1. Znakovi bez značenja: Slika u doba tehnosfere
Jedna od zacijelo najprovokativnijih „definicija“ moderne umjetnosti jest ona na početku Adornovljeve Estetske teorije, gdje se kaže:
“Samorazumljivim je postalo da ništa što se tiče umjetnosti više nije samorazumljivo, niti u njoj, niti u njezinome odnosu prema cjelini, pa čak niti u njezinome pravu na egzistenciju.“ (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1970., str. 9.)
Iako Theodor W. Adorno u raščlambi ove postavke odmah upućuje da se takva situacija razvija od 1910. godine kada ideja autonomije umjetnosti snažno biva poduprta društvenim napretkom kapitalističke industrije, jedno je ipak razlogom da se propita o biti umjetnosti s kojom se ovdje bavimo. To očito nije više „lijepa umjetnost“ koja je stajala u obzorju Kantove estetike i svekolike filozofije umjetnosti od francuskoga klasicizma do uspona modernizma krajem 19. stoljeća u slikovnim umjetnostima, glazbi i književnosti. Ono što je, dakle, samorazumljivo za Adorna trebalo bi istom mjerom biti samorazumljivo i za sve druge (filozofe?) koji nastoje misliti razloge zašto umjetnost hrli u samozakonomjernost ideje po cijenu estetske čistoće i krajnje neprivlačnosti za tzv. široke mase. Očito je da se nešto prekretno dogodilo da je umjetnost uopće prestala za svoje utemeljenje tražiti zaštitu od „ljepote“ i utočište u „doživljaju“. Oboje su pojmovi novovjekovne i moderne estetike. U ovome slučaju priklanjamo se Heideggerovim promišljanjima onoga što označava „novo“ u smislu znanstveno-tehničkoga razdoblja subjektivnosti. To je metafizička odredba aktualnosti zbivanja. Novovjekovna epoha predstavlja oznaku za bit vremena, a modernost početak društvene transformacije bitka u planetarnosti totalne mobilizacije tehnike. Ljepota je razlogom opstojnosti umjetnosti klasičnoga doba. Doživljajem se, pak, imenuje ključan estetski pojam kojim subjekt kao promatrač sudjeluje u misteriju umjetničkoga djela u okrilju reprezentativnoga građanskoga društva. Iz svega se čini razvidnim da pojam umjetnosti s kojim još uvijek i nesvjesno operiramo pripada uistinu prošlosti, baš onako kako je to Hegel u svojoj znamenitoj postavci o „kraju umjetnosti“ izveo sa svim posljedicama tog iskaza.
Što znači da pojam umjetnosti iz kojeg slijedi ljepota djela i ushićeni doživljaj promatrača više nisu samorazumljivim? Ništa drugo negoli da je bit novovjekovne i moderne umjetnosti dovedena u pitanje, kako vidjesmo, u svim svojim očitovanjima. S jedne je strane raspad cjelovitosti ili metafizičkoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka, a s druge nešto krajnje zabrinjavajuće, štoviše i apokaliptički strahotno: da, naime, otuda nije više jasno u čemu bi to bio razlog opstojnosti umjetnosti uopće. Mogli smo navesti i Heideggera iz njegova posthumno objavljena spisa Promišljanje (Besinnung) u kojem se nalaze predavanja iz 1938. godine i gdje se još vjerodostojnije glede stvari same kaže da:
„Umjetnost dovršava u ovom razdoblju svoju dosadašnju metafizičku bit. Znak toga jest nestanak djela umjetnosti, ako ne čak i umjetnosti same.“ (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 30.)
Lako bi bilo kad bismo lakovjerno zaključili da se ovdje radi o „romantičnome“ shvaćanju umjetnosti, pa će ga se tek nadomjestiti nekim „novim“ sukladno tehničkome napretku modernoga društva. No, niti Adorno, a još manje Heidegger, nemaju tek u vidu pojam umjetnosti koji se paradigmatski uspostavio u doba Kantove estetike genija. Poznato je da je to doba francuskoga klasicizma i njemačke klasike s Goetheom kao vrhuncem. To shvaćanje održalo se sve do danas i to čak u onih koji nevoljko priznaju da uživaju u slikarstvu renesanse ili u romantičnom cjelovitom umjetničkome djelu (Gesamtkunstwerk) opere kao spektakla Richarda Wagnera. U njegovoj je biti ideja da umjetnost kao „lijepa umjetnost“ jest nesvjesna proizvodnja genija koji sjedinjuje moć prirode i ljudskoga oblikovanja. Ono što genij „porađa“ iz prirode i čini uzvišenim jest već latentna oblikotvorna snaga postajanja prirode umjetničkim djelom kao svezom božanskoga i ljudskoga.
Paradigma „lijepe umjetnosti“ predstavlja moć estetskoga važenja s onu stranu pojedinačne empirijske situacije. Genij stvara nesvjesno. A to znači da nadahnućem proizvodi ljepotu. Ona, naravno, ima posve drukčiju „svrhu“ od uporabnosti estetskoga predmeta. Štoviše, uporabnost kao sredstvo za neku drugu svrhu gubi razlog određenja umjetnosti. Umjesto te „tehničke“ kvalitete proizvođenja umjetničkoga djela radi se o pojmu subjekta kao umjetnika i njegovu osebujnome djelu. No, paradoks je klasične umjetnosti da je njezina estetika „pasivnom“ djelatnošću promatranja (kontemplacije) na osnovu estetskoga suđenja. Klasična umjetnost predstavlja djelo subjekta kao genija. No, estetika koja nastoji pronaći „objektivne“ kriterije prosudbe što umjetnost uopće jest i koja joj je „svrha“ nalazi se s onu stranu ove subjektivnosti. Bolje bi bilo kazati da je to estetika ravnodušnoga promatrača izvanjskoga ili objektivnoga svijeta. Njemu ne preostaje drugo negoli čin divljenja u susretu s umjetnošću i umjetnikom. Za svoj pojam ljepote on apriorno uzima djelo prirode. U njemu vidi kult sekulariziranoga božanstva. Nije to bilo kakva priroda, već tvorba teorijskoga uma iz biti prirodnih znanosti. Stoga je estetika klasične umjetnosti na putu racionalnoga uvida u ono što će Hegel tako „švapski“ radikalno i bez elegancije, ali ne i bez šokantnoga učinka, kako je to sjajno formulirao Gadamer, proglasiti krajem umjetnosti i njezinim bitnim karakterom prošlosti u odnosu na „sadašnjost“. (Hans-Georg Gadamer, „Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute“, u: Asthetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993., str. 207.)
Pojam umjetnosti kao „osjetilnoga sijanja ideje“, koji stoji, pak, u temelju Hegelove estetike, označava bit zapadnjačke metafizike u odnosu na prinose umjetnosti razvitku apsolutnoga duha. Već je iz ovoga jasno da se umjetnost na kraju svojih povijesnih mogućnosti iz „sijanja“ (Schein) kao privida pojavljivanja istine bitka mora preusmjeriti izvan vlastite „biti“ ukoliko još uopće može biti nekom drugom potrebom čovjeka osim „duhovne“. Uglavnom, pojam umjetnosti koji je u 20. stoljeću u Adorna i Heideggera doveden u pitanje nije tek pojam klasične ili „lijepe umjetnosti“ genija. A nije jedino niti pojam s podrijetlom u ideji romantične umjetnosti uzvišenosti i ironije, koja nastoji u potpunosti djelo preobraziti u umjetnički događaj samoga umjetnika kao „ludoga Boga stvaranja“. Na taj način se estetika promatranja rastemeljuje. Nietzscheov obrat metafizike kao nihilizma povijesti želi se prevladati stvaralačkim razaranjem svega onoga što je pripadalo „umjetnosti“ od Platona do Hegela. Umjesto pasivnoga promatranja na djelu je aktivno stvaranje-razaranje prirode djela iz iskonske moći života. Prva pretpostavka za taj unutarnji obrat metafizičke sheme povijesti jest uvid da je umjetnost razotkrivanje volje za moć kao temeljnoga načela života, a ne lažnih vrijednosti pripadnih idealističkome svijetu privida. Kad govorimo, dakle, o umjetnosti koja stoji u „biti“ slike suvremene umjetnosti tada imamo u vidu bezdan ili jaz svjetova, budući da je upravo to područje između (in–between) estetike djela kao promatranja ljepote i estetike događaja kao performativno-konceptualnoga obrata samoga života postalo „ono“ koje pomiruje suprotnosti i sintetizira razlike kao svoju „logiku smisla“ koja se zbiva kao projekt, neodređenost i eksperiment. (Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002. i Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg, 2013.)
Nismo još ni izdaleka gotovi s prijeporom oko pojma umjetnosti. Mnogo je nesporazuma, krivoga shvaćanja, pa čak i teorijske smušenosti oko Hegelove postavke da je umjetnost „za nas prošlost“ jer je nestala „duhovna potreba“ za njom. Ako kažemo da je svaka potreba nadomjestiva, nismo rekli ništa nova što već nije u drugome načinu kazivanja bilo značajkom helenizma. Tada je nastala ideja „kulture“ kao paideie. Ovim se izrazom određivao doseg grčkoga duha u protežnosti na sva druga područja svijeta. Unatoč priče o miješanju stilova, o utjecaju azijske umjetnosti i okultnih misterija na aleksandrijski duh sinkretizma, bit je ove prve „postmoderne“ ideje kulturnoga prožimanja svjetova ipak neskriveno grčka. Ne prožimaju se stilovi razlika, nego se razlike konstituiraju iz ideje dekadencije grčke umjetnosti. Na tako plastičan način ona je na svojem kraju dospjela do ideje „čovjeka“ kao autentičnoga stvaratelja kulture.
