slika“ nečega kao takvoga. Umjetnost u suvremenosti više ništa ne pokazuje-iskazuje. Ona „komentira“ ili „tumači“ događanje samoga događaja i istodobno ga konstruira. Na taj se način „zamuknuće slike“, o kojoj je govorio Gadamer pokušavajući razumjeti bit onoga što pogađa slikarstvo enformela i opt-arta, preobražava u stalne šumove na vezi između stvaratelja djela kao estetskoga događaja i njegovih korisnika ili recipijenata. Obratimo pozornost na promjenu u jezičnome određenju onoga što je nekoć još bila umjetnička publika. Jezik se tehnificira. Kada je taj proces u tijeku, svi pojmovi suvremene umjetnosti i estetike poprimaju karakter scijentističko-tehničke alkemije značenja.
Postajući estetskim kôdom komunikacije, umjetnost prelazi vlastite granice. Kao meta-umjetnost koristi znanstvene metode i eksperimente da bi opravdala svoju raskorijenjenost; da bi, naposljetku, u odnosu na sebe samu u znanstvenome liku apsolutne konstrukcije „umjetnoga života“ (A-Life) iz ideje „umjetnoga uma“ (A-Intelligence) sintetizirala sve razlike i proglasila ih analitičkim metodama govora o jednom te istome, o onome o čemu filozofija od iskona u svim svjetskim kulturama govori isto i samo ga različito iskazuje (tao, nirvana, ousia, energeia, duh, rad, tehnika). Problem je suvremene umjetnosti u tome što se odnosi na sve i ništa. A njezina slika nije ništa drugo negoli ono što se događa „sada“ i „ovdje“ u samome životu bez granica između povijesno ograđenih područja bitka. Događaj nije izvan medijske konstrukcije onoga što se događa. Prema tome, digitalna slika čija se bit nalazi u informaciji može biti samo kinematička slika. U stalnome nastajanju „novoga“ njezina se bit pokazuje u informaciji, a informacija poprima obilježje projekcije. Postojanost bitka je, kao i ono što Hegel zove „duhovnom potrebom za umjetnošću“, za nas definitivno „prošlost“. Bez stabilnosti i postojanosti, bez mogućnosti da se vrijeme očuva u svojoj prošlosti i da se istodobno otvori njezina budućnost, sve tone u zaborav tehničke aktualizacije „sadašnjosti“.
Heideggerova je dijagnoza biti „sadašnjosti“ u filozofijskome smislu bila neporecivo precizna i jezično „egzaktna“. Ono što je temeljni problem suvremenosti u svim njezinim pojavnim načinima pokazivanja-iskazivanja (slike-jezika) onoga što se zbiva, događa, odvija, razvija nije ništa drugo negoli – zaborav bitka (Vergessenheit des Seins). (Martin Heidegger, „Platon’s Lehre von der Wahrheit“, u: Wegmarken, GA, sv. 9, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 203-238.). Zaborav ne dolazi iz manje kognitivne sposobnosti subjekta suvremene umjetnosti da očuva sjećanje na neposrednu i posrednu prošlost. Njegovo je podrijetlo u samoj biti suvremene umjetnosti i njezine slike. Informacija kao bit digitalne slike jest neprestano i beskonačno umnažanje podataka u procesu njihova pohranjivanja u tzv. bazu ili „skladište“ memorije. To kolektivno pamćenje jest, dakako, bezlično. Ne može se uopće smatrati ljudskim-odveć-ljudskim načinom skupljanja i prikupljanja onoga što je ostalo neselektirano i kaotično u protijeku prošlih događaja. Zato je danas moguće kazati gotovo profanim jezikom arhivara ili Borgesova „čuvara sjećanja“ kako je glavni problem suvremene umjetnosti u dokumentiranju događaja. (Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“, u: Art Power, str. 53-65.)
Ali, gledajući iz same biti suvremene umjetnosti kao tehnosfere koja u sebi obuhvaća mediosferu i biosferu, to uopće nije nikakav problem od kojeg bi trebala boljeti glava kustose i posjetitelje velikih izložbi, performativnih događaja, instalacija i drugih formi jedne velike sinteze umjetnosti, znanosti i tehnologije. Razlog leži u tome što se tehnosfera autopoietički zasniva u vizualizaciji samoga nastanka događaja kao života slike i slike života. Kao što je za Deleuzea model umjetnika zapravo sinteza montažera i kamermana, tako bi se moglo još radikalizirati stvar i kazati da model umjetnika za posthumano stanje može biti samo živi stroj koji pamti vlastite tragove u neljudskome. Poput „Aliena“ bez pripisane mu zle prirode destrukcije čovjeka ovaj se lik kentaurski svagda nadograđuje. Ništa se više ne „čuva“ od zaborava, nego se pohranjuje u datoteke ništavila. I čitav problem suvremene umjetnosti svodi se samo na „povećanje memorije“ inteligentnoga stroja, sveze kontemplacije i estetske proizvodnje. Kakve će to imati implikacije za neposrednu budućnost muzeja, arhiva, knjižnica i dokumentacijskih centara nije teško zaključiti. Interaktivna digitalna knjižnica već je sada više od nadomjeska za taktilnu knjigu od koje se još uvijek možete zbiljski „zaraziti“ kao u Ecovim romanima o povijesti prepisivanja i čuvanju baštine iz zlatnoga doba zapadnjačke metafizike.
