Revizija povijesnoga zaborava

Borislav Pekić, Kako upokojiti vampira: sotija,

Rad-Narodna knjiga-BIGZ, Beograd, 1977.

October 4, 2026

Revizija povijesnoga zaborava — Borislav Pekić

1.

U romanu Kako upokojiti vampira, znameniti srpski pisac Borislav Pekić demitologizira nacizam, prikazujući ga ne kao povijesni eksces ili puko iracionalno ludilo, već kao ideologijski spektakl i logičnu konzekvenciju zapadno-europskoga racionalizma i birokracije. Kroz lik glavnoga junaka, bivšeg gestapovskoga činovnika Konrada Rutkowskoga, Pekić analizira kako totalitarni režim koristi intelektualne, pravne i kazališne mehanizme za uvođenje kolektivnoga sljepila. Pekić u ovome romanu secira nacizam kroz nekoliko ključnih dimenzija spektakla i ideologije. Birokratska racionalizacija zla za Pekića znači da nacistički aparat (poput Gestapoa) ne funkcionira na primitivnome gnjevu, već na hladnoj, preciznoj logici i administraciji. Zlo je institucionalizirano, zavedeno u protokole i pretvoreno u “znanstvenu” nužnost. Ovo sam Pekićevo djelo za vrijeme fakultetskoga studija početkom 1980-ih godina čitao usporedno s romanom Peščanik Danila Kiša i tražio usporednosti kad je riječ o interpolaciji filozofskih refleksija u formi traktata i pisama.

Glavni lik, profesor povijesti Rutkowski, koristi cjelokupnu zapadnu filozofsku tradiciju — od Platona do Hegela — kako bi racionalizirao i opravdao postupke nacističkoga režima. Pekić time pokazuje kako se vrhunska kultura i intelekt lako stavljaju u službu ideologijskoga spektakla, stvarajući privid povijesne neizbježnosti. Ritual i estetika moći otuda postaje za nacizam unutarnja logika začaravanja stvarnosti kako je to jasno ustvrdio u svojem glasovitome ogledu o nastanku psihološke strukture fašizma francuski filozof, antropolog i pisac Georges Bataille. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postmodernom-kontekstualnome-fasizmu/ To se prepoznaje po težnji da cjelokupnu stvarnost pretvori u kazalište (spektakl) u kojem su pojedinci tek izvođači dodijeljenih uloga. Ta estetizacija politike, o kojoj je pisao i Walter Benjamin, briše granicu između morala i performativnosti. (v. https://tvrdja.com/visual-arts/walter-benjamin-and-image-theory/ )

2.

Vampir je temeljna metafora za totalitarnu prošlost koja odbija izumrijeti. U romanu on simbolizira prošlost Konrada Rutkowskoga, točnije lik zatvorenika Adama Trpkovića kojega je mučio. Istovremeno, taj vampir predstavlja i samu nacističku ideologiju. Rutkowski se nakon dvadeset i dvije godine vraća na mjesto zločina (u primorski gradić) pokušavajući pismima “upokojiti” svoje demone i racionalizirati krivnju. Međutim, Pekić sugerira da se ideologijski spektakl nacizma ne može jednostavno pokopati. On ostaje živ u strukturama modernoga društva, spreman da se povampiri čim se za to stvore pogodni društveni uvjeti, jer su njegovi korijeni u samoj strukturi moderne civilizacije. Nema nikakve dvojbe, ovaj roman predstavlja narativno i idejno vrhunski politički i psihološki ogled o tome kako totalitarna ideologija guta individualnu svijest i pretvara je u dio svojeg destruktivnoga spektakla.