Umjesto „duhovne potrebe“ za umjetnošću koja je postala prošlošću u našoj „sadašnjosti“ jer je religiozno ozbiljenje biti kršćanstva dospjelo do apsolutnoga duha u njegovu znanstvenome liku samosvijesti slobode, dolazi na scenu samorazumljivost nečega što je nastalo s industrijskim razdobljem moderne tehnike, a u naše se doba globalnosti vinulo do vrhunca. To je doba sekulariziranoga duha. Njegove su potrebe za nadomjeskom u liku „kulture“ gotovo neutažive. Nema više duhovne potrebe za „velikom umjetnošću“. Ali zato ima neprestanoga insceniranja „kulturnih potreba“ za umjetnošću koja prikazuje-predstavlja svoje vrijeme u slikama kao što filozofija misli svoje vrijeme u pojmovima, kako je to definirao Hegel. Suvremena je umjetnost ona koju ne pokreće ništa izvan nje same upravo stoga što je samorazumljivost njezine „koristi i štete za život“ s onu stranu žrtvovanja za interese ljepote i uzvišenosti genija i njegovih produktivnih ludila slobode. Kada kultura nadomještava duh, umjetnost više nema ništa s Bogom i svetošću. Njezino je poslanstvo krajnje „pragmatično“. U svojoj estetskoj ravnodušnosti spram svega izvan logike samoproizvodnje umjetnosti kao znaka i kao događaja (slike) ono funkcionira poput temeljne riječi/pojma suvremenosti – kapitala. Kao informacija i komunikacija u „višku zbilje“ slika se suvremene umjetnosti nalazi u istome stanju decentriranosti kao i kapital. Ona lebdi u nematerijalnosti vlastita postava bez svijeta. U konceptualnome činu subverzije ove samorazumljivosti Joseph Beuys je došao do prave formule našega doba: KUNST=KAPITAL. (Volker Harlan (ur.), Joseph Beuys: What is Art? Conversation With Joseph Beuys, Clairview, West Sussex, 2004.)
Otklonimo moguće prigovore da se time suvremena umjetnost svodi na društveno revolucioniranje moderne tehnike. Ta zabluda koja se još gajila u ruskome konstruktivizmu, doduše, ima svoje neo-ozbiljenje u različitim strategijama tzv. društvene participacije umjetnika od 1960-ih godina do danas. Socijalni angažman umjetnika-šamana prakticirao je i sam Beuys. No, to je samo izvanjska gesta neke vrste sekulariziranog etičko-političkoga djelovanja povijesne avangarde u tvorbi ne više „novoga društva“, nego uistinu „novoga svijeta“ i „novoga čovjeka“ iz duha znanstveno-tehničke konstrukcije nepredmetne zbilje. Zašto je nestanak „duhovne potrebe“ razlog mogućnosti da umjetnost „za nas postane prošlošću“? Odgovor je tautologijski. Umjetnost odgovara na pitanje ljudske težnje za savršenstvom ili apsolutom. Budući da se pojam duha u Hegela izvodi iz sjedinjenja ideje i pojave, tada je jasno da ono što potreba nastoji zadovoljiti nije drugo negoli osjetilni užitak u materijalizaciji duha ili apsoluta. Totalitet je ove potrebe takav da ne može pripasti nekome a drugoga isključiti iz diobe savršenstva koje umjetničko djelo emanira u sebi. Ovdje treba isključiti kategoriju „jednakosti“ u političkome značenju te riječi. Estetsko razmještanje koje danas zagovara u suvremenoj teoriji Jacques Rancière ne može se prispodobiti s temeljnom Hegelovom idejom o totalnosti umjetničkoga djelovanja bez razlike u hijerarhiji društvenih uloga i njima pripadnoga statusa. (Jacques Rancière , Le Partage du sensible: Estétique et politique, Le Fabrique-Édition, Pariz, 2000.)
Umjetnost nije dijeljenje bitka, nego sudjelovanje zajednice u svetkovini apsoluta. Zbog toga je potreba za umjetnošću više od puke tjelesne želje, a manje od metafizičke težnje za cjelinom spoznaje samoga pojma umjetnosti. Ako se povijest shvati razvitkom upravo tog apsoluta i njegova očitovanja u različitim formama umjetnosti od iskona do danas, moguće je odrediti mjesto ove potrebe za umjetnošću kao potrebe za metafizičkim jedinstvom ideje i pojave ljepote. No, nakon što iščezne potreba za duhom u osjetilnoj formi ljepote samoga apsoluta, što preostaje? To je ono najspornije u tumačenju postavke o „kraju umjetnosti“ u Hegela. I uistinu se može kazati da je s tom postavkom na djelu razračunavanje suvremene umjetnosti s onim što joj podaruje opravdanje, a to više nije ni mit niti religija. (Sloterdijk se nadovezuje na zanimljivu raspru o kompenzatornome karakteru umjetnosti u društvu spektakla kao „socijalnome sustavu“. Profaniranje Hegelove postavke o „kraju umjetnosti“ pritom ide tako daleko da se u ovome diskursu koriste sociologijski pojmovi teorije sustava Niklasa Luhmanna utoliko što je moderni sustav potreba na kojem počiva „umjetnost“ interakcija između sustava i okoline (svijeta života i njegove spontanosti organiziranja mreža djelovanja pojedinaca) u kapitalističkome poretku razmjene. Umjetnost postaje „azilom“ za umjetnike i golemim skladištem pamćenja kultura bez kojih bi čitav pogon izgubio svijest o svojoj moći u odnosu na prijašnje epohe. Kada Sloterdijk govori o „antropologijsko-utopijskome potencijalu“ suvremene umjetnosti, onda se ta vjera ne odnosi na cjelinu njezinih praksi, nego na „rezervat iskustva“ potrebnoga za nesmetano funkcioniranje nasljeđa u formi aktualnih reinterpretacija povijesti. Ono što je ovdje posebno istaknuto jest da je postavka o kompenzatornome karakteru suvremene umjetnosti izravno preuzeta iz radova njemačkoga estetičara Oda Marquarda. Vidi: Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, str. 465-466. te Odo Marquard, Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, München, 2003., str. 64-81. i 113-121.)
Jedino preostalo od raspadnuta metafizičkoga sklopa jest filozofijska znanost o umjetnosti bez ideje povijesti. Umjesto povijesnosti kao otvorenosti mogućnosti „novoga“ suočeni smo s nužnošću stalne obnove u dva lika koja se međusobno nadigravaju. Jedan je politika, a drugi estetika. Repolitizacija „društva“ ima svoju suprotnost u reestetizaciji „svijeta“. A ono što nadomještava gubitak povijesti nalazi se u prostoru-između (in-between) njihova spora i prijepora oko razloga ili smisla potrebe za umjetnošću uopće. Ako je taj razlog ili smisao samoopravdanja izvan umjetnosti u njezinoj autonomiji, tada je jedino preostalo polje u kojem se zbiva umjetnost kao otvorenost samorefleksije o svijetu u suverenosti događaja „novoga“. Ono se svodi na bit informacije. A to znači da je nositelj ove informacije pojam slike. Ona više ništa ne prikazuje i ne predstavlja. Tehnosfera određuje bit slike u digitalno doba kao događaj medijske konstrukcije stvarnosti. U tom zatvorenome krugu postoje još samo „kulturne potrebe“ za umjetnošću. Beskrajno umnožene potrebe za slikom koja tu stvarnost istodobno konstruira, podaruje joj značenje i čini je novim prividom (Schein) bez ljepote, nisu više nikakve „duhovne potrebe“. Posrijedi je nadomjestak drugoga ranga. Sada u središte dolazi proces totalne estetizacije svijeta. Iz njega se određuju granice umjetnosti, a ne više obratno. U programatskome članku „Digitalni privid“ („Digitaler Schein“) o tome je Vilém Flusser ostavio do danas vjerojatno najradikalnije izvedene postavke. Evo što o tome tvrdi:
„Svi oblici umjetnosti digitalizacijom postaju egzaktne znanstvene discipline i ne mogu se više razlikovati od znanosti. Riječ ‘privid’ (Schein) ima isti korijen kao i riječ ‘lijepo’, a u budućnosti će postati presudna. Kad će se odustati od djetinje želje za ‘objektivnom spoznajom’, spoznaja će se ocjenjivati prema estetskim kriterijima. Ali to nije ništa nova: Kopernik je bolji od Ptolomeja, a Einstein je bolji od Newtona, jer nude elegantnije modele. Ono doista novo pritom je, međutim, to što ljepotu od sada moramo shvaćati kao jedini prihvatljivi kriterij istinitosti: ‘Umjetnost je bolja od istine.’ U tzv. kompjutorskoj umjetnosti to je sad već razvidno: Što je digitalni privid ljepši, to su projicirani alternativni svjetovi stvarniji i istinitiji. Čovjek kao projekt, taj formalno misleći sistemski analitičar i sintetičar jest umjetnik.“(Vilém Flusser, „Digitalni privid“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 490. S njemačkoga preveo Boris Perić)
Slika bez umjetnosti? Je li takva slika još uopće moguća? Budimo posve jasni. Pojam slike i njezino podrijetlo u indoeuropskim jezicima odnosi se upravo na pojam „oponašanja“ izvornika (mimesis). Stoga se riječ koja znamenuje pojam slike od grčkoga eikon, do rimskoga icon, njemačkoga Bild, engleskoga picture i image itd. odnosi na materijalnost podloge (supstancije slikotvornosti) i na duhovni smisao oslikavanja stvarnosti. S digitalnom slikom kao tehnički konstruiranom stvarnošću slika više „nije“ u stvarnosti negdje u izvanjskome svijetu predmeta ili objekata. Ona je uronjena u virtualno okružje i po prvi puta u čitavoj povijesti (umjetnosti) više se zapravo uopće ne bi trebala nazivati slikom kao što se ono što Flusser naziva „umjetnošću“ više ne bi trebalo nazivati tim „svetim“ nazivom „duhovne potrebe“ za nečim što nadilazi osjetilnost same umjetnosti i njezinu idejnu pojavu u stvarnosti. Jezik se tehnificira kao što se tehnička ili digitalna slika jezično „pragmatizira“. Time postaje krajnje umjetnom tvorevinom simulacije ili privida stvarnosti. Čini se da na pitanje o budućnosti umjetnosti od Hegela i Heideggera do medijskoga razdoblja naše sadašnjosti više nije moguće odgovoriti ni „afirmativno“ niti, pak, negativno, pa se estetike na tom tragu društvenih utopija ili distopija ponikle iz Frankfurtske kritičke teorije (Marcuse vs. Adorno) ne mogu razračunati s onime što je Flusseru tako jednostavno priznati: da, naime, znanost u svojem tehno-estetskome načinu konstrukcije privida (Schein) stvarnosti jest vladajuća paradigma umjetnosti i da je to zapravo nužan rezultat čitave povijesti (metafizike) kao takve. Što god pokušali izigrati u ovome slučaju vraća nam se poput bumeranga.