Prema tome, dokumentirati izložbu ili arhivirati komentare o samome procesu interaktivnosti u nastanku nekoga događaja već je unaprijed određeno time što mediosfera postaje uvjetom mogućnosti biosfere. Ili drukčije rečeno, novi mediji u svojoj moćnoj interaktivnosti u rukama svih i nikoga sami obavljaju protokole ovih nekoć posebno stručnih operacija. Robotiziranje proizvodnje u „tvornicama“ industrijskoga kapitalizma odgovara digitaliziranju slike suvremene umjetnosti. Na to su proročanski svoju pozornost usmjeravali radovi povijesne avangarde u bavljenju s onim neljudskim, s onu stranu razlike živoga i neživoga, prirode i stroja. Wolfgang Welsch je na tragovima mišljenja Heideggera, Derride i Lyotarda otvorio pitanje o kraju čovjeka u umjetnosti 20. stoljeća pokazujući zorno da je u svim vizualnim umjetnostima čiju „baštinu“ nasljeđujemo od futurizma, dadaizma, ekspresionizma, nadrealizma do cyber-arta prisutno rastjelovljenje i rasčovječenje ideje čovjeka koja je za klasičnu i romantičnu umjetnost još imala prizvuk patetične uzvišenosti pod zvijezdama. No, avangarda je taj antropocentrizam razorila u krhotine. To se može razaznati kako u ideji estetskoga objekta od Duchampa, tako u nepredmetnome slikarstvu Maljeviča, atonalnoj glazbi Schönberga i funkcionalnoj arhitekturi Le Corbusiera. (Wolfgang Welsch, „Die Kunst und das Inhumane“, u: Grenzen und Grenzüberschreitungen, XIX. Deutscher Kongress für Philosophie, 2002., Berlin, Akademie Verlag, 2004., str. 730-751. )
Gdje počinje slika, a prestaje jezik u apsolutnoj vizualizaciji događaja? Možda je sve ovo ipak samo ontologijska varka. Doista, možda je pitanje posve neumjesno. Čak i kada ga izokrenemo, ništa se prekretno ne događa. Imamo dva puta u razumijevanju slike i jezika: analogni i digitalni. Jezik u analogno doba iskazuje što jest bitak, a u digitalno doba pokazuje kako se događaj zbiva u njegovim transformacijama. Slika u analogno doba oslikava stvarnost prikazujući je i predstavljajući je u umjetničkim djelima. U digitalno doba slika konstruira stanja nastala događajem. Tehnička medijalnost postaje njezin uvjet mogućnosti prijenosa informacija na daljinu.
Deleuze je u jednom predavanju o Spinozi uputio najprovokativnije pitanje-komentar uopće nakon Heideggera: zašto je filozofija od novoga vijeka napravila loš kompromis s Bogom? (Gilles Deleuze, Pourquoi est-ce que la philosophie s’est-elle tellement compromise avec Dieu? Seminar, 25. studenoga 1980. http://www.imaginet.fr/deleuze/TXT/ENG/251180.html. Vidi o tome: Philip Goodchild, „Why is philosophy so compromised with God?“, u: Mary Bryden (ur.), Deleuze and Religion, Routledge, London – New York, 2001., str. 156-166. i Žarko Paić, „Zagonetka nadolazećega događaja: Između vjere i tehno-znanosti (Heidegger i Deleuze)“, u: Treća zemlja, str. 165-203.) U tom pitanju već je, dakako, bio skriven odgovor. Pitanje je bilo ujedno retoričko i možda čak i „besmisleno“. Zašto? Zato što filozofija od svojega iskona misli metafizički. Otuda nužno mora pretpostaviti cjelinu bitka kao događaja iz sklopa mišljenja u kojem bitak, Bog, svijet i čovjek (onto-teo-kozmo-antropologija) ne mogu nikad biti osamostaljeni, već jedino i samo poredani na drukčiji način njihova „ranga“. Kompromis s idejom Boga znači za Deleuzea ne vidjeti kako se svijet bez Boga kao vrhovnoga uzroka svega bitka održava na životu u ideji imanencije. A svaka imanencija jest konstrukcija i stvaranje novoga u mnoštvu i razlici. Iz toga neizbježno slijedi da slika u ideji suvremene umjetnosti prelazi u stanje neognostičkoga događaja s hermetičnim značenjem sveze proizvodnje-stvaranja-konstrukcije.