Roman Kako upokojiti vampira strukturiran je kao epistolarni roman s polifoničnom i esejističkom naracijom, u kojemu se osobna psihološka drama isprepliće s dubokom filozofijskom kritikom europskoga racionalizma. Pekić pritom koristi fragmentarnu strukturu pripovijedanja, spajajući prošlost i sadašnjost kako bi prikazao mehanizme totalitarne svijesti. Struktura romana počiva stoga na tri ključna stupa: povratku u prošlost, rascjepu unutar pisama te nemogućnosti dijaloga. Radnja započinje 1965. godine kada glavni lik, dr. Konrad Rutkowski (sada profesor povijesti na sveučilištu u Heidelbergu), turistički posjećuje jadransku obalu. Igrom slučaja odsjeda u hotelu koji je 1943. godine bio sjedište Gestapoa u kojemu je služio kao SS-časnik. Ovaj prostorni povratak aktivira potisnuta sjećanja i “povampiruje” prošlost. Roman se sastoji od 26 pisama koje Rutkowski šalje svojem šogoru Hilmaru (također profesoru povijesti). Svako pismo ima specifičnu unutarnju strukturu:

Teorijski (esejistički) dio: Filozofsko razmatranje povijesti, morala, prava i države.
1. Narativni dio: Rekonstrukcija događaja iz 1943. godine s fokusom na Adama Trpkovića kojeg je Rutkowski mučio i poslao u smrt.

Iako su pisma adresirana na Hilmara, komunikacija je jednosmjerna – čitatelj nikada ne vidi Hilmarove odgovore. Pisanje stoga nema funkciju dijaloga, već služi kao Rutkowskijeva osobna terapija i pokušaj racionalizacije krivnje. On koristi pisanje kako bi intelektualno opravdao svoje zločine i dokazao da je bio “samo kotačić u povijesnom mehanizmu”, pokušavajući tako metaforički “upokojiti vampira” vlastite savjesti.Pekić svako poglavlje naslovljava kapitalnim djelima filozofa kao što su Platon, Descartes, Hume, Kant, Nietzsche, Wittgenstein, Heidegger i Camus. To čini iz dva ključna razloga. Ponajprije, Pekić ovim postupkom provodi lingvističku i ideologijsku parodiju filozofskih stilova. Rutkowski koristi vrhunska postignuća zapadne misli (logiku, etiku, metafiziku) ne da bi dosegnuo istinu, već da bi opravdao nacističku torturu i birokratsko zlo. Ova ideja je stvaralačko prisvajanje postavki Adorna i Horkheimera iz njihova kanonska djela Dijalektika prosvjetiteljstva kako totalitarizam i nacizam kao njegova neskrivena bit vladavine nisu pali s neba niti su proizvod “divljaštva”. Naprotiv, oni su izrasli iz same srži zapadno-europskoga racionalizma i njegove slijepe vjere u sustav, zakone i povijesni progres.

Naslovi pisama-poglavlja funkcioniraju kao ironični kontrapunkt. Primjerice, dok se u poglavlju naslovljenom prema Platonovoj Državi raspravlja o idealnome društvu i pravednosti, u narativnome se dijelu opisuje hladnokrvno gestapovsko isljeđivanje i uništavanje pojedinca. Pekić time izričito pokazuje kako totalitarna svijest može kooptirati bilo koji filozofijski sustav i pretvoriti ga u instrument neslobode.

3.

Sukob između Konrada Rutkowskoga i Adama Trpkovića ne predstavlja samo sukob krvnika i žrtve, već sukob dvaju nepomirljivih svjetonazora: hladnoga racionalizma i apsurdne moralne čistoće. Konrad Rutkowski kaoracionalizirano zlo je humanistički, građanski intelektualac, profesor povijesti i humanist koji je postao gestapovac. On ne uživa u fizičkome nasilju; njegov zločin je u tome što pristaje na logiku sustava. Za njega je povijest neumoljivi mehanizam, a pojedinac tek statistika. Njegov najveći poraz leži u spoznaji da ga vlastiti intelekt nije zaštitio od barbarstva, već mu je samo poslužio kao alat da to barbarstvo opravda.Adam Trpković je oprečna figura — skromni općinski činovnik, prepisivač i ukrotitelj muha. On nema razvijenu političku ideologiju niti je svjesni revolucionar. Njegov otpor Gestapou nije junački čin u klasičnome smislu, već biološko i moralno odbijanje da sudjeluje u laži. Trpković utjelovljuje “luđačku” nevinost koja zbunjuje i izluđuje totalitarni aparat jer se ne uklapa u njihove racionalne matrice.Rutkowski pokušava natjerati Trpkovića da progovori, ne toliko zbog informacija, koliko zbog vlastite potrebe da Trpkovića svede na razinu logike sustava. Kada Trpković umire ne pokorivši se toj logici, on postaje Rutkowskijev vampir — vječni svjedok njegova moralnoga pada koji se ne može uništiti jer se ne može racionalizirati.