Zato je povratak „ljepoti“ i „uzvišenosti“ kardinalni promašaj kako umjetnosti u svim svojim formama kazivanja, vizualnim i jezičnim, tako još više i estetike koja od početka avangardnih pokreta nema svoj razlog opstojnosti u onome što je bilo samorazumljivo Kantu i njemačkome idealizmu. Zato je isto tako korak u budućnost kao aktualizaciju prošlosti u smislu retro-futurizma u svim mogućim projektima umjetnosti, arhitekture i dizajna tijela (mode) tek jedino „nužan“ čin eksperimentiranja sa životom kao događajem estetizacije. Paradoks je da to nije izabrano u doba tzv. tiranije slobodnoga izbora. Kao što slika u digitalno doba više nema svoj pojam „umjetnosti“, tako je istodobno ostala i bez vlastita svijeta. Sudbina umjetnosti i njezine slike u doba tehnosfere jest napredak u vizualizaciji ništavila. Ono što je paradigmatska slika 20. stoljeća, Maljevičevo nepredmetno djelo Crni kvadrat na bijeloj podlozi, na tako apsolutan način označila prostorom i vremenom s onu stranu umjetnosti uopće postaje „sudbinom“ preostale slobode ljudske imaginacije.
Otpočnimo analizu dva načina kojima se pojam slike u suvremenoj umjetnosti razotkriva u svojoj transparenciji. Prvi je onaj koji se zbio već na početku 20. stoljeća, a došao je potaknut pragmatizmom u filozofijskome promišljanju svijeta. Radi se, dakako, o slici kao sustavu znakova ili o komunikacijskome mediju. (Klaus-Sachs Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeiner Bildwissenschaft, Herbert von Halem, Köln, 2006.) Drugi je onaj koji dolazi iz tzv. ontologije postajanja ili bitka kao bivanja (Werden, devenir) s podrijetlom u rastemeljenju metafizike nakon Hegela osobito u djelima Nietzschea i Kierkegaarda, a vrhunac je doživio promišljanjem Gillesa Deleuzea i njegovim razumijevanjem slike kao pokreta i vremena transformacije stanja u materijalnome i značenjskome horizontu njezina pojavljivanja. Taj se model ili paradigma slike može nazvati u skladu s vodećim pojmom digitalnoga doba informacijskom paradigmom. Susrećemo se s dva u biti temeljna pojma svekolikoga globalnoga poretka ekonomije, politike i kulture.
To su informacija i komunikacija. Prvo je uvjet mogućnosti vizualne komunikacije, a zamjenjuje pojam biti bitka, pa se uvjetno govoreći može kazati da je posrijedi „vizualna ontologija događaja“ iako je to strogo govoreći contradictio in adjecto. Drugo je način prenošenja i poredak značenja same slike. Danas se u teoriji znanosti o slici, osobito zaslugom teorijskih priloga Flussera i Kittlera, običava rabiti izraz „kulturnih tehnika“ što podrazumijeva odnos između diskursa i dijaloga u načinu komunikacije neke zajednice sa slikom i njezinim sklopom značenja.(Vidi o tome: Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, str. 155-163.) Ako slika poprima svojstva događaja, tada ona više nije svedena na fiksni pojam bitka kao djela. O tome je još u promišljanju umjetnosti u 20. stoljeću najvjerodostojnije govorio Heidegger. U spisu Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1936. godinedošao je do postavke kako je umjetnost postavljanje-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.)
Ako se, dakle, slikom razumije unutarnja bit umjetnosti kao djela, onda je već time potkopana svaka buduća ontologija upravo stoga što Heidegger pojam djela ne misli izvan povijesnosti bitka kao događaja. S prvim ulaskom u prostor promišljanja umjetnosti sredinom 1930-ih godina otvorena je mogućnost da se djelo ne razumije iz njegove „utemeljenosti“ u bitak kao postojanost i trajnost, nego da se bitak razumije iz njegove otvorenosti kao istina (aletheia) u lutanju svjetova. Drugim riječima, Heidegger je otvorio dvije mogućnosti mišljenju (o) umjetnosti. A one do danas još nisu posve izblijedile, nego se, štoviše, tek jasnije vide bitni putevi očuvanja dostojanstva mišljenja izvan zlokobne redukcije umjetnosti na tehniku. Prva je da se mišljenje oslobodi računanja (Rechnen) kao vladajućeg modela određenja što bitak uopće jest te iz toga kako se nužno određuju bića i bit čovjeka. Mišljenje otvorenosti bitka kao postavljanja-istine-u-djelo značilo je otvorenost razumijevanja umjetničkoga djela iz budućnosti, a ne iz aktualnosti prolazne sadašnjosti. Druga je mogućnost ona koja se pokazuje zapravo opasnošću da se cjelokupni bitak svede na tehnički sklop.
Tako se umjetnost kao djelo izvodi onda iz logike tog sklopa, pa je posve razumljivo da ontologija djela mora završiti kao semiotika informacijskoga doba u kojem se ono što označava neko (umjetničko) djelo jedino može shvatiti iz dekodiranoga prostora poruke koje ono upućuje zajednici korisnika. Ta druga mogućnost već je uvijek postalom nužnošću zapadnjačke metafizike, a razvija se u linearnome slijedu od početka novoga vijeka i Descartesova subjekta kao temelja spoznaje istine. Iz ovoga je razvidno da se slikom u tradiciji zapadnjačke metafizike sve do danas shvaća odnos između bitka kao informacije o nečemu što već postoji u svijetu i događaja onoga što se ne može svesti na poznato okružje u kojem se već uvijek nalaze bića u svijetu. Ono drugo jest slika kao događaj koja mijenja značenje odnosa u postojećem svijetu.
Događajem se mijenja način zamjedbe djela umjetnosti, a posredno i način razumijevanja njezina značenja. Komunikacija koja se razvija u odnosu između slike i njezinih „korisnika“ ili zajednice tumača, gledatelja, publike u najširem smislu riječi jest otvoreni događaj stalne reinterpretacije utoliko više što djela suvremene umjetnosti nikad nisu određena i dovršena u svojoj cjelovitosti. Na taj je način u osebujnoj svezi Heideggera i komunikacijske teorije izvedene iz semiotike Umberto Eco dospio do postavke o „otvorenome djelu“ uzimajući za paradigmu suvremene umjetnosti poeziju Stephana Mallarméa, prozu Jamesa Joycea i aleatoričke glazbene kompozicije neoavagarde Johna Cagea. (Umberto Eco, The Open Work, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1989., A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976., Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990. U ovome kratkome tumačenju Ecovih postavki o „otvorenome djelu“ s obzirom na komunikacijski pojam slike uključio sam prerađeni i dopunjeni odlomak iz studije „Ikonogrami tijela: Kraj simboličke tvorbe mode“, u: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 391-403.)
Ecova se semiotika može razumjeti složenom teorijom komunikacije ili kao teorija kulture. Sastoji se od jezično-govornih kompetencija subjekata/aktera diskursa i dijaloga u umreženim svjetovima teksta. Semiotika je teorija tumačenja, koja ne propituje što znak označava za neki objekt razmatranja. Naprotiv, njezino je temeljno pitanje kako valja protumačiti znakove u umjetnosti, književnosti, medicini, dizajnu, kulturi općenito. Svaka je komunikacija pitanje tumačenja. (Helge Schalk, Umberto Eco und das Problem der Interpretation: Ästhetik, Semiotik, Textpragmatik, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1999.)
U drugom, pragmatičko-interpretativnome duhu, Ecova je kritika i proširenje pojma Derridine dekonstrukcije u sljedećem. Ako Derrida tvrdi da je sve samo pitanje dekonstrukcije teksta činom razluke (différance) u produkciji i reprodukciji tekstova razlike, tada je Ecova postavka da je sve samo pitanje tumačenja teksta. U oba slučaja radi se o različitim pristupima i različitim uvidima u bit znaka uopće. Dok je za Derridu na tragovima de Sausserea, Barthesa i Lacana označitelj odlučan za proces označavanja znaka u tekstu, Ecova je semiotika kulture kao komunikacije estetika recepcije, točnije estetika u pragmatičkome obzorju istraživanja druge prirode znaka. Svaki se znak iščitava simboličkim kôdom tumačenja kulture. U njoj ima svoje mjesto (prostor) i moć označitelja (vrijeme). Označeno je uvijek s pomoću tumačenja kodirana komunikacija. Upravo stoga se koncept otvorenoga djela može razumjeti iz obzorja subjekata/aktera tumačenja.
Korisnici ili promatrači umjetničkoga djela (čitatelji, slušatelji, gledatelji) tvore zajednicu subjekata/aktera tumačenja. Oni su krug koji umjetničko djelo otvara u svim njegovim mogućnostima. Eco umjetničko djelo razmatra u sinkronijskome i dijakronijskome motrištu. Prvo se odnosi na klasična, a drugo na moderna umjetnička djela. U prvom je slučaju riječ o zatvorenome, a u drugome o otvorenome umjetničkome djelu. Otvoreno je ono djelo koje je bitno nedovršeno u svojoj procesualnosti te je stoga neprestano izazovom za tumačenje. Problem odredbe kriterija prisilio je Eca da u svojoj trećoj fazi, u kojoj tumačenje izvodi iz imanentne logike teksta/djela, zaoštri pitanje kvalitete umjetničkoga djela otvorenoga za mogućnosti različitih tumačenja. Primjeri koje uzima iz svijeta moderne umjetnosti su paradigmatski. U književnosti je riječ o Mallarméovoj ideji Knjige kao metafizičkoga pisma savršene strukture nedovršenosti svijeta uopće i o Joyceovu romanu Finneganovo bdjenje (Finnegans Wake) kao najradikalnijem slučaju vizije sna u otvorenosti tumačenja jezika, koji sam stvara i razara svjetove. Otvorenost umjetničkoga djela proizlazi iz njegova pokreta, koji nastaje u reflektiranome procesu produkcije. Sam Eco u Otvorenom djelu (Opera aperta) ukazuje na problem tumačenja modernih umjetničkih djela. Naspram zatvorenosti klasike u transcendentalnome označitelju, koji jamči sigurnost da umjetnost prikazuje ideje ljepote i uzvišenosti iz božanske samoreprodukcije svijeta, ovdje se susrećemo s nužnošću višeznačnosti i s mogućnošću mnoštva tumačenja. Pritom otvorenost ne znači beskonačnost komunikacije, nego beskonačnu mogućnost forme i slobode prihvaćanja umjetničkoga djela. Joyceovo Finneganovo bdjenje je otvoreno djelo stoga što je istodobno konačno i beskonačno u svojem značenju. Obje strane nalaze se u odnosu s djelom kao tekstom, koji sebe samoga proizvodi tako što umjetnik (pisac) jezik ne koristi ni u alegorijske ni u metaforičke svrhe ukazivanja na nešto izvan samoga jezika teksta. Jezik se, naprotiv, autopoietički odnosi na snove i vizije nesvjesnoga u svojoj kaotičnoj prirodi opće komunikacije znakova. Svako je otvoreno umjetničko djelo u pokretu. Knjigu Eco određuje mobilnim aparatom. Ona u sebi posjeduje polimorfnost neodređenih odnosa. Tumačenje otvorenoga djela pretpostavlja rasklapanje i sklapanje, ispreplitanje i razotkrivanje ovog beskrajnoga višeobličja neodređenosti samoga djela.