Suvremena umjetnost i njezina slika ne oslikavaju stvarnost kakva ona navodno jest. Takav naivni i vulgarni „realizam“ treba preventivno izbaciti iz svih razmišljanja o ovome problemu. Posrijedi je, dakle, nešto posve drukčije i drugo u doba kada smo ostali bez povijesti, bez značenja i znakova u referencijalnome krugu informacija koje se odnose jedna na drugu, a ne na tzv. stvarnost u bilo kojem vidu njezine opstojnosti. Umjetnost proizvodi-stvara–konstruira nove svjetove digitalnoga privida i kad ništa više ne čini osim što izlaže golo tijelo čovjeka, majmuna ili amebe u „kristalnoj kocki vedrine“, kako to hrvatski pjesnik Tin Ujević savršeno iskazuje za odnos alkemije riječi i njezina fluidna značenja.
Zašto smo upotrijebili sklop proizvođenja-stvaranja-konstrukcije za ono što pripada biti suvremene umjetnosti? Je li i slika koju nazivamo digitalnom ili informacijskom slikom upravo to „sveto trojstvo“ pojmova koji kazuju isto u razlikama od početka zapadnjačke povijesti do njezina kraja? Sklop o kojem je ovdje riječ jest tehnički sklop kibernetike kao kraja metafizike. U njemu su povijesno-metafizički poredane kategorije pripadne povijesnim epohama antike, srednjega i novoga vijeka. Gdje je suvremenost u svemu tome? Nigdje drugdje negoli u cjelovitosti sklopa kao sintezi razlika. Iz toga nastaje identitet tehnosfere koja sama sebe proizvodi-stvara-konstruira. Proizvođenje (poiesis) se odnosi na temeljnu značajku grčkoga razumijevanja umjetnosti. To je ono novo što ulazi u svijet zahvaljujući umjetniku kao poroditelju stvari između prirode i umjetnoga načina bitka, primjerice, kipa božice Atene u Partenonu. Važno je uspostaviti razliku između onoga što jest samo od sebe ili zahvaljujući djelu bogova i onoga što je rezultat božanskoga nadahnuća umjetnika koji nadilazi prirodu time što u nju postavlja umjetničko djelo kao mimetičku sliku božanske ljepote. Stvaranje (creatio) podrazumijeva pritom nastajanje ljepote oponašenjem Božjega stvaralaštva svijeta kao cjeline ili univerzuma stvorenih bića. Ideja stvoritelja svih bića pretpostavlja pripisane mu značajke nestvorenosti i najzbiljskijega bića (ens increatum i ens realissimum).
U srednjovjekovnoj teologiji pojam stvaralaštva umjetnika kao subjekta nije izvediv. Umjetnost je djelovanje u slavu Božju. Ono što je za Grke svijet kao kosmos, to je u srednjem vijeku kršćanstva mundus kao stvoreni svijet ili Božje djelo, a sam čovjek stvoren je na pasliku ili sliku i priliku Boga. To je razvidno i u znamenovanju pojma slike. Dok je grčki eikon ono neposredno, živuće i prisutno u slici, bilo da je riječ o kipu boga Apolona ili slici poluboga Herakla, u kršćanskome pojmu stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo) slika kao icon ili njemački slikotvorina (Bild) pripadna je oznaka za predstavljenost božanskoga na slici kao njegove nalikovine (mimesis i representatio). (Vidi o tome: Kurt Bauch, „Imago“, u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W.Fink, München, 1994., str. 278-280.) Stvaranje se u teologijskome značenju odnosi na oponašanje Boga u činu preoblikovanja prirode. Taj pojam umjetnosti vlada sve do kraja romantičnoga shvaćanja u 19. stoljeću. Na njega se izričito odnosi Hegelova postavka o „kraju umjetnosti“ u smislu kraja duhovne potrebe za „osjetilnim sijanjem ideje“. Stvarati znači ne samo oblikovati prema uzoru Božjega singularnoga čina stvaranja svijeta u onto-kozmo-antropologijskome smislu. To znači mijenjati i preobražavati prirodu kao bitak sukladno mjeri i zakonitostima cjeline odnosa Boga i čovjeka. Transcendentalije jednoga (unum), dobroga (bonum), istinitoga (verum), bića (ens) i lijepoga (pulchrum) određuju što jest uopće umjetničko djelo i zašto se ono neizbježno odnosi uvijek i jedino na „narativnost“ Božjega udjela u ljudskoj prisutnosti. Prema starozavjetnome i novozavjetnome kanonu kršćanstva glede odredbe umjetnosti kao metafizičkoga ustrojstva svjetovne zbilje čovjeka sve se orijentira. Nije nipošto slučajno da Vasilij Kandinski u spisu O duhovnome u umjetnosti u avangardnome načinua razumijevanja stvaranja zapravo uskrsava teologijsko shvaćanje stvaralaštva u doba obezbožene tehničke zbilje:
„Slikarstvo je umjetnost, a umjetnost općenito nije nesvrhovito stvaranje stvari koje se rasplinjuju u prazno, nego svrhovita moć koja mora služiti razvitku i profinjenju ljudske duše – kretanju trokuta. Ona je jezik koji na samo sebi svojstven način govori duši o stvarima, jezik koji je za dušu svagdašnji kruh, jestiv samo u tom obliku. Ako se umjetnost okani te zadaće, ostat će otvorena praznina, jer nema moći koja bi mogla nadomjestiti umjetnost.“ (Vasilij Kandinski, „O duhovnome u umjetnosti“, u: Worringer/Kandinski, Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999., str. 217. S njemačkoga prevela Jasenka Mirenić-Bačić)
Ono što, međutim, može nadomjestiti umjetnost i djelovati upravo u toj „otvorenoj praznini“ dogodilo se već početkom novoga vijeka. Doba znanosti i tehnike bilo je omogućeno mišljenjem kao računanjem (calculatio, Rechnen). Umjesto proizvođenja ili sačinjanja (poiesis) i stvaranja prema modelu Božjega stvaralaštva (creatio ex nihilo) iz bezdana se rađa čudovišnost onoga novoga iz same biti subjektivnosti. To „novo“ više nije ništa slikovno već opstojeće u zbilji pa se ne može ni oponašati niti predstavljati, što samo znači da mu kategorije sačinjanja i stvaranja ne omogućuju primjereno mišljenje za ono nastajuće koje će u potpunosti zavladati svjetskom poviješću. Radi se o računskome karakteru mišljenja kao planiranja budućnosti i konstrukcije umjetnoga života. Tada se po prvi puta događa obrat od sudbonosnoga značenja za suvremenost i funkciju umjetnosti u njoj.
Umjetnik više nije samo proizvođač i stvaratelj umjetničkoga djela kao predmeta. Štoviše, osim oznake stvaralaštva ili kreativnosti produktivne moći mašte koju Kant visoko uzdiže do načela „estetskoga uma“ u spoznaji svijeta, sada se pojavljuje oznaka koja krasi znanstvenika – inventivnost ili pronalazaštvo. Nalaziti novo u prirodi znači bitno mijenjati formu njegove prisutnosti. Konstrukcija (con-struire) označava sklapanje nečega iz nečega. U svakoj je konstrukciji posrijedi sklop kao sustav tehničkih odnosa. To nije tek stvar koja funkcionira kao mehanički stroj, primjerice, Guttenbergov tiskarski stroj, nego prije svega sustav racionalnoga mišljenja prema načelu dostatnoga razloga. Kad se nešto konstruira onda je umjetnik kao proizvođač-stvaratelj novoga postao inženjerom. Njegova odlika postaje nešto uistinu čudovišno i zadivljujuće: da pronalazi eksperimentalne prototipove stvari kao funkcije za neku drugu praktičnu svrhu.
Konstrukcija jest pronalaženje „druge prirode“ s kojom čovjek prelazi u posthumano stanje. Već u renesansi pojavljuje se vizija budućega svijeta strojeva. Iz tijela kao medija konstrukcije novih svjetova nastaje umjetna mreža posredovanja. Leonardo da Vinci nije više tek umjetnik, nego ponajprije znanstvenik u praktičnome smislu te riječi. A to će odrediti sudbinu znanosti i znanja u doba vladavine strojeva. Znanost, naime, više nije tek episteme koja se razlikuje od téhne. Ona obuhvaća sklop tehničkoga znanja o svijetu kao mogućnosti konstrukcije novih svjetova. U konstelaciji odnosa, koji su za razliku od klasične metafizike utemeljenja bitka rastemeljeni i rasklopljeni, odvija se avantura nove umjetnosti. (Bernard Stiegler, nav. djelo, str. 1-2.) Slika kao konstrukcija pokazuje da se već latentno radi o procesu nastajanja tehničke zbilje kao estetske tvorevine. Umjetnost novoga vijeka u slikarstvu je omogućena na tako plastičan način pronalaskom dubine slike zahvaljujući tehničkome izumu središnje i linearne ili geometrijske perspektive.