Pekić, dakle, u romanu briljantno demonstrira kako totalitarni um koristi najveće mislioce čovječanstva kao “priručnike” za provođenje i opravdanje terora. Kantov kategorički imperativ nalaže da djelujemo prema načelima koja bi mogla postati opći zakon. U rukama Rutkowskoga, Kantova filozofija morala i dužnosti pretvara se u opravdanje za slijepu poslušnost birokraciji. On mučenje i egzekucije ne vidi kao osobni čin mržnje, već kao izvršenje “povijesne dužnosti” prema državi. Pekić time pokazuje kako se pojam dužnosti, kada se očisti od humanosti, pretvara u instrument fašizma. Rutkowski se, nadalje, oslanja na Nietzscheovu kritiku tradicionalnoga morala kako bi opravdao gaženje slabih. Gestapo se postavlja otuda kao kastinska elita koja je “iznad dobra i zla”.

Međutim, Pekić parodira ovu poziciju tako što Rutkowskoga prikazuje kao duboko neurotičnoga, uplašenoga i slaboga čovjeka koji tek iza maske uniforme glumi “nadčovjeka”. Hegelova teza da je “sve što je umno zbiljsko, a sve što je zbiljsko umno” služi Rutkowskome kao ultimativni štit. Ako je nacizam pobijedio i uspostavio vlast, onda je on, po toj logici, povijesno nužan i opravdan. Svaki otpor tom sustavu (poput Trpkovićeva) u očima Rutkowskoga postaje “neumno” i uzaludno suprotstavljanje duhu vremena. Jedna od najvažnijih oštrica Pekićeva romana usmjerena je prema samoj znanosti o povijesti (historiografiji), prokazujući je kao manipulativni narativ, a ne kao potragu za istinom. Rutkowski je, naime, povjesničar i prije i nakon rata. Njegova sposobnost da nakon 1945. godine ponovno postane ugledni sveučilišni profesor bez ikakvih posljedica pokazuje da je historiografija fleksibilna disciplina. Povijest se ne bavi stvarnom patnjom pojedinca, već retuširanjem događaja kako bi se stvorio poželjan društveni mit.

Pekić kritizira historiografiju jer ona teži događaje iz prošlosti strpati u čvrste ladice, uzročno-posljedične veze i koncepte. Pretvarajući živu tragediju rata u suhoparne lekcije i povijesne procese, znanost zapravo pomaže u zaboravu i pacifikaciji zločina. Ona tako “upokojuje” žrtve umjesto da traži pravdu. Ali za Pekića povijest nije linearni napredak prema boljem svijetu (kako su tvrdili prosvjetitelji). Ona je cikličko polje u kojemu se totalitarne matrice stalno ponavljaju pod različitim imenima i zastavama. Zato je Rutkowskijev povratak na mjesto zločina 1965. godine, pod krinkom modernoga turista, simbolički dokaz da se kulise mijenjaju, ali struktura moći i sljepila ostaje ista.