Što je za Eca umjetničko djelo? Semiotička definicija jest da je to djelo koje se razumije višeznačnom porukom, a sastoji se od mnogo označitelja sadržanih u jednome jedinome nositelju značenja. Otvoreno djelo, dakle, neizbježno u sebi razotkriva višeznačnost. Poznato je da je koncept polisemije u Barthesa i Derride ključan za tumačenje teksta. Ali u Ecovoj se teoriji tumačenja prepoznaju dva stupnja otvorenosti:
(1) ograničena otvorenost kojoj promatrač ili korisnik (gledatelj, slušatelj, čitatelj) daje smisao i
(2) slobodni prostor tumačenja, koji se jedino ograničava strukturom samoga djela u pokretnosti njegove forme i neodređenosti konačnoga smisla.
U konceptu otvorenoga djela ključna je pritom epistemologijska metafora,koja podaruje mogućnost međusobnoga komuniciranja subjekata/aktera umjetničkoga djela. U Ecovu djelu Kant i čudnovati kljunaš iz obzorja tumačenja djela samoga 1990-ih tu će metaforu zamijeniti pojam kognitivnoga tipa. (Umberto Eco, Kant and the platypus: Essays on Language and Cognition, Vintage, London, 2000.) Ovdje je od presudne važnosti korak spram vizualne semiotike. Umjetničko se djelo u moderno doba – a koje Eco prepoznaje u ranome modernizmu u djelima Mallarméa, Joycea i Kafke te neoavangardnih tendencija u glazbi Stockhausena i Cagea – pojavljuje kao cjeloviti događaj sinestezije. Nositelj slikovne informacije postaje struktura same slike, koja u sebi sjedinjuje jezik i pismo (tekst). Pojam strukture odnosi se na sustav odnosa u slici. Kao što je za Ecoa slikarstvo enformela početak interaktivnosti u slikovnoj umjetnosti neoavangarde, tako se u svim drugim sferama umjetnosti pokazuje kodiranost struktura otvorene komunikacije kao ključ za tumačenje umjetničkoga djela. Otvorenost postaje bitan pojam u fenomenologijskome tumačenju tijela. No, pravo je podrijetlo „uporabne vrijednosti“ ovog koncepta suvremenosti u svim svojim verzijama – od filozofije i humanističkih znanosti do vizualnih umjetnosti, komunikacije, književnosti, mode – u Heideggerovu mišljenju događaja (Ereignis). U predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ („Das Ende der Philosophie und der Aufgabe des Denkens“) iz 1964. godine na međunarodnoj filozofskoj konferenciji Živeći Kierkegaard (Kierkegaard vivant) Heidegger je iz otvorenosti događaja protumačio smisao bitka u vremenu. (Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.)
Otvorenost nije tek pitanje obzorja, koji omogućuje prostornu orijentaciju u vremenu. Posrijedi je izvorna otvorenost događaja. U tom pojmu dolazi do sjedinjenja umjetnosti i života kao životnoga samopotvrđivanja i samoproizvođenja djela u vremenitosti samoga događaja. Stoga je svako umjetničko djelo otvorenost događaja transgresije tijela u prostoru i vremenu njegova koncepta i izvedbe. Na taj se način Ecov pojam otvorenoga djela može dovesti u svezu s otvorenim tijelom kao horizontom upisivanja znakova bez transcendentalnoga označitelja. To je tijelo otvoreno za sva moguća tumačenja inskripcije. One dolaze iz interaktivnosti autora i publike kao subjekata/aktera komunikacijskoga procesa. Ako se umjetničko djelo dovršava tek svojim tumačenjem, tada je sudbina suvremene umjetnosti u tome da je riječ o nedovršenome događanju tumačenja samoga događaja, koji preostaje tragom oprisutnjenim u slici kao vizualnome objektu. Zahvaljujući interaktivnoj prirodi novih medija suvremenu umjetnost određuju ikonogrami tijela, a ne lingvistički kôd teksta. Vizualni kod komunikacije suvremene umjetnosti u skladu s Ecovom pragmatičkom teorijom tumačenja teksta može se raščlaniti na:
(1) kôdove percepcije (boja, intenzitet, frekvencija, primarnost, recencija);
(2) kôdove prepoznavanja (kulturne i osobne sheme i stereotipe);
(3) kôdove transmisije (priroda medija: ton, ukus, stil, nesvjesni kôdovi);
(4) tonalne kôdove (konvencionalne „sjene“ u različitim licima-tipovima);
(5) ikoničke kôdove (figure; znakove koji su (a) konvencionalizirani i (b) apstraktni modeli; slike – slikarstvo, fotografije, ikone);
(6) ikonografske kôdove (metonimijske, označitelj postaje označeno, „simbolizam“);
(7) kôdove ukusa i osjetljivosti;
(8) retoričke kôdove (konvencije i vrijednosti znaka u govoru);
(9) stilističke kôdove (žanr, estetika, vrijednosti produkcije) i
(10) kôdovi nesvjesnoga (uporaba psiholoških konvencija da bi se stimulirao podražaj i odgovor na podražaj). (Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976.)
Ono što je ovdje jedino bitno jest ostvarena mogućnost tjelesne samoprisutnosti i prisutnosti na daljinu kao transgresije događaja samoga. Djelo se preobražava u događaj, a događaj se otjelovljuje u djelu. Eco je ovu suvremenu situaciju otvorenosti tumačenja analogijski vratio u drugo stoljeća nakon Krista. U neoplatoničkome svijetu vladala je logika proturječja. Umjesto temeljnoga načela logike koja pretpostavlja načelo identiteta (A=A), načela proturječnosti i isključenja srednjega člana (tertium non datur) na djelu je logika i-i odnosno istodobne istinitosti i laži nekog stava (tertium datur). Na taj se način umjesto racionalnosti i načela identiteta istine u vremenu uspostavlja iracionalnost i ireverzibilnost vremena kao misterija. (Umberto Eco, Interpretation and, Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, London,1990.)
Bog Hermes simbolički je predstavnik ideje preobrazbi svijeta. Budući da se preobrazbe zbivaju u procesu umjetničkoga preoblikovanja tvari i forme, razvidno je da se susrećemo po prvi put u povijesti s nečim krajnje zagonetnim, paradoksalnim i naizgled nemogućim. Umjesto kauzalno-teleologijskoga modela povijesti, sada se dokidaju prostorno-vremenske granice, a posljedica prethodi uzroku, točnije, više posljedica određuje postojanje više uzroka. Trijumfalna pobjeda hermetizma pokazuje se, prema Ecu, u ideji općeg obrazovanja kao interdisciplinarne enkyklos paideiae. Jezik se oslobađa logičke cjelovitosti, riječi postaju aluzije, a cijeli se poredak temelji na sinkretizmu iracionalnoga događanja u kojem je moguće da bića budu prisutna na daljinu. Hermetički nauk zasniva se na postojanju mnoštva različitih religija i kultova. Ideja multikulturalne tolerancije svjetova temelj je ovog kasnoantičkoga vjerskoga pluralizma. Metafora aleksandrijske knjižnice označava otuda ontologijski pluralizam bitka kao univerzuma bića. Jedno se beskrajno umnožava u svojim kopijama. Svaka kopija ne samo da je jednaka izvorniku, nego je izvornija od ideje „izvornika“. Nema sumnje da je helenistički hermetizam gotovo istovjetan epistemologiji anarhističke postmoderne u iskazu Paula Feyerabenda anything goes.(Paul Feyerabend, Against Method, Verso, London-New York, 2002.)
Znanje o prirodi i čovjeku u hermetičko-gnostičkome konceptu, koji Eco podastire u širokim potezima suptilne analogije s našim vremenom suvremenosti, jest egzotično znanje. Odlikuje ga tajna i misterij. Riječi ne iskazuju logički cjeloviti smisao iskaza. One upućuju svagda na nešto drugo, a poruka je šifra transcendencije božanskoga. To duboko znanje polazi od postavke da se istina ne iskazuje, nego označava i znamenuje u nečem što je iznad riječi, nepredstavljivo i neprikazivo. Kao što bogovi govore kroz hijeroglife upućujući čovjeku tajne poruke, tako se jezik hermetičkoga nauka iskazuje kroz auru svetosti i žrtve posvećenih u bit tajne. Samo egzotični simboli razotkrivaju bit istine svijeta i kozmosa. Za njihovo je čitanje i odgonetanje potrebno ezoterično znanje dešifriranja tajnih znakova s pomoću sekte posrednika ili tumača. Istina je teksta, dakle, s onu stranu teksta i zahtijeva tumačenje. Otklonimo li neskrivenu ironiju Ecove semiotike tumačenja, koju provodi i u svojim romanima, gdje se aluzivna tehnika pokazuje onime što sam naziva skandalom metafore, tada je bjelodano da Eco u svojem tumačenju hermetizma i helenizma ne polazi od tzv. stvarnoga povijesnoga događaja sinkretičke, hibridne i eklektičke kulture dekadencije kasnoanatičkoga svijeta. Radi se o suvremenome tumačenju povijesti ideja u skladu s temeljnim idejama našega vremena.
Svako je tumačenje djela otvoreno samo stoga što je riječ o nemogućnosti govora o iskonu bez ideje povijesti kao tumačenja iskonskoga uopće. U tom pogledu Eco je blizak Derridinoj dekonstrukciji povijesti. U svezi duhovnoga i zvjezdanoga svijeta jezik se hermetizma pokazuje kao namjesnik božanskoga jezika. Semiotika i semiologija života prirode i čovjeka postaje općom znanošću tumačenja prirode i čovjeka, a ne stvarnosti kao takve. Budući da je ljudski jezik višeznačan, opterećen kulturno kodiranim simbolima i metaforama, očito je da se univerzalnost istine ne može doseći, već se uvijek radi o beskonačnosti tumačenja istoga u razlikama. Svaki objekt ima svoju tajnu, a svaka se tajna razotkriva skrivanjem u drugoj tajni. Ideja o tome da se svaki medij odnosi na drugi medij, koja stoji u središtu teorija medija od McLuhana preko Flussera do Baudrillarda, dovodi do toga da se corpus hermeticum razvija u snu i vizijama nadolazećega kao opskurnoga i nedokučivoga. Iznimno je važno da se hermetički nauk odvija unutar svijeta kao pozornice. Svijet je jezični fenomen kazališta bez govora jer je komunikacija moguća samo s onu stranu jezika. To je, uostalom, bit semiologije Barthesa i njegove teorije kulture. Smisao onog što se pokazuje kroz lingvističku, ikoničku i simboličku poruku nalazi se s onu stranu jezika.
Već se samo tumačenje „otvorenoga djela“ pokazuje putem suvremene umjetnosti koja se sklanja unutar tehničkoga kôda vizualnoga jezika iz dva razloga: (1) da se oslobodi bilo kakve referencije na mitsko-religiozno iskustvo koje bi moglo poljuljati njezinu teško izborenu autonomiju (djela) i suverenost (događaja); (2) da se utemelji u nečemu nematerijalnome kao svojem simboličkome načinu konstrukcije subjekata/aktera ne više „novoga društva“ kao što je to bila ideja ruske avangarde, nego jedne otvorene kulture koja nema ništa postojano niti fiksno za svoj predmet. Kolektivna individualnost promatrača ili zajednice čitatelja, slušatelja i gledatelja sada odlučuje o tome kako se umjetničko djelo uopće diseminira, s kojim krajnjim dosezima i povratnom spregom (feedback) kao kibernetičkim modelom odnosa između označitelja, znaka i označenoga. Pobuna onoga „pasivnoga“ subjekta umjetničkoga djela u estetskome procesu dovela je do današnje hipertrofije interaktivnosti promatrača (spectator).(Vidi o tome: Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2011. )
Ecova je semiotika otvorenoga djela otuda bio prvi ozbiljni pokušaj da se suvremena umjetnost više ne naslanja ni na kakvu paradigmu romantike te da sliku shvati iz imanencije života same umjetnosti, a ne umjetnosti kao transcendencije života. Uvjeti su za to bilo stvoreni, kako smo naznačili, pojavom lingvističkoga obrata (linguistic turn) u filozofiji američkoga pragmatizma sa stvaranjem semiotike Charlesa Sandersa Peircea i Charlesa Williama Morrisa i jezično-analitičkoj usmjerenosti spram onoga označenoga ili poruke, odnosno uporabnosti jezika u materijalnome značenju djela kao performativa. (Vidi o tome: Uwe Wirth (ur.), Performanz: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)
Slika kao sustav znakova ne može biti ništa postojano. Nedostaje joj za to upućenost na zajednički bitak estetskoga čina umjetnosti, pa se mora kao i sama umjetnost shvatiti ne više iz otvorenosti djela kao otvorenosti smisla u mnoštvu tumačenja, nego iz nedovršenosti svoje uporabne strukture. Znakovi su svagda privremeni i nestalni kao što je to i sam kontekst u kojima se izlažu tumačenju. Ukoliko metodički otklonimo izraz kontekst za prostor-vrijeme u kojem se slika pojavljuje u zajednici kao povijesno nastala tvorevina kulture, vidjet ćemo da je ostao brisani prostor za mogućnost simboličke komunikacije bez diktata jezika kao teksta. Kontekst je uvijek već određen strukturom kulturnoga pamćenja kao povijesno okružje, nešto „objektivno“ poput institucije privatnoga vlasništva, države i prava u kapitalizmu, primjerice. Bez pisanoga traga ili dokumentacije o odnosu između vlasnika i posjedovanja društveni odnosi u složenim zajednicama bili bi izloženi kaosu i onome što je Hobbes odredio paklom „prirodnoga stanja“. Utoliko se nasuprot vladavini teksta u zapadnjačkoj civilizaciji slika svagda određivala simboličkim prijenosom jezika u drugu strukturu njegova djelovanja. Metafizički govoreći lakanovskom psihoanalizom, jezik je bio Otac/Zakon povijesti, a slika nesvjesno djelovanje ili artikuliranje jezika kao svemoćnoga kôda ljudske komunikacije.
Piktoralnost svijeta uvijek se mora shvatiti kao komunikacijski „kontekst“ sjećanja na praslliku u smislu arhetipa jedne zaokružene civilizacije. Kada nastupi djelovanje slikovnoga pisma u drevnome Egiptu, ono je hibridna sveza jezika i slike pod utjecajem mitsko-religiozne „slike svijeta“. To je okružje u kojem se pojavljuje umjetnost. Ona nikad ne može biti izvan tog okružja. Sjećanje kao slikovna reprezentacija događaja traumatske povijesti kao što je umjetnička preradba mitova u Sofoklovim tragedijama određuje grčku kulturu (paideiu) unutar njezinih granica pamćenja koje joj zadaje jezik. No, grubo odvajanje slike od jezika u korist govorne komunikacije nipošto nije primjereno stanju stvari o kojem ovdje raspravljamo. Semiotičko je shvaćanje slike kao komunikacije uvijek samo i jedino „pragmatično“. Ono dolazi iz uvida da je jezik postao sredstvom slikovnoga događaja i time je izgubio ontologijski primat.
(Vidi o tome: Charles W. Morris, „Ästhetik und Zeichentheorie“, u: Dieter Henrich und Wolfgang Iser (ur.), Theorien der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992., str. 356-357. Proces označavanja ili semiozu Morris označava situacijom u kojoj dolazi do posredovanja onoga trećega što nije neposredno djelotvorno u kauzalnome smislu. U tom procesu označavanja nečega kao nečega (bitka?) znakovi operiraju kao označitelji; djelovanje se neposredno tumači s pomoću interpretanta i od interpreta, a ono što posredno nastaje u tom procesu kao zgotovljena „stvar“ označavanje imenuje se designatom. Svaki je znak, dakle, designiran ili označen, ali se neposredno ne rabi. Postoje semantička i sintaktička dimenzije procesa označavanja, te ono što je izravno vezano uz designat – pragmatička dimenzija. Otuda opća znanost o znakovima i u tom sklopu slike ima tri svoja sastavna dijela: semantiku, sintaksu i pragmatiku. Naposljetku, znak se uvijek odnosi na drugi znak, čak i kad u materijalnome pogledu i u vizualnome izgledu znak jest istovjetan, kao što je to primjerice, simbol križa u kršćanskoj vjeri i neogotičkoga križa kao znaka jedne dekadentne subkulturne skupine. Morris razlikuje estetske znakove unutar kojih luči između ikoničkih i neikoničkih znakova, a glavna je značajka estetskoga značenja umjetničkoga djela da je u sebi imanentno, što znači da ima vrijednost u sebi samome. Estetika kao pragmatika značenja slike postaje disciplinom primjerenom informacijskome dobu u situaciji kada postoje različite kulture teksta unutar jedne zajednice, pa ih se mora razumjeti ponajprije pragmatično da bi između njih moglo postojati međusobno povjerenje. Što je za teoriju komunikacijskoga djelovanja u političkome smislu danas glavni problem jest upravo to – pragmatičko određenje značenja konsenzusa u kulturno pluralnim društvima.)
Kada se to uistinu događa? Odgovor možemo pronaći kod Heideggera. Onog trenutka kada zavlada tehnička interpretacija pojma istine u srednjovjekovnoj teologiji, da, naime, istina označava podudarnosti uma i stvarnosti, a nije iskonska otvorenost bitka (aletheia), na djelu je mogućnost relativizma istine u paradoksalnome vidu njezina znanstvenoga „objektivizma“. Svaki novi tehnički pronalazak mijenja ne samo stvarnost, nego i granice spoznaje. Pomiče ih unaprijed. Einsteinova je teorija relativnosti bila uvjetom mogućnosti nastanka atomske bombe, dok je to bilo posve neizvedivo na osnovama Newtonove fizike mehaničkoga gibanja. To je zorni dokaz da istina ne može biti samo i jedino sukladnost uma i stvari, nego put otvorenosti bitka kao događaja koji pomiče granice tako da ih uspostavlja iznova u novome kognitivnome okružju jezika. Tehnički karakter spoznaje proizlazi iz načina mišljenja i njegove uvjetovanosti tradicijom kao sustavom znakova ili „kulturnom tehnikom“. Ako je nešto u biti jezika vezano uz uporabnost jezika kao alata, tada se unaprijed ono označeno u jeziku nalazi onkraj njegovih granica. Metajezik neke određene skupine govornika, primjerice filozofa koji raspravljaju o slici, razumljiv je u samo toj zajednici govornika, kao što metajezik fizike kvantnih čestica ostaje unutar granica poznavatelja teorija Nielsa Bohra i njegovih nastavljača. Što to znači? Upravo to: da jezik „znači“ zato jer se odnosi na nešto izvan jezika što mu u povratnome odgovoru podaruje to i takvo značenje unutar nekoga konteksta. No, slika uistinu ništa ne može „ značiti“ ako se ne oslobodi Oca/Zakona koji je sputava i čini onijemjelom, kako to lijepo objašnjava Hans-Georg Gadamer u ogledu „O zamuknuću slike“:
„Za likovno stvaranje današnjice sigurno je jedno, da je odnos prirode i umjetnosti u njemu postao problematičan. Umjetnost iznevjerava naivno očekivanje slike. Ne može se reći što je sadržaj slike, i svi mi poznajemo umjetnikovu nepriliku, kada svoju sliku treba krstiti riječima, a na kraju traži utočište u najapstraktnijim znakovima, u brojevima. Stari klasični odnos umjetnosti i prirode, odnos mimeze, tako više ne postoji.“ (Hans-Georg Gadamer, „O zamuknuću slike“, u: Ogledi o filozofiji umjetnosti, str. 261. Vidi i njemački izvornik: str. 315.)
Slika ne znači ništa. Ona zrači nešto drugo, ono neizrecivo i neiskazivo što se ipak može i mora izreći i iskazati. Semiotičke teorije slike nužno su, dakle, usmjerene za zatvoreni krug značenja jezika čak i kada po analogiji sve što se zbiva s jezikom i njegovom gramatikom, sintaksom i semantikom prebacuju na područje slikovnoga. Ono što, međutim, unutar tog zatvorenoga kruga s pojavom digitalnoga doba informacijske kulture dolazi u središte jest prelazak jezika u alat za druge svrhe. Pragmatika znanja kao know-how postaje glavni kriterij odlučivanja ne više što „jest“ jezik i koji su mu dosezi u komunikacijskome procesu, nego kako se taj i takav jezik „događa“ u zbiljskoj govornoj situaciji. Pragmatika znanja jest uvjet mogućnosti tehničke operabilnosti jezika kao „stvari“. To je bilo nemoguće za filozofijske analize klasične umjetnosti. Za uvid u apsolut kao duh iz kojeg se slika kao simbolički jezik „visoke kulture“ uzdiže do pojma, kao što je to Hegel vidio na kraju svojega sustava estetskoga promišljanja svijeta i došao do postavke da s romantičnom umjetnošću genija nestaje „duhovna potreba“ za umjetnošću uopće koja je za nas postala „prošlošću“, ovo pripada nekom drugome svijetu.
Jezik se u svojem kognitivno-vizualnome ozbiljenju u digitalno doba dovodi do krajnjega korisnika kao informacija bez ikakva značenja. Ništa u njemu nije kodirano osim slike koja umjesto referencije na pravu stvarnost ima u sebi piksele kao izračunatu sliku koja se konstruira umjetno. A to znači da se tehnički određeni svijet stvari dekodira kao pragmatična struktura jezične poruke bez univerzalnoga važenja. Nije li ovdje posrijedi jedan paradoks slike u tehničkome dobu? Da bi, naime, jezik mogao omogućiti komunikaciju u pragmatičnome vidu tog pojma, točno onako kako je Kant shvatio značenje antropologije kao nove znanosti o „duši“, potrebno je da se univerzalizira u svojem značenju medija razumijevanja biti svijeta uopće. Ono što je jedino univerzalno priznato kao uvjet mogućnosti digitalne ili vizualne komunikacije jest jedino i samo nešto uistinu fantomski, transcendentalno, s onu stranu jezika i slike uopće. A to je da komunikacija tehničkim putem medijalne neposrednosti (poput današnjega „skypea“ ili video-zida) počiva na onome što je bila vizija srednjovjekovnih njemačkih i španjolskih mistika (tajnoga govora i slike) – u neposrednome gledanju u Drugoga kao u sebe samoga. Iza pragmatike jezika skriva se slika nerazlikovne zone bitka i događaja kao posthumanoga stanja. Slika ne znači više ništa. Ona pokazuje i iskazuje ono što se događa kada se nešto stvarno događa i stoga uronjenost u virtualnu stvarnost nužno pretpostavlja privid tzv. realnoga vremena. Paradoks je tehničke komunikacije u tome što je slika o bitku ili postojećoj stvarnosti uistinu sukladna s tom stvarnošću, iako digitalna slika ne označava ono što „jest“, već ono što se „događa“ u neprestanim stanjima transformacije bitka.
U čemu je onda paradoks i njegovo razrješenje? Ni u čemu drugome negoli u tome što slika ne označava „nešto“ realno. Ona je epistemički način konstrukcije svijeta samoga u njegovoj virtualnoj aktualizaciji. Ili iskazano drukčije, slika spoznajno proizvodi novu stvarnost. Umjesto uma (logosa) ili jezika kao medija označavanja slika materijalizira informaciju u binarnome kôdu. Njezina je semiotička „funkcija“ da bude pragmatičnom upravo stoga što je u analogiji s ljudskim tijelom kao cjelinom uma i osjećaja proizvodna i ujedno eksplikativno izvedbena. Performativni karakter tehničkoga jezika jest njegova slikovnost bez referencije na nešto „zbiljsko“ u-svijetu. To je razlogom zašto slika postaje tijelom, a ne jezik kao utjelovljenje kako je to od iskona bilo teologijski izvedeno kao jedino opravdani postupak upisivanja duha u meso (inkarnacija). Ivanovo Evanđelje o tome povijesno svjedoči: „I riječ tijelom postade i nastani se među nama“ (Evanđelje, Ivan, 1, 1-5. 9-14). Unutar opće semiotike, neovisno kako se ona određivala i s kojim kategorijalnim primatom, označiteljskim kao u Barthesa ili označenim kao u Eca, smješta se estetika kao teorija umjetnosti. Njezin je glavni predmet postao estetski proces označavanja. Budući da se u tom procesu uvijek radi o nečemu što mora postojati kao predmet u svojem stabilnome poretku značenja, posve je izvjesno da je glavni problem jezika bio u tome, kako je to vidio Roland Barthes, u svojim Osnovama semiologije (Eléments de sémiologie), što se na njega primjenjuje načelo ovjekovječenja i univerzalnosti iako je labilne prirode kao i znak koji ga određuje.
Znak koji uređuje sve odnose unutar zatvorenoga sustava komunikacije jest kultura. Ona se ne može drukčije definirati negoli semiotičko-kibernetički kao sustav (znakova) i okoline (predmeta). I doista, želimo li razumjeti status umjetničkoga djela u doba njegove nematerijalnosti i odsutnosti govora, u doba koje Gadamer naziva „zamuknućem slike“ („Verstummen des Bildes“), ne preostaje nam drugo negoli posegnuti za svezom znaka i tehničkoga koda kulture kao informacije. Sjetimo se da je Adorno za svoju Estetsku teoriju imao paradigmu dramskoga kazališta u djelu anti-kazališta Samuela Becketta. To je još uvijek ipak bilo neko postojeće kazalište i neki postojeći jezik u dijalektičkoj negaciji smisla. No, Eco je za estetiku „otvorenoga djela“ uzeo umjetnike radikalnoga „zamuknuća“ onoga estetskoga uopće, a to znači i smisla umjetnosti kao odnosa djela i njegova značenja u zajednici kao kulturi. Mallarmé, Joyce, Stockhausen i Cage, doduše, pripadaju paradigmi jezika u stanju njegova „zamuknuća“ i prelaska granica smisaone operacije bitka kao događaja. Poezija/proza i glazba sabiru se u slikovnome jeziku nematerijalnosti, u nečemu što umjetnosti omogućuje „drugi život“ na temelju otvorenosti procesa označavanja. Taj se proces, međutim, ne može razumjeti ni „izvana“ niti „iznutra“ jer mu nedostaje ono što je Heidegger uvidio kad je još 1936. godine otpočevši s promišljanjem biti umjetnosti uveo cijeli niz drukčije izabranih pojmova/riječi među kojima su događaj (Ereignis) i otvorenost ili razotkrivenost (Offenheit, Entdeckung, Lichtung) bitka samoga uvjet mogućnosti onoga „novoga“ u iskonskome smislu.
Ovaj „materijalizam“ u suvremenome načinu mišljenju s kojim se strukturalizam uspostavio vodećim putem razotkrivanja onoga što znači jezik kao komunikacija u svijetu promjena i transformacija bitka u sebi je proturječan. Razlog leži u tome što je pojam strukture izveden iz novovjekovne ideje subjekta. Budući da subjekt konstruira prirodu kao objekt, jasno je da jezik kao sustav znakova konstruira svoju okolinu kao označiteljska praksa subjekta/gospodara nad okolinom. Razlika između jezika kao sustava (langue) i govora kao komunikacijske prakse (parole) samo u drugome obliku kazivanja pokazuje primat znakovnoga pisma nad kontingencijom života koji se ne želi pokoriti vladavini ovoga načina kulturne kodifikacije. (Roland Barthes, „Osnove semiologije“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 337-388. S francuskoga preveo Danijel Bučan) Kada sve to primijenimo na estetski način mišljenja slike u suvremenoj umjetnosti, a što je bio i glavni problem Bartheseova i Ecova mišljenja uopće, možemo dobiti samo ono isto što vrijedi za granice semiotike u njezinome pokušaju da postane nadomjeskom ne samo filozofije jezika u doba „lingvističkoga obrata“ (linguistic turn) nego i nadomjeskom sociologije kao društvene znanosti koja razmatra kulturu polazeći od neke nadstrukture uopće, od nekog nadodređujućega načela s kojim se stvarnost ne objašnjava složenim pojmom homeostaze ili postajanja.
Umjesto toga kultura kao sustav znakova postaje estetski proces označavanja društvenih odnosa. A unutar ovoga sklopa slika zamjenjuje jezik. Tako ulazimo u ono što je Michel Foucalt nazvao dobom promjene paradigme: od kulture teksta do kulture slike. Usput kazano, u Morrisovome raščlanjenju temeljnih pojmova semiotike vidljivo je bilo da se estetika više ne odnosi na sustav umjetnosti kao sustav jezičnoga kôda koji postoji u društvenome poretku u povijesnome kontinuitetu-diskontinuitetu epoha. Umjesto toga, sama umjetnost u jednome znakovnome i značenjskome obratu postaje estetskim procesom. Razlog leži u tome što je određena iz biti tehnike. S onu stranu vladavine jezika nalazi se njezin metajezični poredak značenja. To „znači“ da se bitno mijenja poredak kategorija. Umjetnost ne služi više estetici da bi ona imala svoj predmet refleksije kao što je za Kantovu estetiku lijepo imalo za svoj model pojam prirodno lijepoga kao svrhovitosti bez svrhe. Nestankom prirode kao sustava znakova po-sebi (an-sich) mora na njezino mjesto doći neki dostatno moćan nadomjestak koji će odigrati istu ulogu na drukčiji način. Mjesto nadomještanja zauzima, dakle, kultura slike jer je ona simbolički nadmoćna jeziku zbog toga što ikonička poruka prethodi svakoj složenijoj komunikaciji. Estetika u Morrisovome modelu postaje estetskom sintaktikom, semantikom i pragmatikom. (Charles W. Morris, nav. djelo, str. 368.) Dostatno je kibernetički ovdje dodati riječ tehno, kako su to činili Vilém Flusser i Abraham A. Moles, i dobili smo sve što danas uspostavlja sustav značenja i njegove poruke u doba tehnosfere. (Abraham A. Moles, „Design und Immaterialität“, u: Florian Rötzer (ur.), Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 160-170.)
Tehno-estetika ne može biti ništa drugo negoli prošireni pojam konstrukcije digitalnoga svijeta (komunikacije) na temelju događaja koji nadilazi svaku moguću „ontologiju slike“. Zato su tehno-estetski zahvati u ono što nazivamo još tradicionalno realnošću ili zbiljom uvijek i samo konstrukcije i dekonstrukcije stanja, a ne prikazivanja-predstavljanja bitka kao estetskoga predmeta. Zastarjelost forme ili ideje umjetnosti kao mimesisa i reprezentacije zahtijeva otuda pokušaj razumijevanja slike kao stanja ili transformacije bitka samoga. To je u slikarstvu visokoga modernizma bio zadatak Paula Kleea. U njegovim dnevničkim zabilješkama nalaze se znamenite formulacije o objektima-slikama koje zamjećuju slikara kao subjekta. Jednako tako Klee govori da slikar ima boju kao što pjesnik ima riječ, ali da njome ne vlada. Što u tom sklopu može drugo značiti slika negoli korak do njezine tehničke uronjenosti u okružje koje više nema ništa zajedničko s prošlošću njezine materijalnosti, formalnosti i doživljajnosti. Jedno uvjetuje drugo. Uzrok bezuvjetno određuje svrhu nekog učinka. Ovo je od Platona bilo razlogom da se umjetnosti posveti istodobno više pozornosti s obzirom na njezinu tajnu i čudo sadržano u osjetilnosti. Ali i da se svede na nešto drugo izvan sebe same. Riječ koja je odredila njezinu sudbinu, a time i slike tijekom povijesti bila je u svim metafizičkim jezicima Zapada mimetička i ujedno ona koja nadilazi ukorijenjenost u „ovaj“ svijet i njegove svjetovne tragove. Slika za Grke nije bila tek odslik neke ideelno-realne prirode (physis). Ona je bila istodobno živo biće (zoón) kao što su živi bogovi nastanjivali kipove i arhitekturu polisa poput Atene. Bez živuće slike nema živih bogova. Mitsko iskustvo slike svjedoči upravo o tome. No, problem nastaje već otuda što umjetnost kao proizvođenje „novoga“ (poiesis) iziskuje nešto izvan prirode i čovjeka, nešto medijalno i stoga neljudsko kao takvo – téhne. Život kao umjetna tvorevina u načelu već je bio zamisliv i misaono odrediv iz same biti zapadnjačke metafizike kao logo-tehnocentrizma. (Bernard Stiegler, Technics and Time: The Fault of Epimetheus, sv. I, Stanford University Press, Stanford-California, 1998., str. 29-81.)
Još nekoliko riječi o temeljnome obratu i svođenju semiotike na pragmatiku znanja u tehničkome procesu označavanja događaja. Kada se znakovna struktura slike nastoji razumjeti eksplikativno poseže se za pojmom djelovanja (Handlung, pragma). Što se pritom misli kad se kaže da djelovanje mijenja svojim smjerom značenje nečega fiksnoga i postojanoga u zbilji? Ponajprije, različite teorije jezika kao djelovanja, od Austina do neopragmatizma, tvrde da se performativna bit jezika pokazuje, a ne iskazuje unutar onoga što znači subjekt/akter govorne situacije. To znači da djelovanje kao i slika u suvremenoj umjetnosti od konceptualnoga slikarstva (enformel i novi realizam) do medijske umjetnosti u svim svojim aspektima nije određeno iz modela uzrok-svrha. Planomjernost učinka prema analogiji prirode u novovjekovnome značenju, koje je bilo mjerodavno za Kantovu estetiku kontemplacije ljepote, više nije održivo. Djelovanje predstavlja izvedbu govora, a slika prema analogiji s tijelom više ne oslikava tijelo u smislu postojeće prirode ili predmetnosti života, primjerice, u body-artu. Umjesto toga djelovanje se u svojoj heteronomiji slobode ne može više utemeljiti ni u kakvoj ideji racionalnosti učinka. Ono je kontingentna izvedba vlastite spontanosti. Ovo vrijedi čak i kada je posve „racionalizirano“ u postupcima. Slika više nema tijelo za uzor ili model. Naprotiv, djelotvornost se slike pokazuje u njezinome performativno-konceptualnome obratu. Slika tijelu određuje granice, a ne više obratno kao što je to bilo u povijesti zapadnjačke metafizike. (Hans Belting, „Echte Bilder und falsche Körper – Irrtümer über die Zukunft des Menschen“, u: ICONIC TURN, str. 350-364.) Sve to moramo imati u vidu u govoru o performativno-konceptualnome obratu od jezika k slici.
Pragmatika znanja o slici stoga uvjetuje performativnost tijela u okviru medijske umjetnosti. Umjesto okovanosti jezikom i umom u njegovoj univerzalnosti kao što je to bilo bjelodano u slikarstvu Velásqueza kao paradigmatskoga slikara zlatnoga doba reprezentacije modernosti u baroknome stilu, na djelu je slobodno robovanje slikovnome modelu spoznaje. Pragmatika se znaka odnosi na njegovu neodređenost izvan konteksta. Cilj ili svrha djelovanja nije unaprijed poznata. Kada Ortega y Gasset u ogledu „Oživljavanje slike“ posvećenome slikarstvu Diega Velásqueza upućuje na to je cjelokupno njegovo slikarstvo u znaku nedovršenosti, nalazimo se u carstvu suvremene umjetnosti i njezine temeljne kategorije. Ona je izvedena iz kvantne fizike prostora-i-vremena. Ono što se čini nedovršenima ne može se nikad dovršiti. Radi se naprosto o kraju djelovanja kauzalno-teleologijskoga modela mišljenja u estetskome načinu spoznaje svijeta. Stoga je uobičajeno tvrditi, kako to čine semiotičari raznolikih profila, ali i kibernetičari različitih škola u suvremenosti, da su umjetnost, znanost i tehnologija „komplementarne forme ljudske aktivnosti“. (Charles W. Morris, nav. djelo, str. 375. Vidi o tome i: Stefan Rieger, Die Ästhetik des Menschen: Über das Technische in Leben und Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., str. 28-49.)
Sintetsko iskustvo ove „komplementarnosti“ vodi nas do ideje tehnosfere. Ona obuhvaća novi odnos uspostavljen između epistemičkih i mimetičkih slika Prve nisu više puke ilustracije neke postojeće zbilje, dok potonje ne oslikavaju svijet kao prikazanu stvarnost u umjetničkome mediju. Tehnosfera se u svojoj biti pragmatično usmjerava k djelovanju kao predviđanju učinaka. No, više nije riječ o planomjernosti uma. Svrha događanja nadomještena je kontrolom situacije u kojem se nešto događa. U pojam tehnosfere uključeni su stoga:
(1) računanje kao racionalno mišljenje kibernetike;
(2) planiranje kao projekt analitičke obrade informacija i
(3) konstrukcija koja podaruje značenje tehno-geneze svakom od stvorenih objekata u novoj situaciji i kontekstu.
Autopoietičko djelovanje predviđa budućnost na temelju kibernetičkoga pojma kontrole sustava i okoline. Sve su pretpostavke za to već date u svezi semiotike i kibernetike, znaka i događaja kojim se slika uspostavlja paradigmom stvaranja novih svjetova. Semiotičke teorije slike od Peircea, Morrisa do Barthesa i Eca polaze od sveze ili odnosa slike i znaka. No, budući da je semiotika nastala kao „metaphyisica specialis“ unutar filozofije jezika ili unutar lingvistike s postavkom o jeziku kao znaku komunikacije, tada je izvjesno da je glavni problem ove teorije u tome što je, htjela to ili ne htjela, nužno analogijsko mišljenje. Svi daljnji problemi proizlaze otuda što se slika shvaća kao nadomjesni jezik. Pogledamo li argumente onih koji podržavaju Rortyjeve postavke o „lingvističkome obratu“ u suvremenoj filozofiji, vidjet ćemo da je uvijek riječ o pokušaju pronalaska trećega rješenja (tertium datur) između utemeljenja uma kao logosa i rastemeljenja u imanentnoj transcendenciji tijela kao otvorenosti u svojoj osjetilnosti. Logika tijela zamjenjuje „prvu filozofiju“. Napokon, i pokušaji da se etika u 20. stoljeću oslobodi novovjekovnoga Kantova racionalizma s moralnim postulatima i kategoričkim imperativima uma, završava s upućivanjem na estetski pojam suosjećanja s Drugime kao što je to učinio Emmanuel Lévinas. Želja se suprotstavlja umu i njegovim planovima. Subverzija poretka metafizike ima okus mesa, krvi, sperme i suza.
Estetika, dakle, u svim svojim preobrazbama od Bergsona preko Whiteheada do Deleuzea prolazi put „vitalizma“ bitka, nastojeći doprijeti do tajne i čuda egzistencije s pomoću suspenzije Boga kao „nepokretnoga pokretača“ ili u nekoj drugoj inačici njegova djelovanja. Rorty u svojoj „postmodernoj epistemologiji“ mora stoga pretpostaviti da je jedino put semiotičkoga pragmatizma ono „treće“ koje u sebi nije posve odbacilo niti „idealizam“ niti „realizam“. Zbog toga se jezik na putu obrata mišljenja postavlja kao pragmatični alat spoznaje. Slika mu nije tek sredstvo za uvid u prirodu bitka kao takvoga. Nakon izvedenoga „lingvističkoga obrata“ slika se pojavljuje znakom djelovanja onoga što je još preostalo od jezika. A to što je još preostalo nedjeljivi je dodatak performativnosti iskaza. Njime se ne opisuju činovi svijesti i namjere, nego zbivanja i promjene u samom činu slikovno-govorne situacije. (Richard Rorty, „Uvod u lingvistički obrat“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 389-402. S engleskoga preveo Goran Vujasinović. Vidi također i Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge University Press, Cambridge, 1989., str. 3-22.)
Što je pojam znaka ako se umjesto jezika radi o slici? Je li to isto, pa zbog toga govorimo o „gramatici slike“ ili kao Barthes o „retorici slike“ s pripadnim joj pojmovima sintakse, semantike i pragmatike? Ovo je jedno od glavnih pitanja znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) i vizualnih studija (Visual Studies). Ako je posrijedi samo prijenos iz jedne strukture djelovanja u drugu, ili iskazano ontologijski, obrat od smisla bitka k značenju informacije, tada nešto nužno mora preostati od „prvoga uzroka“ i vodećega načela čitave povijesti slike. Orijentiranje spram znaka slike u njezinome čistome, autonomnome i suverenome djelovanju „značilo“ bi da slika ne zasjeda tek u „prazno središte moći“, da se poslužimo definicijom demokracije kao neprestane borbe za moć koju je izveo Claude Lefort. Znak u semiotičkome smislu ipak mora biti nešto mnogo „moćnije“ od zahtjeva jezika u govornome aspektu komunikacije. Pritom mislim na ono što znak u njegovoj smještenosti u svijetu kao sredstvo/svrhu komunikacije ne svodi na puki odnos između označitelja i označenoga, jer je otuda unaprijed jasno da jedno uvijek ima prednost i snagu ozakonjenja.
Kod Barhesa je to označitelj, a kod Eca označeno. Romantika je ideju umjetnosti izvela iz stvaratelja kao genija, dakle subjekta umjetničkoga procesa, a suvremena umjetnost nije posve odbacila ideju sekulariziranoga demijurga u liku subverzivnoga umjetnika, već ju je razmjestila ili profanirala tako što je on samo i jedino „umjetnik“, a ne više prorok, genij, nadčovjek koji stvara djela za budućnost. U svakom slučaju znak koji povezuje jezik i sliku jest nešto posredujuće ili, pak, nadilazeće kako onome što jest bit jezika i što jest bit slike. Semiotika se bavi procesom značenja, a to „znači“ da sve što jest u svijetu postaje „znakovito“. Svijet poprima značenje ne više iz nečega izvanjskoga ili unutarnjega. Značenje, naprotiv, dolazi iz znaka koji nije „vječan“ poput simbola. Razlika znaka i simbola odgovara razlici između imanencije i transcendencije, onoga što u sebi nema ništa „više“ od putokaza za razumijevanje pravoga smjera puta kao ljudske sudbine u svijetu i onoga što u sebi ima tajnu i čudo egzistencije čovjeka i drugih bića u svemiru.
Znak se odnosi na nešto u-svijetu. Stoga se semiotika bavi pokušajem dohvaćanja značenja bitka kao sveukupnosti bića, dok se, pak, simbol pojavljuje kao cjelina razdvojenosti i onoga što je otkrhnuto poput grčke žrtvene posude i mora se nekako moći iznova sastaviti. Ta je cjelina duhovno iskustvo metafizičkoga sklopa bitka, Boga, čovjeka i svijeta. Simboličko je razumijevanje svijeta predmetom hermeneutike slike. Semiotika i hermeneutika u konačnici ipak nastoje uspostaviti jezik kao savršeni medij transepohalnoga odnosa spram svijeta iz položaja bitka koji je postojan i trajan u svim promjenama. Prva to čini ovjekovječenjem znaka koji nadilazi epohe, a potonja ovjekovječenjem simbola koji se od iskona do danas tek profanira, ali ostaje u biti prisutan onako kako je to u psihologiji zastupao Carl Gustav Jung teorijom kolektivnoga arhetipa. Kutura postaje takvo nadvremenito postolje simboličkih prijenosa znakova. A to znači da je za hermeneutiku znak tek neželjeno dijete modernoga shvaćanja (povijesti) umjetnosti.
Kada se upravo unutar istoga kruga francuskoga strukturalizma i semiologije u psihoanalizi Jacquesa Lacana sliku nastoji razumjeti polazeći od nesvjesnoga koji se strukturira kao jezik, tada slika više nije bilo kakav znak i bilo kakav simbol. Ona znači i simbolizira ono prazno mjesto susreta između „Velikoga Drugoga“ (Boga, Oca/Zakona) kao kulture i traumatske prirode čovjeka. Realno se konstruira iz odnosa između imaginarnoga i simboličkoga, prirode i kulture, onoga nepromjenljivoga i onoga što je podložno mijeni. Kada se to ima u vidu, tada je jasno zašto je psihoanalitička teorija slike zapravo ništa drugo negoli semiotičko proširenje pojma znaka na jezik kao nesvjesni proces označavanja svijeta. Uostalom, sam Lacan baveći se Cézanneom i slikom kao skopičkim poljem vidljivosti, što znači da ga slika zanima uvijek kao pogled Drugoga, a ne u ontologijskome smislu samopokazivanja kao samoizlaganja bitka uopće, dolazi do toga da sliku misli sa stajališta jednog univerzalnoga događaja kao spektakla (kazališta) u kojem su svi gledani i ujedno gledatelji onoga što događaju podaruje dimenziju sekularizirane svetkovine. (Jacques Lacan, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986., str. 79-85. i 116. S francuskoga prevela Mirjana Vujanić-Lednicki. Vidi o tome: Žarko Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris. Zagreb, 2009., str. 249-289.)
Nalazimo se u položaju da suvremena umjetnost ne može više ništa očekivati čak niti od semiotike, ako joj je hermeneutika slike ostala zaustavljena u doba kad je slikarstvo još s Kleeom i Picassom otvaralo mogućnosti prodora u ono predslikovno i arhetipski postavljeno u mitskome događaju nastanka umjetnosti kao života samoga. Zašto je tome tako? Odgovor je podastrijet već time što je pragmatika značenja slike u bilo kojoj njezinoj medijskoj inačici – od fotografije, filma do kompjutorske simulacije – nešto onkraj kako smisla bitka u simboličkome prikazivanju stvarnosti tako i onkraj njegova značenja u nizu stanja i promjena stanja kako je to bilo razvidno još s opt-artom i slikom kao mobilnim objektom. To onkraj ne znači da možemo olako rabiti pojam meta-slike čije značenje nije semiotički eksplikativno naprosto zbog toga što trojstvo označitelja, znaka i označenoga gubi na vjerodostojnosti činom nastanka tehnosfere kao autopoietičke vizualizacije.
Kada slika već u semiotičkim teorijama objekta potrošnje kao društva spektakla gubi bilo kakav odnos sa stvarnošću, kada je reklama autoreferencijalni znak kraja reprezentacije uopće, što je naposljetku i bila nakana Andyja Warhola i pop-arta, tada se suočavamo s problemom uporabe pojma slike u meta-jezičnome kontekstu nestanka svih referencija. Bio je to trenutak nastanka medijske „slike svijeta“ upravo u trenutku procvata semiotike koja, međutim, više nije mogla parirati onome što se „stvarno događa“ kada umjetnost za svoj pojam više nema svijet kao takav, nego samo „svijet umjetnosti“, kada umjesto pogleda-u-svijet nastupa doba pobune objekata, i kada me objekti zamjećuju, a ne ja njih. Bilo je to vrijeme nastanka kibernetičke teorije slike. Ona je znak nečega zauvijek odbacila, a s njime i metafiziku u svim njezinim povijesno-konceptualnim pronalascima. Jezik je kao i slika postao ispražnjen od bilo kakvoga značenja koja dolaze „odozgo“ i “odozdo“. Promjena perspektive ne odnosi se otuda samo na promjenu kuta gledanja subjekta. Ovdje je riječ o promjeni u načinu mišljenja uopće.
Medijska umjetnost označava kraj umjetnosti i kraj slike kao svijeta u kojem postoji nešto takvo kao predmeti i objekti u svojem estetskome izgledu i prividu (Schein). Problem je suvremene umjetnosti, a time i problem slike koju ona ima za svoju paradigmatsku „misiju“ estetiziranja svijeta, jednostavno u tome što mediji nisu posrednici između subjekta i objekta u tzv. komunikacijskome procesu, iako im to podrijetlo riječi medium iskazuje.(Žarko Paić, „Doba medijalnoga neutraliziranja: Od društvene entropije do obuzdane subverzije kulture“, u: Sloboda bez moći, str. 484-520.)
Slika koja nastaje tehničkim putem kao konstrukcija virtualne stvarnosti nema više nikakva značenja jer nedostaje „trojni obrazac“ kulture kao komunikacije, koji dolazi iz carstva jezika i postaje carstvo znakova. Mediji nisu tu da bi posredovali „nešto“ što ima karakter dijaloga i diskursa u smislu apriorne forme komunikacije. Naprotiv, mediji su uvjet mogućnosti nastanka slike kao tehnosfere zato što ništa ne prikazuju i ništa ne predstavljaju, pa se nikakva gramatika, retorika, sintaksa, semantika niti pragmatika slike ne može više nositi s „razvitkom“ i „napretkom“ sablasti totalne vizualizacije.
Ono što slika u tehničko doba uopće „jest“ može biti samo i jedino događaj koji određuje kako se nešto „događa“ (quoddittas), a nastanak nečega kao nečega (quiddittas) više nije čin iskonske proizvodnje bića iz bitka, nego tehničke konstrukcije svijeta kao takvoga. Kada se nešto konstruira zahvaljujući „umjetnome umu“ (A-Intelligence) tada je život postao umjetnom tvorevinom (A-Life). A to onda, naposljetku, ima za svoj učinak da je slika kao (tehnički) događaj uvjet mogućnosti suvremene umjetnosti koja nije nikakav podsustav kulture niti, pak, sektor društvene proizvodnje. Umjesto toga umjetnost je postala estetskim događajem konstrukcije života samoga i zajedno sa znanošću na usluzi je nečemu izvan svake moguće utopije, redukcije i anticipacije budućnosti. Slika suvremene umjetnosti i umjetnost sama kao takva postala je znanstveni eksperiment sa životom u njegovu performativno-konceptualnome obratu k tijelu kao živome stroju beskonačnoga stvaranja. Njezina je sudbina da se rastvori u onome iz čega je i potekla – u tehnologiji čiste vizualizacije ili u apsolutnoj svjetlosti do ubrzanoga iščeznuća. Ruski su futuristi još snatrili o „zvjezdanome jeziku“ s onu stranu ovog govora zapaloga u rešetke logike i racionaliziranja bitka.
U doba posthumanoga stanja jezik se posve rastjelovio. Postao je slikovnim pismom tehnosfere. A njegove kôdove više nitko ne može dekodirati bez pomoći onoga što je najveća tajna i čudo da uopće jesmo u ovome svijetu telematske prisutnosti. Radi se, dakako, o internetu kao nematerijalnosti prijenosa informacija u osjetilnome vidu. Temeljna je značajka tog prijenosa u sintetiziranju svih osjetila u samo jedno, jedino, obuhvatno i apsolutno. To je osjetilo vida ili mogućnosti vizije koju je još Leibniz dodijelio intuiciji kao najvišoj spoznaji uopće s onu stranu znanstvene spoznaje bitka. Je li vizija slike kao tehnosfere posljednja riječ života uopće i onoga što je još preostalo od mišljenja nesvodljiva na računanje, planiranje i konstrukciju?