Posve je u pravu Hans Belting kad taj pronalazak objašnjava s pomoću Cassirerova pojma „simboličke forme“ nove kulture. Od renesanse otpočinje tehnička invencija prirode. Zbog toga se slavi umjetan događaj kao „novi mit“ o mogućnosti obnove klasične grčke umjetnosti u novome (tehničkome) krajoliku prirode i duha. Zahvaljujući središnjoj perspektivi slikarstvo je moglo uploviti u sigurnu luku reprezentacije ekonomske, političke i kulturne moći Zapada s paradigmatskom slikom nastalom iz biti tehnike. (Hans Belting, nav, djelo, str. 9-12.) Ovdje valja još dodati sljedeće: perspektiva s kojom se u povijesti umjetnosti slika dohvaća kao iluzija ideje ljepote označava „kognitivnu revoluciju“ na putu prema vladavini tehnosfere. (Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivität: Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit, C.Winter, Heidelberg, 1969.)
Sveza konstrukcije sa stvaranjem i proizvođenjem u suvremenoj je umjetnosti bjelodana na taj način da sada mimesis i reprezentacija postaju mogućim, iako više nisu vladajućim modelom slike, tek iz novoga sklopa. Taj tehnički ili kibernetički sklop polazi od ideje sintetskih tvorevina u svemu što jest. Sintetski život konstruira se iz sintetskoga uma tehnosfere, a sintetski priroda novih medija omogućuje analognim medijima da i nadalje budu opstojeći, na usluzi, ne samo kao nostalgija za prošlošću tehničkoga objekta. Radi se o reformatiranju stvarnosti. Prevođenje (transkodiranje) jednoga formata slike u drugi odvija se ireverzibilno. ( Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2002.) To je vrijeme koje teče iz budućnosti prema prošlosti. Ali protječe u zatvorenome krugu metareferencijalnosti značenja. U teoriji medija slikom se više ne označava ništa izvanjsko niti unutarnje u smislu neke predmetnosti. Budući da je medij transformacija događaja plus konstrukcija nove stvarnosti, onda valja sliku shvatiti kao „transfer informacija ili podataka“. (Stefan Münker, „Was ist ein Medium? Ein philosophischer Beitrag zu einer medientheoretischen Debatte“, u: Stafan Münker i Alexander Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008., str. 322.)
Time se posredujuća funkcija medija zadržava samo kao ono treće (tertium datur) između informacije i komunikacije. Slika time nije u potpunosti postala tehničkom zbiljom jer bi to značilo da je puki rezultat medijalnosti i tehničke konstrukcije. Iz same digitalne slike probija na svjetlo dana drukčija vizija „stvarnosti“. Ona predstavlja svojevrstan izvor događanja s onu stranu vizualiziranja. To je ono nesvodljivo na tehničku prirodu slike što je avangarda htjela kad je sanjala o meta-umjetnosti. Nepokorivo iz same zbilje onoga što se događa nije bitak u smislu estetskoga objekta. Performativnost života samoga, njegova nepokorivost slobode u bestežinskome stanju, sada ulazi u središte zbivanja.
Tehnički sklop u kojem digitalna slika pronalazi svoje „mjesto“ i „vrijeme“ postavlja na vrh ranga upravo konstrukciju stvari kao objekata računskoga mišljenja. Način kako se to događa jest nabačaj budućnosti iz „plana imanencije“, da se poslužimo vodećim pojmom Deleuzeove ontologije postajanja mnoštva i razlike. Planiranje označava kontrolu budućnosti. Ključna tehnička kategorija kibernetike pritom postaje eficijentni uzrok (causa efficiens). Taj pojam sada se naziva „povratnom spregom“ (feedback). Nema više kauzalnoga djelovanja jer događaj kao sveza informacije, medija i komunikacije prelazi transformacijom života u poredak umjetne ili virtualne stvarnosti. Sve je „uronjeno“ (immersion), pa se stoga neprostornost svijeta odvija kao uronjenost-u-mrežu bez dna. Gdje se događa život ove slike? Naravno, u strukturi same mreže koja postaje otvoreni prostor bez vremena, vječna aktualizacija stanja nekog bića (nunc stans). (Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge Massachusttes, London, 2003., str. 13-23.) Mrežom (network) upravlja matrica (matrix) kao posljednji stadij ozbiljenja-dovršenja kibernetičke smrti metafizike. Baš kao iz kultnoga filma braće/sestre Wachowski Matrix tako se i događaji u digitalnome prostoru ne mogu odrediti „narativno“.