Najzačudnija i simbolički najvišeznačnija scena u romanu jest ona koja Adama Trpkovića prikazuje na stratištu s kišobranom i to postaje subverzija i perverzna tragedija/komedija spektakla kao morbidne nacističke farse. Kako to treba razumjeti? Kišobran na stratištu jedan je od najsnažnijih i najoriginalnijih grotesknih simbola u srpskoj i regionalnoj književnosti uopće. Taj naizgled banalan, svakodnevni predmet u trenutku brutalne egzekucije potpuno razbija nacistički ideologijski spektakl i ogoljuje ga do razine morbidne farse. Ovu genijalnu Pekićevu subverziju možda bi trebalo protumačiti ovako. Riječ je o posvemašnjem slomu nacističke dramaturgije uprizorenja javnih smaknuća vješanjem. Represivni aparat zato ne želi samo ubiti neprijatelja; on želi od egzekucije napraviti veličanstven, zastrašujući ritual moći koji demonstrira apsolutnu nadmoć države nad pojedincem, čisto biopolitičko upravljanje i tijelom i dušom pojedinca pretvorenog u ništavno ništa svijeta.

Žrtva na stratištu trebala bi biti prestrašena, slomljena i svedena na status osuđenika. Međutim, pojavljivanjem s kišobranom u ruci, Trpković nesvjesno vrši diverziju nad tim scenarijem. On na stratište ne dolazi kao povijesna figura ili prkosni heroj, već kao običan građanin koji se, eto, boji kiše. Taj čin unosi element apsurda koji uništava svu patetiku i ozbiljnost nacističkoga rituala. Krvnici odjednom ne izgledaju kao mitski izvršitelji povijesne nužnosti, već kao gomila zbunjenih i smiješnih nasilnika koji ne znaju što bi s čovjekom i njegovim kišobranom. Kišobran je vrhunski simbol građanskoga konformizma, reda, pedantnosti i malograđanske brige za vlastitu udobnost. Trpkovićeva logika je poražavajuće jednostavna: vani pada kiša, pa ću ponijeti kišobran. U tome leži perverzni hod po rubu između tragedije i komedije. Farsa je u tome što Trpković stoji pred egzekutorima i publikom i više brine o tome hoće li pokisnuti nego hoće li biti obješen. To je čisti teatar apsurda (nalik Beckettu ili Ionescu) u kojemu se najozbiljnija stvar na svijetu — smrt — sudara s banalnošću otvorenoga kišobrana. Ta ista scena, međutim, prepoznaje se kao duboka tragedija jer pokazuje potpunu otuđenost i nemoć maloga čovjeka. Trpković je toliko nesvjestan kolosalne monstruoznosti sustava koji ga uništava da se protiv njega “brani” onako kako jedino zna — rekvizitom iz svojeg mirnodopskoga, činovničkoga života.

U konačnici, za Konrada Rutkowskoga taj kišobran postaje izvor trajne traume i ludila (stoga i pojam vampira). Rutkowski, kao intelektualac u službi zla, želi da sve ima svoje objašnjenje i logično mjesto. Trpkovićev kišobran se ne može opravdati nikakvom vojnom ni povijesnom logikom. Taj predmet postaje štit koji Gestapo ne može probiti. Trpković time poručuje da je njegova privatna, unutrašnja stvarnost (u kojoj je on tek čovjek koji ne želi pokisnuti) ostala netaknuta totalitarnom ideologijom. Nacisti mu mogu uzeti život, ali mu nisu uspjeli nametnuti svoja pravila igre. Zbog toga se spektakl moći pretvara u farsu, a kišobran u spomenik apsurdnoj, ali nepobjedivoj ljudskosti.

4.