Tko pokuša prepričati o čemu se uistinu radi u filmu-kao-matrici ili filmu-kao-filozofiji kojim se bavi Matrix zaslužuje nagradu za pronalazak nepostojeće stvarnosti. Ne radi se ni o čemu, ne prikazuje se ništa, ne predstavlja se ništa. Film konstruira stvarnost kao kontingentni događaj reprodukcije prošlih i sadašnjih vremena. To čini na temelju logike tehnosfere. Što jest uistinu tehnosfera u svojem vizualnome formatu ukoliko ne matrica svih matrica, forma svih formi, život kao umjetnost neposredne vizije stvaranja onoga čega „ima“ samo u snovima? Bio je u pravu Wim Wenders kad je s nostalgijom govorio o tome da su njegovi filmovi poput Pariz, Texas, Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin) i Do kraja svijeta (Until the End of the World) slike prostornosti „ovoga“ svijeta, bez čega ne bi mogao dospjeti do snoviđenja i vizije drugih svjetova mašte. No, s tehnosferom film više nije vezan ni uz kakvu viziju prostora „sada“ i „ovdje“. Razlog leži u tome što slika koja nastaje iz logike konstrukcije može nastajati bilo gdje, poput snimaka Marsova okoliša u kretanju minijaturnoga vozila-rovera Curiosity kojim NASA upravlja na daljinu u istraživanju dokaza ima li tragova života na Marsu.
Što se uistinu „događa“ kada sklop proizvođenje-stvaranje–konstrukcija svjetova postane konstruktivno-stvaralačko-proizvodnim ili tehno-genetskim? Događa se nešto s onu stranu simulacije izvornika. Nije to više simulakrum postojeće stvarnosti, njezin klonirani dvojnik, kako ga je određivala poststrukturalistička teorija primata pisma pred govorom i slike pred jezikom. Umjesto pojmova koji su već uvijek posve „kontaminirani“ aniti-metafizikom pozitivnih znanosti i kibernetike, a moguće ih je pronaći u ranim djelima Derride kao što je njegov glavni spis O gramatologiji (De la grammatologie), sada je uistinu riječ o tehno-znanstvenome ili epistemičkome načinu zamjećivanja onoga čega još nema, ali se neprestano zbiva u transformacijama i preobrazbama stanja. Drugim riječima, „događa“ se autopoietički način izvođenja života kao samozakonita i samozakonomjernoga slučaja u emergentnome nizu preobrazbi. Slika kao događaj nema više svoje značenje u semiotičkome krugu referencija. Ona se ne pojavljuje u pojmovima intencionalne svijesti i njezina predmeta. Iako svjedočimo o sve više pokušaja da se unutar fenomenologijske škole unutar znanosti o slici (Bildwissenschaft) protumači njezin ontologijski status u odnosu između pogleda, viđenja i objektiviranja subjekta samoga pogleda. (Najznačajnija studija iz tog epistemologijskoga motrišta biti slike zacijelo je ona Lamberta Wiesinga, Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.)
Ne treba nas to čuditi. Ono što je pogođeno ponajprije ovim vizualnim ili ikoničkim obratom jest naša sposobnost zamjećivanja umjetne stvarnosti. Za očekivati je stoga da će i u unutar posthumanizma/transhumanizma kao teorijskih pokreta za razumijevanjem nove tehno-znanstvene okoline i života biti sve više takvih nastojanja, kao što sve više ima studija iz usporednoga promatranja ljudske spoznajne mogućnosti i one koje su dane životinjama. Neurokognitivne znanosti nužno se moraju baviti opažajem i njegovim dosezima. Razlog leži u tome što se usmjerenost evolucijskoga razvitka na pitanje odnosa svijesti i tijela sada pokazuje u novome svjetlu. Ima podosta primjera iz suvremene filmske produkcije. Ondje se tematizira iskustvo pogleda u situaciji kada smo obuzeti tehničkim aparatima kao svojom umjetnom okolinom te nam ona postaje nadomjesnom „prirodom“ i gotovo jedinim preostalim okružjem smislena obitavanja. Vjerojatno je o tome najupečatljivije dokaze promjene osjetilnosti i spoznaje ovoga obrata ostavio Jean Baudrillard u programatskome ogledu „Ekstaza komunikacije“ („L’extase de la communication“) iz 1987. godine:
„Ali danas više ne postoji scena i zrcalo; namjesto toga postoje ekran i mreža. Umjesto refleksivne transcendencije zrcala i scene, na djelu je nereflektirajuća površina, imanentna površina gdje se zbivaju operacije – glatka operacionalna površina komunikacije. […] Privatna ‘telematika’: svaka osoba sebe vidi, zahvaljujući kontroli hipotetičkoga stroja, usamljenom u položaju savršene i daljinski upravljane suverenosti u beskrajnome razmaku od svojega mjesta rođenja. Što će reći, u strogome položaju astronauta i svojoj letjelici, u bestežinskome stanju koje nužno potrebuje orbitalni let i brzinu dostatnu da ga spasi od sudara s njegovom domicilnom planetom. Realizacija živućega satelita, in vivo u svakodnevnome prostoru, odgovara satelizaciji realnoga ili onoga što nazivam ‘hiperrealizmom simulacije’. […] Doba hiperrealnosti otpočinje sada.“ (Jean Baudrillard, „The Ecstasy of Communication“, u: Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998., str. 146-147.)
3. Zaključna razmatranja
Možemo li, naposljetku, imati neki pojam slike koji bi spojio špiljsko slikarstvo Lascauxa, grčki mimezis, Velásquezovo reprezentacijsko slikarstvo u zlatno doba europske aristokracije s Maljevičevom nepredmetnošću i, naposljetku, s onim što ulazi u informacijski kôd digitalne slike? Ako to nije moguće, onda su svi pokušaji philosophiae perennis uzaludan napor ovjekovječenja prolaznosti poput kaplje vode na dlanu. Naše mišljenje mora biti barem malo isto kao i ono prvih ljudi, s tom razlikom što su oni pred sobom imali otvorenu povijest mogućnosti, a mi nužnost one otvorene praznine o kojoj govori Kandinski kada pomalo pesimistički ne vidi mogućnost da se poslanstvo velike umjetnosti može ičime više nadomjestiti. U svakom slučaju, estetika koja je od 1735. do 1750. godine ušla u diskurs humanistike kao neželjeno dijete misaonoga ekscesa racionalizma, od nastanka povijesnih pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća morala se razmjestiti unutar novoga poslanstva umjetnosti. Ono više nije bilo teleologijska zadaća da bitku kao istinitome i dobrome podari još i značajku savršene ljepote, te da sve zajedno bude sklopljeno u vječnu slavu Božju, ako ništa drugo a ono barem kao postulata za moralno djelovanje. Umjetnost je u autonomiji i suverenosti „novoga početka“ htjela ono nemoguće. Od početka prve slike na zidovima mračnih špilja bilo je to više od bilo kakvoga života jedne vrste/roda koja pati i misli na Zemlji. Ono nemoguće jest u oživljavanju slike kao umjetne tvorevine u njezinoj osjetilnosti. Nije riječ o doživljaju kao privatnom ili sekulariziranom estetskome osjećaju kontemplacije promatrača umjetničke slike. Naprotiv, oživljavanje označava upravo krajnju suprotnost svakome doživljaju i prividu s kojim umjetnost već uvijek ima svoje utemeljenje u znamenovanju istine i njezinoj odsutnosti u prisutnosti bitka.
Kada se nešto oživljava, tada slika koja ne prikazuje nešto i ne predstavlja to nešto nadilazi mimetičko-reprezentacijsko iskustvo vlastite povijesti. Time postaje ono što je mitsko-religiozno iskustvo u prvim počecima i bilo – otvorenost povijesti kao susreta zemlje i neba, bogova i smrtnika, onaj Heideggerov prstenujući krug četvorstva (Geviert) s kojim filozofija na kraju završava kao metafizika na putu povratka k stvari samoj (to autó). (Martin Heidegger, „Das Ding“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 165-187.)Ako se nešto od programa fenomenologije s kojim je Husserl začeo nastojanje da se duhovne znanosti pripreme za dugi put oslobođenja od pozitivizma i objektivizma povijesno nastalih prepreka jednostavnome življenju i mišljenju još može očuvati od zaborava onda je to njezina performativna zapovijed: „Natrag, k samim stvarima!“ Povratak slici ima otuda isto značenje kao i povratak jeziku. Ne vraćamo se nečemu što je već bilo i prohujalo. Ako se uopće negdje vraćamo onda je to budući povratak izvorima kada je povijest još imala mogućnost odluke da postane to što je postala ili da krene drukčijim smjerom. Slika i jezik nisu darovani čovjeku poput aparata ili dispozitiva mišljenja.
Posrijedi je darovani događaj. I zato je baš onako kao što to kaže Heidegger u predavanju „Stvar“ („Das Ding“) iz 1950. godine četvorstvo uvjet mogućnosti iskrsavanja tajne i čuda bitka oslikanoga u mračnim odajama špilja sveudilj jednoga svijeta u kojem još nije bilo moguće dospjeti do „satelizacije duše“. Ako je slika događaj upravo tog četvorstva s kojim Heidegger umjetnosti podaruje iskonsko značenje prstenovanja života, prolaska kroz okružje danih mogućnosti kao „nužnosti slobode“, tada je najveći mogući korak zbližavanja putem udaljavanja upravo dosegnut odmakom od stvari same. Što se više približavamo iščeznuću slike kao „stvari“ i njezinim prelaskom u stanja i transformacije aktualnosti unutar svemira kao kognitivno-neuralne mreže, to je osjećaj napuštenosti od biti slike i jezika sve veći i veći. Imamo komunikaciju i mreže da ne bismo poludjeli od istine jezika koji nadilazi svaku informaciju. A ta se istina ne objavljuje poput Boga prestravljenome Mojsiju u obliku gorućega grma na svetoj planini Sinaj. Istina je slike njezin događaj. Sve što jest s njime se vizualizira s pomoću tehnosfere kao posljednje mogućnosti i nužnosti da se svijet ogleda u svojoj goloj transparenciji.