Trpkovićev kišobran na stratištu savršeno komunicira s tezom Hannah Arendt o “banalnosti zla”, no Pekić taj koncept izokreće na apsolutno originalan način. Pogledajmo kako to izvodi. Dok, naime, Arendt u svojoj analizi Adolfa Eichmanna pokazuje kako zlo postaje banalno kada ga provode obični, bezlični birokrati koji samo “rade svoj posao” bez razmišljanja o moralnim posljedicama, Pekić kroz lik Trpkovića pokazuje kako dobro (ili nevinost) postaje banalno i upravo zbog te svoje banalnosti uspijeva poraziti totalitarizam. Nacistički sustav želi da sve bude grandiozno, povijesno i mitsko. Rutkowski u svojim pismima pokušava konstruirati “uzvišeno” opravdanje za sve zločine koje Gestapo sustavno izvršava i provodi. Trpkovićev kišobran je, s druge strane, vrhunac svakodnevne banalnosti. Kada se ta mala, građanska banalnost unese u prostor ideologijskoga spektakla, ona automatski razotkriva fašizam ne kao uzvišenu povijesnu silu, već kao primitivnu, krvoločnu farsu. Usto, Trpković ne drži političke govore pred egzekutorima; on ne umire s domoljubnim parolama na usnama. Njegova obrana ljudskosti je lišena ikakvoga patosa. Otvaranjem kišobrana on pokazuje da sustav, unatoč svojoj brutalnoj sili, nije uspio redefinirati njegovu stvarnost. Zlo gubi svoju mističnu privlačnost i moć zastrašivanja pred čovjekom koji jednostavno odbija igrati po pravilima njihove mračne drame.

Scena Trpkovićeva smaknuća s kišobranom u ruci postaje nulta točka uništenja psihe Konrada Rutkowskoga. Umjesto da egzekucija donese katarzu i potvrdu moći, ona pokreće proces njegova nezaustavljivog mentalnoga propadanja. Kao profesor povijesti, Rutkowski vjeruje u strogu logiku, uzroke i posljedice. U njegovom umu, Gestapo je povijesni uzrok, a smrt neprijatelja logična posljedica. Međutim, kišobran je iracionalni element koji se ne može integrirati u taj sustav. Ta nemogućnost da “objasni” kišobran stvara prvu pukotinu u njegovu intelektu. U psihološkome smislu, kišobran postaje objekt na koji se projicira cjelokupna Rutkowskijeva potisnuta krivnja. Svaki put kad padne kiša, svaki put kad vidi taj svakodnevni predmet, Rutkowski se vraća na stratište. Zločinac je zarobljen u vremenskoj petlji; on ne može pobjeći od činjenice da je ubio čovjeka koji je samo želio zaštititi svoju glavu od kapljica vode. Trpković nakon smrti prestaje biti fizička žrtva i pretvara se u ideju – u vampira koji opsjeda Rutkowskoga. Budući da ga Rutkowski nije uspio slomiti i natjerati da se ponaša “kako priliči osuđeniku”, Trpković u sjećanju ostaje nepobijeđen. Pisanje pisama 1965. godine zapravo je očajnički, shizofreni pokušaj da Rutkowski rekonstruira scenu smrti i da iz nje naknadno izbaci taj prokleti kišobran, odnosno da ponovno uspostavi kontrolu nad poviješću. No, kako je to nemoguće, “vampir” na kraju odnosi potpunu pobjedu, odvodeći Rutkowskoga u konačno ludilo i samoubojstvo.

5.

Vampir i njegovo “upokojenje” jest višeznačna metafora, a ne samo kako to većina tumača ovog Pekićeva romana nemušto izvodi ꟷ jednoznačne vladavine nacizma kao totalitarizma. Jednosmjerno shvaćanje želi reći da je vampir simbol povratka nacizma jer Rutkowski dolazi ponovno na mjesto zločina na kojem je u prošlosti bio sadistički krvnik, a sada kao građanski situirani “humanist” traži ne oprost od svoje žrtve, već posvemašnje njegovo nestajanje i zaborav. To je, usput, 1980-ih bila jedna od konzekvencija tzv. Historikerstreita (spora historičara) u Njemačkoj kad je revizionistički historiograf Ernst Nolte razvio tezu da je komunizam bio uvjet mogućnosti nastanka fašizma i nacizma. (v. https://www.abebooks.com/9783031189449/Return-Totalitarianism-Ideology-Terror-Total-3031189442/plp )