Nemamo više umjetnost koja je otvarala nove svjetove. To je doba minulo. Imamo meta-umjetnost eksperimenta, arhitekturu koja stremi u nedogledne visine, gradove-satelite, muzeje kao mreže podataka, arhive posthistorije, knjižnice bez knjiga i sliku bez svijeta. Ono što imamo jest život koji se sasušuje i kopni od očekivanja tehno-utopija da će nam poboljšati mehanizme tjelesne uspješnosti i vratiti iznova moć zamišljanja koja je krasila jednog Leibniza u dugu zimsku večer dok je smišljao univerzalnu semiotiku računarskoga stroja i u tome vidio budućnost teodiceje. Što nas povezuje s prvim ljudima jest isti čudovišan osjećaj da je umjetnost samo događaj privremena rasterećenja od briga preživljavanja, pa čak i kada ima taj univerzalni kôd ničime obuzdane ljepote. Ono što nas obuzima pred tom slikom koja je nagnala Aristotela da u svojoj Poetici govori o strahu i udivljenju kao bitnoj „funkciji“ tragedije s kojom može nastupiti čin etičke katarze ili prebolijevanja ovoga života „tu“, kakav već jest, tegoban i dosadan u jednolikosti žrtvovanja i rada, očigledno dolazi iz nečega što slici podaruje bitno drukčije shvaćanje od zapalosti u metafizičku zamku osjećaja, doživljaja i umnoga promatranja biti same stvari.
Slika je djelo jednog misterioznoga događaja. A o njemu više ništa ne možemo znati osim da je „tu“ i da je „tako-i-tako“, da je faktičan jer je naprosto neshvatljiv iz pitanja zašto radije bitak, a ne ništa? Zato, baš zato. Wittgenstein je mistiku bitka kao jezika i slike izveo iz faktičnosti (“nužnosti“ i „slobode“) svijeta u njegovoj samopokazivosti. Upravo je to granica slikotvornosti svake buduće tehno-umjetnosti. Kada jezik više nema što bitno reći, a slika se razvija u svojem proizvodno-stvaralačko-konstruktivnome sklopu sama od sebe poput bešumnoga stroja, preostaje zamuknuće i šutnja. Ne više čovjeka pred svojim djelom, nego svijeta pred svojim događajem. O toj dubokoj šutnji koja slici podaruje najdublji jezik pjesme kao stvari same govori Fernando Pessoa u jednom fragmentu Knjige nemira:
„Metafizika mi se uvijek činila produljenim oblikom pritajenog ludila. Kada bismo spoznali istinu, vidjeli bismo ju; sve ostalo je sustav i okolina. Dovoljno nam je, ako razmislimo, neshvaćanje svemira; htjeti ga shvatiti znači biti manje od ljudi, jer biti čovjek znači znati da je svemir neshvatljiv.“(Fernando Pessoa, Knjiga nemira, Konzor, Zagreb, 2001., str. 89.)
Vidjeti istinu svojim očima znači priznati da je slika samo bljesak sjaja kojom se umjetnost kroz život probija do posljednje tame svega što jest. Špilje su bile dom i zavičaj umjetnosti, njezino jedino utočište pred propašću svijeta. Kada slika nadomjesti sve ono što je izgubio jezik postavši znakom bez značenja, više nema razloga da umjetnost nosi taj praiskonski naziv tajne i čuda, kao što nema razloga da se slikom naziva ona „stvar“ koja nastaje sama od sebe kao tehnosfera bez svijeta. Život je nadomjestio tajnu bitka, a tehnički sklop preobrazio neljudsko u živi stroj mišljenja bez patnje. Umjetnost bez patnje nema više nikakvoga smisla. U zlatno doba španjolskog baroknoga slikarstva na El Grecovim slikama mistici vjere zbiljski su patili u mukama. Nije to bilo „slikarstvo za slikare“, već iskustvo „duhovnoga oka“ koje ne dolazi iz tehnologije gledanja. Ono potječe od suza kao posljednjeg dokaza da nas slika uznosi nad onime što još nazivamo životom.
Pred slikom kao informacijom ne možemo prigibati koljena. Ne možemo, naposljetku, pustiti niti suzu. Što možemo zadano je fatalnim brojčanim sustavom svake buduće interakcije životinje, čovjeka i stroja. Možemo samo odbrojavati ovo beskonačno prazno vrijeme.