Zaborav povijesti služi stoga nacizmu da Adornovu tezu o nužnosti “odrađivanja prošlosti” neutralizira, te dovede do toga da se i komunizam i fašizam/nacizam u sadašnjosti kroz tzv. povijesni revizionizam izjednače, štoviše, da sam komunizam postane apsolutno zlo u masovnoj svijesti suvremenoga permisivnoga društva. Pekić lucidno pokazuje da je paradoksalno upravo žrtva kao Adam Tripković ꟷ “vampir” u svijesti “krvnika” Adama Rutkowskoga. Kroz sudbinu i unutrašnji slom Konrada Rutkowskog pisac anticipira upravo taj mehanizam povijesnoga revizionizma i neutralizacije prošlosti što se otvara kao temeljni problem defektne i ravnodušne suvremenosti utonule u svoje opsesije sa seksualno-potrošačkim eskapizmom i težnjom za dosezanjem sreće u životu kao spektaklu. Evo kako treba razumjeti tu višeznačnu metaforu vampira i paradoksalnu ulogu žrtve, u kontekstu Adornova imperativa o odrađivanju prošlosti (Vergangenheitsbewältigung). (v. https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/archiv/537192/was-bedeutet-aufarbeitung-der-vergangenheit-kann-man-aus-der-vergangenheitsbewaeltigung-nach-1945-fuer-die-aufarbeitung-nach-1989-lehren-ziehen/ )

Najveći paradoks romana leži u tome što za Konrada Rutkowskoga vampir nije nacizam, niti su to njegovi bivši gestapovski šefovi. Vampir je Adam Trpković – žrtva. Rutkowski, kao situirani građanski “humanist” i sveučilišni profesor, ne vraća se na Jadran tražeći oprost. Njegov je cilj radikalniji: on želi ontologijsko brisanje Trpkovića. Želi sebi i drugima dokazati da je Trpkovićeva smrt bila povijesno beznačajna, logična i nužna.Njegova je strategija agresivni zaborav. Rutkowski treba Trpkovića da “ponovno umre”, ali ovaj put definitivno – u sjećanju. Lakanovski kazano, bez simboličke, druge smrti (žrtve), povijest se kao morbidni spektakl perverzije smisla slobode i pravednosti ne može odvijati u svojem mesijanskome hodu kroz doline smrti i patnje. Budući da Trpkovićev duh (savjest) to odbija i stalno izranja kroz sjećanje na onaj iracionalni kišobran, žrtva u svijesti krvnika poprima demonske, vampirske osobine. Krvnik sebe doživljava kao žrtvu koju progoni “povampirena” prošlost. Sjetimo se, Ernst Nolte je pokušao nacizam historizirati i djelomično ekskulpirati tvrdnjom da je on bio tek “reaktivan” – obrambena reakcija na strah od boljševizma (komunizma) kao “prvotnoga zla“.Rutkowski u svojim pismima čini potpuno istu stvar dvadeset godina prije Noltea. On koristi cjelokupni aparat zapadne metafizike kako bi dokazao da je Gestapo bio tek logičan, tehnički i povijesni odgovor na izazove vremena. On relativizira vlastiti sadizam pretvarajući ga u “povijesnu nužnost” i birokratsku dužnost.

Pekić stoga prokazuje kako permisivno, moderno građansko društvo (čiji je Rutkowski ugledni predstavnik 1965.) koristi intelektualne akrobacije da izjednači sve ideologije, proglasi ih “prošlošću” i time neutralizira Adornov zahtjev za suočavanjem s konkretnom krivnjom. Ako su svi krivi, nitko nije kriv. Ako je sve bila povijesna nužnost, onda je individualna odgovornost izbrisana. Theodor W. Adorno je tvrdio da se prošlost ne može “odraditi” tako da se stavi ad acta, već se s njom mora živjeti kroz stalnu kritičku samosvijest kako se Auschwitz ne bi ponovio. (v. https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-86226-409-4_5 ) Rutkowski pokušava učiniti suprotno: on želi tehnički odraditi prošlost – napisati pisma, složiti filozofijsku konstrukciju, zatvoriti fascikl i nastaviti živjeti kao ugledni građanin.

Pekićev odgovor je neumoljiv: prošlost se ne može birokratski upokojiti. Što je Rutkowski više pokušava racionalizirati i gurnuti u zaborav, to ga Trpkovićev “vampir” jače steže za vrat. Povijesni revizionizam u masovnoj svijesti može stvoriti privid zaborava i proglasiti komunizam ili neku drugu ideologiju za jedino “apsolutno zlo”, ali na individualnoj, moralnoj razini, neupokojeni kosturi uvijek probijaju kulise tog ideologijskoga spektakla. Iako je sam Pekić bio ideologijsko-politički zagovornik političkoga liberalizma i žrtva komunističkoga režima Titove Jugoslavije, njegova se kritika nacizma pokazuje vjerodostojnom analizom aporija i paradoksa ljudske egzistencije u okružju totalitarne represije. U konačnici, Pekić pokazuje da je pokušaj revizije povijesti i prisilnoga zaborava zapravo činduhovnoga vampirizma u kojemu moderni konformizam pokušava isisati preostalu krv i smisao iz žrtava, kako bi krvnici mogli spokojno nastaviti bez svojih traumatskih sjećanja i nečiste savjesti.

Roman Kako upokojiti vampira nije samo literarna vivisekcija nacističke prošlosti, već proročanska kritika suvremenog permisivnoga društva i njegovih revizionističkih mehanizama. Pekić kroz sudbinu Konrada Rutkowskoga demonstrira da moderni povijesni revizionizam ne nastaje na marginama društva, već u samom njegovu intelektualnom i građanskome središtu.

6.

U narodnoj mitologiji, jedini način da se vampir definitivno uništi i upokoji jest probadanje glogovim kolcem. U Pekićevu romanu, tradicionalni glogov kolac zamijenjen je perom, odnosno pisanjem pisama i revizijom teksta. Za Konrada Rutkowskoga, tekst ima ulogu egzorcizma. On vjeruje da će preciznim, hladnim i znanstveno utemeljenim sortiranjem činjenica u pismima uspjeti “prikovati” Adama Trpkovića za stranice povijesti. Pisanje je pokušaj da se živi, iracionalni užas zločina prevede u umrtvljenu, pasivnu formu historiografskoga podatka. Tekst bi trebao djelovati kao glogov kolac koji će Trpkovića zadržati u grobu zaborava. Međutim, Pekić provodi radikalnu ironiju nad ovom metodom. Što više Rutkowski piše, što više filozofskih koncepata (Kanta, Hegela, Nietzschea) koristi kao zamjenu za glogov kolac, to vampir postaje snažniji. Umjesto da umrtvi sjećanje na žrtvu, pisanje pisama pretvara se u proces u kojemu se Trpković iznova rađa u Rutkowskijevoj svijesti. Svako novo pismo, umjesto udarca kolcem u srce vampira, postaje udarac u temelje Rutkowskijeve vlastite psihe.

U klasičnome mitu, vampir siše krv živima kako bi produžio vlastitu egzistenciju. U romanu, Trpkovićev duh ne siše Rutkowskijevu fizičku krv, već njegov intelektualni i jezični identitet. Rutkowski gubi kontrolu nad vlastitim tekstom; njegova pisma prestaju biti suvereni povijesni ogledi i postaju shizofreni zapisnik vlastitoga ludila. Glogov kolac pisane riječi na kraju se okreće protiv samoga krvnika, dokazujući da se moralni zločin ne može prebrisati nikakvom lingvističkom niti ideologijskom konstrukcijom.

7.

U jednom odlomku Rutkowski objašnjava kako sustav funkcionira i kako se intelektualac odriče osobne moralne odgovornosti u ime “povijesne nužnosti”:

„Mi nismo ubijali ljude. (…) Mi nismo uništavali živote, nego zablude. Mi nismo mučili tela, nego čistili logiku. Naša delatnost nije bila u domeni krivičnog prava, nego u domeni čiste kritike uma.”

A ovako Rutkowski opisuje trenutak koji ga je psihički uništio, u kojemu banalni predmet razbija nacistički teatar moći:

„Stajao je tamo, podignutih ovratnika, s tim svojim smešnim, građanskim kišobranom otvorenim iznad glave, kao da se ne nalazi pred streljačkim vodom Trećeg Rajha, nego na nekoj provincijskoj tramvajskoj stanici gde čeka zakašnjeli ulični transporter. Taj kišobran… to nije bio prkos, Hilmare, to je bilo nešto mnogo gore: to je bila potpuna, apsolutna odsutnost svesti o veličini trenutka. On je našu istorijsku misiju sveo na meru običnog pljuska.”

Pisanjem se ne oslobađa od povratka sablasne prošlosti koju se ne može zakopati u duboki bezdan povijesti. Jer „neupokojeni vampir“ se vraća i postaje gotovo neuništiv.

„Mrtvi su neumoljivi, Hilmare. Živi se mogu potkupiti, uvjeriti, preodgojiti ili ušutkati, ali s mrtvima nema nagodbe. Pogotovo ne s onima koje smo sami stvorili. Oni ne traže oprost, oni traže naše sudjelovanje u vlastitom nepostojanju. Ja sam mislio da sam ga pokopao u protokolima Gestapoa, pod tekućim brojem i s pečatom ‘likvidirano’, ali on je tek tada počeo živeti. Moje pisanje nije glogov kolac; moja su pisma hrana kojom tog vampira svakog dana ponovno hranim vlastitom krvlju.”

8.

Pekić je roman Kako upokojiti vampirapodnaslovio kao sotija (franc. sottie – lakrdija, glupost) jer taj specifični srednjovjekovni kazališni žanr savršeno odgovara njegovoj namjeri da ideologiju nacizma prikaže kao povijesnu lakrdiju i apsurd, unatoč njenim jezivim posljedicama. Sotija je izvorno bila satirična i farsična predstava u kojoj su likovi, često prerušeni u lude, pod maskom gluposti izricali opasne društvene i političke istine. Pekić koristi ovaj žanrovski okvir iz nekoliko ključnih razloga. U sotiji je sve naopako – pametni govore kao lude, a lude upravljaju svijetom. Podnaslovom Pekić signalizira da je cjelokupna nacistička ideologija, sa svojom pseudoznanstvenom birokracijom i rasnim teorijama, zapravo monstruozna društvena farsa i trijumf povijesne gluposti.

Vidjeli smo kako glavni lik, profesor povijesti Konrad Rutkowski, pokušava filigranskom filozofskom logikom opravdati svoje sudjelovanje u zločinima Gestapoa. Njegova pisma i unutarnji monolozi pretvaraju se u groteskni intelektualni ples, gdje on nesvjesno igra ulogu lude koja opravdava vlastito moralno propadanje. Korištenje sotije omogućuje Pekiću da o najstrašnijim temama (mučenje, totalitarizam, Holokaust) progovori kroz crni humor i ironiju. Time ne umanjuje težinu zločina, već razotkriva banalnost i apsurdnost onih koji su ga provodili. Umjesto pisanja klasične povijesne ili realistične drame, Pekić je u ovome romanu izabrao formu “igre” i persiflaže. Pokazao je maestralno da se totalitarna svijest ne može potpuno ogoliti samo suhoparnim činjenicama, već ju je potrebno izvrgnuti ruglu kako bi se shvatio njezin isprazni mehanizam.

Iz košmara ljudske opsjednutosti zlom u noćnim bdjenjima uvijek izlazi ono zastrašujuće i neupokojuće ꟷ vječni crni kišobran pokidanih žica.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Spinoza i njegovo doba

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance