Razgradnja kao stil

1. Arhitektura ili o labirintu

Koliko su riječi Jacquesa Derride o tome da je arhitektura „posljednja utvrda metafizike“ vjerodostojni put jednog mišljenja za nadolazeće vrijeme toliko su i najupečatljiviji dokaz obrane i posljednjih dana sâme metafizike. (Jacques Derrida, Point de folies – Maintenant l’architecture, u: Bernard Tschumi, La case vide: La Vilette, Architectural Association, London, 1986., str. 9.) Rođena iz duha arhitekture u iskonu grčke povijesti kao da nas ne želi napustiti naselivši nam se u pukotine košmarnih snova. Na prvi pogled čini se da je riječ o aporiji nastanka. Nije jasno što je bilo prvo: kokoš ili jaje? Je li metafizika uvjet mogućnosti arhitekture ili je posrijedi obratan slučaj? U svakom slučaju susrećemo se s pitanjem o nečemu što na providan način zadire u „bit“ onoga što je obilježilo vodeći i zacijelo sporan pojam ne samo suvremene filozofije već ponajprije arhitekture i mode: što je to – dekonstrukcija?. ( O odnosu arhitekture i dekonstrukcije s obzirom na Derridine postavke vidi: Francesco Vitale, „Jacques Derrida and the Politics of Architecture“, SAJ, br. 2/2010., str. 215-226. http://saj.rs/wp-content/uploads/2015/05/SAJ-2010-03-F-Vitale.pdf (Pristupljeno: 24. kolovoza 2016.). O odnosu dekonstrukcije i mode vidi: Flavia Loscialpo, „Fashion and Philosophical Deconstruction: a Fashion in deconstruction“, http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2009/08/flavia.pdf (Pristupljeno: 24. kolovoza 2016.)

Za početak valja kazati još i ovo: metafora utvrde odnosi se na sliku „posljednje granice“. Iza, dakako, može biti tek Ništa ili, pak, neodređeni prostor posvemašnje praznine. Ako se, dakle, metafizika od početka do kraja sagledava u krugu vlastitih povijesnih likova, onda je njezin kraj zapravo pitanje o (ne)mogućnosti početka kao početka. Jer arhitektura na grčkome („arkitekton“, ὰρχιτεκτονική, od ὰρχι načelo i početak te Τεκτονική, graditelj) izvorno upućuje na svezu prvoga (arché) i gradnje. Štoviše, kao što u metafizici ono prvo podaruje siguran i pouzdan temelj za bitak, bića i bit čovjeka, te je otuda svaka metafizika po svojem određenju onto-teologijska, tako je za gradnju ideja temelja „utemeljujuća“. Stoga je podrijetlo arhitekture kao i pojam metafizike vezan uz nastanak svijeta koji se u Platona određuje razlikom ideja i zbilje. Ono vrhovno i otuda utemeljujuće proizlazi iz ideja. Svijet kao poredak u kozmičkome smislu može biti smislen jedino ako je sagrađen-izgrađen oblikotvorno i tvarno (eidos–hylé) s pomoću konstrukcije ideja. Kada se metafizika dovodi u svezu/odnos s arhitekturom, a to je slučaj već u Kantovoj Kritici čistoga uma u kojoj se pojam „arhitekture“ uzima potpornjem za konstrukciju transcendentalnih struktura uma nadređenih pojavnoj zbilji, bjelodano je da pitanje početka i nastanka svijeta otvara nešto zagonetno i mračno.

Sjetimo se da su Grci svetkovali svoje bogove kao živu prisutnost u hramovima izvan i unutar grada. Arhitektura se nije razlikovala od umjetnosti. Ono što se naziva skupnim imenom plastičnih ili vizualnih umjetnosti, a sâm Derrida radije rabi izraz „prostornih umjetnosti“ (spatial arts), pošto u taj sklop pripadaju još i slikarstvo i kiparstvo uz arhitekturu, odnosi se na oblikotvorstvo. U njemu razabiremo svezu slike i predmeta. (Peter Brunette i David Wills: „The Spatial Arts: An Interview With Jacques Derrida“, u: Peter Brunette i David Wills, Deconstruction & The Visual Arts: Art, Media, and Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, 1994., str. 9-32.) Prirodni sklad tijela u prostoru odgovara ideji kozmičkoga poretka koji svoju zrcalnu sliku ima u strukturi i rasporedu grada-države (polis). Kazati stoga da je arhitektura majka svih umjetnosti ujedno jest i nije primjereni iskaz za ono o čemu je ovdje riječ. Iz ideje gradnje proizlazi oblikovanje grada. Ali sâma je gradnja određena nečim što prethodi svakom građenju. To je neskriveno prvenstvo metafizike kao arhitekture, a ne arhitekture kao metafizike. Ono što prethodi gradnji nije ništa logičko-povijesno „prvo“ i „utemeljujuće“. Posrijedi je tek ideja. No, bez nje ne bi mogao nastati singularni objekt arhitekture, da se poslužimo izrazom iz dijaloga poznatoga filozofa simulacije i arhitekta tehnologijske hipermodernosti. (Jean Baudrillard – Jean Nouvel, The Singular Objects of Architecture, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005.)

Međutim, ideju gradnje, kao i razgradnje (dekonstrukcije) isto tako, ne možemo predočiti nikakvom metaforom objekta u prostoru, poput one masivne posljednje utvrde o kojoj govori Derrida. Jezik nam ne dopušta oslikotvorenje ideja sve dok se krećemo u analognome svijetu znakova i simbola. Dok smo, pak, u digitalnome okružju tzv. izračunatoga jezika pojmovi postaju vizualiziranim pismom. Razlika jest u tome što jezik gradi, a slika razgrađuje. I uistinu je paradoksalno što tek zahvaljujući slici možemo razumjeti granice jezika polazeći od pisma kao traga (grammé). Taj rani koncept Derride neotklonjivo se provlači mrežama značenja njegove čitave filozofijske putanje. Pred kraj na toj putanji arhitektura postaje dalekosežno važna za mišljenje nadolazećega. Drugim riječima, paradoks je da se jezik metafizike prisutnosti u prostorno-vremenskome smislu („ovdje“ i „sada“) izvodi uvijek s pomoću metafora s uputstvom na fizičke objekte. To znači da se jezik materijalizira. Uvijek kada znakovno-simbolički ukazuje na drukčiju prisutnost od fizičkoga načina postojanja oblika-tvari jezik uistinu govori. Prostor arhitekture, doduše, jest utoliko svagda prostor fizikalno-tehničke konstrukcije čak i kada se radi o projektiranju građevina kao prebivališta za božansku prisutnost u svijetu (hramovi i katedrale, pagode i džamije). No, ono što razdvaja prostor svetoga od svjetovnoga nije „bit“ arhitekture. U klasičnome određenju njezine djelatnosti koja spaja načelo prvotnosti i temelja sa „subjektom“ izvedbe (arhitektom), uvijek se govori o prostoru i gradnji obitavališta ili kuće kao sabirališta individualnoga i zajedničkoga opstanka. Kućanstvo (oikos i oikonomia) određuju unutarnje i izvanjske granice građenju kuće. To samo znači da ideja u smislu čiste singularnosti objekta ne proizlazi iz arhitekture kao fizikalno-tehničkoga projektiranja i promjene prostora, već iz „biti“ cjeline odnosa. Metafizika to iskazuje sklopom bitak-bog-svijet-čovjek (onto-theo-kozmo-antropologija). Kada mislimo metafizički, mislimo cjelovito a ne fragmentarno. Zagonetno i mračno podrijetlo metafizike proizlazi iz onoga što pogađa i nastanak arhitekture. U oba se slučaja ideja poretka (kosmos i taxis) suprotstavlja čudovišnome stanju nereda (kaos).

Svijet koji metafizički otpočinje s gradnjom oponašanja (mimesis) prirode ima karakter umjetničkoga djela. Zbog toga je za Grke grad bio mjestom sabirališta bitka i političkoga prostora javnoga djelovanja slobodnih i jednakih ljudi. Ideja grada kao umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), koju će razviti švicarski povjesničar umjetnosti Jakob von Burckhardt u djelu Kultura renesanse u Italiji (Kultur der Renaissance in Italien) iz 1860. godine, potječe iz ideje romantike. (Jacob von Burckhardt, Kultura renesanse u Italiji, Prosvjeta, Zagreb, 1997. S njemačkoga preveo: Milan Prelog) Tek će ona povezati iskon i njegovu obnovu u ideji obrata svijeta te tako proizvesti učinak estetskoga začaravanja u doba moderne tehnike. „Umjetnička religija“ (Kunstreligion) predstavlja pritom arhitekturu koja spaja uzvišenost umjetnosti i svakidašnjicu života na autentičan način sveze/odnosa Boga, prirode i čovjeka. Arhitektura je otuda uvijek ples na rubu svjetova: onoga ljepote i uzvišenosti i onoga funkcionalnosti i pragmatike. Reći ćemo još k tome da se njezin „prostor“ ne nalazi nigdje drugdje negoli između metafizike neba i pozitivizma zemlje. U suvremenoj filozofiji znanosti više se ne razdvajaju područja preklapanja. Polazeći od Deleuzeove i Guattarijeve „geofilozofije“, (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’ est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2004., str. 82-108.) primjerice, belgijska teoretičarka Isabelle Stengers pokazuje kako se i arhitektura u tom sklopu mora shvatiti prizemljujuće, u skladu s kaotičnim poretkom gibanja koji povezuje novo mišljenje i tehnologiju. (Vidi o tome:Isabelle Stengers u razgovoru s Heather Davis iEtienne Turpin, „Matters ofCosmopolitics: On the Provocations of Gaïa“, u: Etienne Turpin (ur.), Architecture in the Anthropocene Encounters Among Design, Deep Time, Science and Philosophy, Open Humanities Press, University of Michigan Library, Ann Arbor, 2013., str. 171-182.) Ne možemo više kazati bez zadrške da „biti“-u-prostoru jest temeljna značajka arhitekture. Umjesto toga, valja zaokrenuti. Sada je važno razabrati kako događaj kontingentnosti mijenja odnose u razgradnji objekata. Prostor se otuda kreativno razmješta. Postaje posve „novim“ u kontekstu i situaciji, a nije tek prenesen iz ostavštine tradicionalnoga shvaćanja gradnje i oblikovanja.

Ne možemo proizvoljno graditi ono što želimo koliko god se to čini „normalnim“ u okviru zapadnjačke tradicije koja počiva na ideji slobode. Uvijek se radi o već uvijek opstojećim odnosima snaga, o sporu između nužnosti i slučaja, tradicije i modernosti, političkome kontekstu i društvenim mrežama značenja. Inventivnost se arhitekta ne sastoji u njegovoj „ludoj originalnosti“ bez uzora u prethodnika. Naprotiv, čitav se projekt stvaranja i nastanka „novoga“ odvija u idejnome razračunavanju s onime što je već postojeće. A to vrijedi čak i kada je tlo na kojem se gradi ljudski svijet djevičanski izvor na koji još nije stupila ljudska noga. Prostor arhitekture kao gradnje i razgradnje nije ni A-topos niti U-topos. Bezmjestnost i nemjestnost mogu se, naime, odrediti tek iz mogućnosti razotkrivanja „mjesta“ (topos). No, mjesto nije samo sjecište geološkog i atmosferskoga područja, ono što je upravo i samo „tu“, a nije moguće da bude negdje „tamo“. U tom pogledu Heideggerovo razlikovanje „mjesta“ i „prostora“ u Derride poprima nužnost dvostruke „dekonstrukcije“. S jedne je strane ono što se odnosi na logiku zavičajnosti i blizine bitka, a s druge, pak, ono što pripada fizikalno-tehničkoj konstrukciji prostora u suvremenim znanostima. Pritom valja istaknuti da se Derrida ne razračunava s idejom mjesta kao „mjesta“ u smislu poništavanja veličajne tradicije zapadnjačke povijesti.

Posve suprotno, dekonstrukcija metafizike prisutnosti od ranoga djela kao što je spis O gramatologiji (De la grammatologie) (Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.) do kasnih djela iz 1980-1990-ih godina kada sudjeluje zajedno sa suvremenim arhitektima poput Bernarda Tschumija, Petera Eisenmana, Zahe Hadid, Daniela Libeskinda i Rema Kolhaasa u procesu razračunavanja s povijesnim nasljeđem arhitekture pokazuje samo da između bitka i događaja (trajnosti i promjene) postoji cijeli niz preklapajućih tendencija. Ukorijenjenost u zemlju pretpostavlja ipak nešto posve drugo i drukčije od iluzije čiste prostornosti oblika i promjena njihovih odnosa. Vrijeme ne vlada prostorom. Isto ga tako u smrtnome zovu ne mami i guta u „crne rupe“ ništavila. Umjesto toga potrebno je pronaći drukčije ishodište promišljanja. Arhitektura, naime, nalazi svoje mjesto-u-prostoru kao gradnja-razgradnja bitka samo stoga što je njezina „bit“ u povijesnome događanju. U djelu Sablasti Marxa (Spectres de Marx) iz 1993. godine Derrida zapisuje:

„Proces razmještanja nije više arhi-originaran, to jest, onoliko ‘arhaičan’ kao što je to arhaizam koji se uvijek pomicao. Štoviše, ovaj proces jest pozitivni uvjet stabiliziranja koje se neprestano iznova pokreće. Svekolika stabilnost koja zauzima mjesto bitka kao stabiliziranje ili sedentariziranje morat će biti nužno lokalnom razlikom, prostiranjem razmještanja koje kretanju podaruje njegov početni položaj. I podaruje mjesto i daje rezultat (donne place at donne lieu).“ (Jacques Derrida, Spectres of Marx: The State od the Debt & The Work of Mourning & The New International, Routledge, London-New York, 1994., str. 83.)

Za razliku od „velike povijesti“ usredotočene na politička zbivanja i kartografiju Zemlje u prodoru, ovdje imamo posla s „topologijskim obratom“ (topological turn). Nije gradnja tek razračunavanje s prostorno-arhitektonskim načelima oblikovanja. Ono što u bitnome određuje smisao arhitekture još i danas struji iz njezine radikalne transformacije povijesnosti povijesti. Kako se to ogleda u promjeni stilova gradnje u 20. stoljeću bjelodano je već iz karijere konstruktivizma u ruskoj avangardi i njegovome ponovnome čitanju u neoavangardi.

Uostalom, iako se od Le Corbusiera pojam stila u arhitekturi ne bi trebao više uopće rabiti stoga što avangardna konstrukcija prostora gradnju čini u mijeni vremena tek razlikom u tendencijama oko onoga što je bit stvari. Posrijedi je, dakako, unošenje ideje ili koncepta da je kuća za stanovanje stroj transformacija prostora. Oproštaj od metafizičke vječne postaje na putovanju od iskona do kraja povijesti odavno već kuću ostavlja otvorenom za nove izazove. (Le Corbusier, Tri temeljna humanistička načela – Urbanizam triju naseobina, DAGGK, Karlovac, 1998. S francuskoga prevela: Sanja Bingula, pogovor: Krešimir Rogina) Funkcionalizam u arhitekturi i konstruktivizam u vizualnoj umjetnosti (slikarstvo-grafika-dizajn) povezuje upravo ono što stoji u nazivu Derridina glavnoga pojma cjelokupnoga mišljenja. Konstrukcija se svagda pojavljuje kao strogost mišljenja u geometrijsko-logičkome strukturiranju jezika.

Sam po sebi takav je jezik dekonstruktivan. I doista, Derrida će problem arhitekture na kraju njezina metafizičkoga shvaćanja temelja i svrhe (arché i télos) izvesti iz problema konstrukcije jezika u kibernetičkome poretku kružnoga procesa označavanja. Promjena u značenju mjesta proizlazi iz promjene u načinu razumijevanja bitka. Derridinim rječnikom, ako je čitava povijest metafizike u znaku vladavine logocentrizma, tada je bjelodano kako arhitektura koja razgrađuje shemu cilja i svrhe povijesti (télos) može biti jedino kontingentna i aleatorički emergentna. Protiv „posljednje utvrde“ koja je vjekovno vladala našim jezikom sada mora biti pronađeno nadomjesno polje „slabih označitelja“. I to ne samo u formi, nego navlastito u materijalu gradnje kao takve. (Riječ materijal je postala krucijalna, kao i shvaćanje da arhitektura nije materijalizacija formi, već prije materijalizacija ideja. Za mene je priroda materijala daleko važnija od formalnih bavljenja formom. Materijali uvode novu logiku.“ – Bernard Tchumi, „Disjunkcija prostora: Razgovor sa Enriqueom Walkerom“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 652. S engleskoga prevela: Silva Kalčić)

Posebno je pritom zanimljivo da će u dijalogu s arhitektom Peterom Eisenmanom promišljanje uloge stakla u arhitekturi kraja 20. stoljeća Derridu dovesti do drukčijega viđenja prozirnosti. Nije to neka optički samorazumljiva transparencija koja dolazi iz društvene fragmentacije velegradova raspoređenih u zone obitavanja prema zahtjevima sveze kapitala i rada, nužnosti i dokolice, profita i zabave. Materijal poput stakla savršeno je otjelovljenje dekonstrukcije u ideji i ozbiljenju njezina konceptualnoga programa. (Vidi o tome: Seyed Yahya Islami, „The Opacity of Glass: Rethinking Transparency in Contemporary Architecture“, International Journal of Architecture and Urban Development, Vol. 1, br. 2/2011. jesen, str. 39-44.)

Što je bilo trajno i ovjekovječeno u kamenu, sada se oprisutnjuje u lomnoj krhkosti stakla. No, nije ono tek prozirno s mogućnostima odražavanja pogleda Drugoga kao promatrača u sebe i izvanjski svijet. Posrijedi je arhitektura razigranih površina, čista hibridnost i eklektičnost vremena koje više nema vodeću ideju za svoju „bit“. Možda je sve to najbolje sažeo Bernard Tschumi u knjizi Arhitektura i disjunkcija (Architecture and Disjunction) iz 1986. godine. Na jednom mjestu govoreći o temeljnih šest pojmova novoga načina gradnje on kaže:

„Bliski smo Nietzscheovu aforizmu u Sumraku kumira: ‘Zbiljski svijet će naposljetku postati fikcijom’. Nužno je da arhitektura i predodžba o njoj postanu poput drugoga objekta suvremene zbilje. Eklektički klasicizam, racionalizam, nemodernizam, dekonstrukcionizam, kritički regionalizam, zelena arhitektura, ili, u svijetu umjetnosti, neo-geo, novi ekspresionizam, nova apstrakcija ili figuracija – sve navedeno supostoji i uvelike izaziva u nama duboku ravnodušnost: ravnodušnost prema razlici.“ (Bernard Tchumi, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1986., str. 236.)

Ono što pripada „duhu arhitekture“ koje za svoj paradigmatski materijal uzima staklo jest dekonstrukcija jezika kao slike. A to znači ulazak u labirint znakova koji se više ne odnose na ništa stvarno u-prostoru. Sâm odnos između znakova stvara učinak metareferencijalnoga događaja vladavine kaotičnih struktura i poretka. Ovdje Drugi i razlika, uvjetno kazano, određuje ono što bijaše bilo prvotno i utemeljujuće. Dok je kamena struktura blokova zatvarala prostor podarujući mu iskonsku otvorenost u odnosu neba i zemlje, staklo je čudovišno prozirno i prazno. No, istodobno je umnožavajuće u iskrivljenju perspektiva u kojima se dohvaća stvarnost. Ako je kamen bio paradigmatski materijal metafizike, onda je staklo sve ono što Derrida naziva u kasnome razdoblju svojega mišljenja kvazi-transcendencijom, formom bez forme, matricom bez strukture, događajem bez teksta. To, dakako, ne znači da ništa zadivljujuće ne može isijavati postmoderna arhitektura koja svjesno napušta iluziju vječnosti priklanjajući se promjeni vrhovnoga označitelja. Ova se promjena ne zbiva postupnim slijedom mijene epoha. Naprotiv, njezina je značajka u radikalnosti transformacije iz „prirode“ u „kulturu“. No, ono Drugo i drugotno nije više samorazumljivo iz logike binarnih opreka poput crno-bijeloga, muško-ženskoga, gore-dolje, nebo-zemlja. Riječ je o logici dislokacije primarnih struktura. Dekonstrukcija nije ništa drugo negoli vremensko dokidanje metafizike prisutnosti i otuda prostorno prevladavanje zadanosti lokalnoga mjesta („ovdje“).

Sve postaje spacijalizirano samo zato što se više ne rasprostire u prostoru. Posve suprotno, prostor se organizira i samoorganizira kao u kibernetičkome odnosu između sustava i okoline. U razgovoru s Evom Meyer upravo će pasti ključan drevni pojam/riječ za novo iskustvo koje suvremena arhitektura donosi pred kritičko sudište javnosti – labirint. (Eva Meyer i Jacques Derrida, „Labyrinth und Archi/Textur“, u: Das Abenteuer der Ideen: Architektur und Philosophie seit der Industriellen Revolution, Internationale Bauausstellung, Berlin, 1984., str. 95-106.) Za Derridu se mišljenje oprostoruje (espacement). Iz razumijevanja pisma (écriture) koje prethodi govoru, kako glasi prvi „aksiom“ dekonstrukcije kao kritike logocentrizma, prostor je nužan da bi se „bitak“ u svojoj prisutnosti rasprisutnio, postao kvazi-ovjekovječen u nečemu što ostavlja fizičko-metafizički trag kao svjedočanstvo događaja. Pisati znači „biti“ i to na posve izričiti način vladavine teksta nad strukturama stvarnosti. Iz toga je, naime, razvidno da je nakana dekonstrukcije u konstrukciji svijeta kao labirinta teksta. Između onoga što označava strukturu ili temelj (arché) i onoga što predstavlja značenje bitka/bića (tekst) postoji odnos uzajamnoga prožimanja. Otuda arhitektura za Derridu postaje labirintom metareferencijalnih znakova. Svi se oni odnose na druge znakove.

Tako proizvode novi kontekst unutar „staroga“ teksta. (Jacques Derrida, „La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines“, u: L’écriture et la différence, Seuil, Pariz, 1967., str. 407-428.) Nije stoga slučajno što će taj dijalog i plodotvorna suradnja s arhitektima koji su poznati kao predstavnici upravo „dekonstrukcionizma“, navlastito Eisenman i Tschumi, na kraju 20. stoljeća biti korak spram mišljenja kao „spacijaliziranja“. U eksperimentalnoj igri s poviješću kao traumom sjećanja pronalazi se novo iskustvo odnosa filozofije i arhitekture. U tom pogledu Derridino je veličajno postignuće promišljanje odnosa između vremena i prostora polazeći od sjećanja na univerzalnost žrtve Židova u Holokaustu. Ono se sabralo u Eisenmanovu projektu gradnje Spomenika stradalim Židovima u Holokaustu, koji je otvoren 2005. godine u Berlinu. Proces međusobne diskurzivne napetosti mislioca i arhitekta svjedoči o toj suigri dekonstrukcije i povijesti (prostora). Zacijelo se ne čini neuputnim tumačiti ga iz motrišta Derridina promišljanja onoga što će nazvati „nadolazećom demokracijom“ kao mesijanstvom bez Mesije. (Jacques Derrida, „A Letter to Peter Eisenman“, The MIT Press, Assemblage, br. 12/1990., str. 6-13. (kolovoz). Pismo je napisano listopada 1989. godine povodom Derridine prisutnosti na konferenciji „Postmodernism and Beyond: Architecture as the Critical Art of Contemporary Culture“ na Sveučilištu California u Los Angelesu.)

Kada se tako pristupi njegovu „stilu mišljenja“, nalazimo se u kušnji da diskurs nove arhitekture nazovemo dislokacijskim sklopom bez posljednjih rješenja. Sve je u putovanju, ništa u mirovanju.

2. Razmještanja

Vratimo se pojmu „razmještanja“ (dislokacije). Očito je da se zadaća dekonstrukcije u oba smjera, filozofijskome načinu kazivanja i arhitektonskome stilu popularnome 1980-ih i 1990-ih godina, uvjetno kazano u teoriji i u praksi, svodi na pronalaženje drukčijega koncepta prostora (espace). (Jacques Derrida, Les artes de l’espace: Ecrits et Interventions sur l’architecture, Editions de la Différence, Pariz, 2015.) Iz Derridina se mišljenja razvija postavka o pismu kao tragu i svjedočenju onoga što je formalno pripadno prošlosti (bitka kao prisutnosti). No, ono što trag kao svjedočanstvo čini živućim u vremenu kao nadolazećem događaju jest djelatnost permanentnoga razmještanja prostora u kojem se bitak pokazuje „sada“ i „ovdje“. Nastojanje da se promijeni tijek povijesti nije čin nasilja metafizike u formi ove ili one dijalektike, konstruktivne i destruktivne (Hegel-Marx). Posve suprotno od toga, potrebno je, prema Derridi, preusmjeriti povijesnost povijesti događajem onoga što nema karakter utopije, jer se ne zbiva u ne-mjestu.

Događaj koji nije proračunljiv i ne pripada logici utemeljenja bitka mora se misliti iz neproračunljive kontingencije. A to znači da je njegovo vrijeme izvan logike budućnosti kao već uvijek nečega što se ima ili mora dogoditi. Razlikovanjem između budućnosti (futur) i nadolazećega (l’avenir) uspostavlja se granična crta između dva načina mišljenja. Prvi je racionalna metafizika tehno-znanosti, a drugi mitopoetsko kazivanje humanističkih znanosti. (Jacques Derrida, „Plato’s Pharmacy“, u: Dissemination, University of Chicago Press, Chicago, 1983., str. 63-171). Nije teško zaključiti kakve su analogije otuda plodotvorne za shvaćanje tradicionalne i moderne/postmoderne arhitekture. Prva se, naravno, zasniva na gradnji kao utemeljenju bitka (platonski ili aristotelovski). Projekt idealnoga i stvarnoga grada u kojem postoji razdioba između javnoga djelovanja i privatnoga zbrinjavanja zajednice u obiteljskome životu vrhunac je arhitekture i urbanizma. Vjekovna razlika između trga/tržišta (agora) te sfere kućanstva (oikos i oikonomia) preostaje još i danas. No, ona je posve neutralizirana u razdoblju korporativnog neoliberalnoga kapitalizma. Kao što ćemo u nastavku vidjeti, njegov se uspon u globalno-planetarnome načinu homogenosti prostora zbiva tako što nesvodljivost lokalnosti ili mjesta podvrgava logici tzv. održivoga ili kulturnoga razvitka s idejom razmještanja središta i poništavanja rubova ekonomije i politike. Očuvanje lokalnih tradicija postaje mantrom nove konstrukcije prostora (spaces-scapes) unutar globaliziranoga svjetskoga tržišta. Kada se još k tome pokaže da su prostori zahvaljujući novim tehnologijama informacija-komunikacija sinteza virtualnosti i aktualizacije, odnosno da su spleteni u mreži događaja a nisu shvatljivi iz postojanosti bitka kao stalne prisutnosti, tek tada nastaje problem njihova novoga tumačenja. (Vidi o tome: Barney Warf, „From surfaces to Network“, u: Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, London-New York, 2009., str. 59-76.) Potreba za novim mapiranjem složenoga teritorija stvarnosti nikad nije bila urgentnija. Paradoks je utoliko veći što nikad formalno nije bilo toliko teorijske refleksije. Što vrijedi za preobrazbu prostora u „spacijaliziranje“, istom mjerom pogađa i vrijednost teorije za ovo doba ravnodušnosti spram razlika, kako je to precizno istaknuo Bernard Tschumi.

Čini se razvidnim zašto stoga događaj poput nesvodljivosti užasa Holokausta nije moguće razumjeti iz bilo kakve teodiceje ili nužnosti žrtvovanja odabranoga naroda za slavu beskrajne pravednosti. Budući da se apsolutni genocid tehnički odvio zahvaljujući sintezi „banalnosti zla“ kao utjelovljene ideologije mržnje spram Drugoga i geopolitici osvajanja „životnoga prostora“ (Lebensraum) Europe na istoku i zapadu, problem arhitektonskoga podsjećanja na žrtvopis povijesti Židova u Auschwitzu postaje problemom razdvajanja sjećanja od pamćenja. Apsolutno zlo ne može se izvesti tek iz negacije apsolutnoga dobra. Kao što je to pokazao Emmanuel Lévinas u kritici metafizički shvaćene etike, posrijedi je događaj bez presedana. Čudovišni se jaz otvara u mišljenju. A s njime nastupa doba etike bez svijeta, koja se još jedino može utemeljiti u nesvodljivoj suosjećajnosti spram žrtve/Drugoga. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Mesijanski trijumf etike: Emmanuel Lévinas i aporije Drugoga“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 346-392.) Spomenici na ishodu moderne koji ukazuju na povijesnost žrtvovanja i tragike osciliraju nužno između dramatike sjećanja i strategije pamćenja. U prvome slučaju susrećemo se sa spontanim radom nesvjesne artikulacije gnjeva, mržnje i prezira čitavoga stroja nacističke politike istrebljenja Židova, dok u drugome, pak, nastaje proces racionaliziranja i kontrole. Pamćenje nije ništa drugo negoli djelovanje onoga što Derrida naziva arhiviranjem traga. To je svjedočanstvo o traumi događaja u doba bez svjedoka. (Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago University Press, Chicago, 1998.)

Kako vrijeme protječe ubrzavajući procese rada, sve se više zaboravlja ono što je jednom bilo i dogodilo se u jednokratnoj neponovljivosti. Ponavljanje stoga ima karakter arhiviranja i muzealiziranja. Pamćenje kao dispozitiv/arhiv podaruje sjećanju njegove mehanizme reprodukcije mozaika događaja. Ali sada se to zbiva s iskustvom razmaka spram prošlosti. Umjesto zaborava na djelu je kontrola pamćenja. Tko kontrolira arhive u suvremenom društvu digitalne komunikacije ima značajke subjekta/aktera čudovišne moći montaže/sempliranja života kao „dossiera“. Ako je tome tako, kao što Derrida na tragu Lévinasa postavlja u kasnome mišljenju, onda valja iznova otvoriti pitanje o smislu oprostorenja čovjeka i „njegove“ povijesti polazeći od nesvodljive drugosti Drugoga.

Ontologijski gledano, drugi jest čudovišni stranac, ono nepoznato mjesto susreta bitka i etičko-političkoga događaja radikalne promjene. Nije, dakle, problem u vremenu nadolaska onoga što „dolazi“ poput demokracije, pravednosti, mesijanstva bez Mesije. Problem je za Derridu u tome što događaj moguće promjene povijesnoga stanja stvari iziskuje drukčije promišljanje prostora u kojem se odigrava drama susreta s nesvodljivim događajem drugosti. To je utoliko više aporija, jer onaj koji dolazi nema svoje mjesto u metafizičkome smislu govora o prostoru. Mjesto je Drugoga s onu stranu ne-mjesta i sve-mjesta. Ono je prazno od-i-za: prazno od događaja svekolike promjene stanja i prazno za događaj mogućega dolaska onoga što se čak i ne može predvidjeti, što je neočekivano i u svojoj neodređenosti čudovišnije od svega dosad viđenoga. Treba odmah odlučno istaknuti da ovo nije „praznina“ koja se uvukla u ispunjenom prostoru poput nekog nedostatka. U doba visoke gotike nastao je pojam horror vacui koji je označavao strah, prepast pred prazninom. Arhitektura se otada u zapadnjačkoj projekciji strukture želje nastoji osloboditi tog neodredljiva straha od raspada i kaosa. Međutim, svako je oslobođenje druga vrsta ograničenja. Moderna se arhitektura poput gotičkih građevina vinula u nebo. Umjesto katedrala neboderi nastoje dodirnuti nebo uzdižući se do nečuvenih sfera. Praznina nije nipošto nestala. Ona je samo privremeno neutralizirana i suspendirana. Pojavljuje se svagda tamo gdje se to ne očekuje: unutar preklapajućih prostora, u susretištu različitih objekata, u nemogućnosti povratka zemlji nakon što je arhitektura današnjice sve više nalik umnožavanju bioloških i virtualnih virusa koji dolaze niotkuda i odlaze nigdje.

Kada se tako misli na „prazno mjesto Drugoga“ nailazimo na primarni spor između „mjesta“ i „prostora“. No, za razliku od Heideggera i njegove „topologije bitka“ (Topologie des Seins) izvedene u kasnome mišljenju odnosa umjetnosti i prostora krajem 1960-ih godina, Derrida se neće zadovoljiti opravdanjem mjestnosti mjesta (Ortschaft) kao lijekom protiv bezavičajnosti čovjeka u doba planetarne tehnike. (Jacques Derrida, De l’esprit: Heidegger et la question, Galilée, Pariz, 1987., str. 44-46.) Nasuprot prostornosti tubitka (Dasein) on će čovjeka sagledati u svjetlu dekonstrukcije njegova topologijskoga „između“. Čovjek nema nikakvu unaprijed postojanu „bit“ ili „ljudsku prirodu“. Sve je stoga u rasprostiranju mogućnosti zadobivanja dostojanstva njegove kvazi-transcendentalne strukture postojanja u razračunavanju i igri s onim što je „između“ bitka i događaja. Štoviše, zadaća se dekonstrukcije u tom smislu ne svodi tek na razmještanje pitanja o bitku, biću i biti čovjeka. Korak izvan te „posljednje utvrde“, koja nosi naziv arhitekture, predstavlja istodobno korak izvan metafizički shvaćenoga prostora. To, dakako, pretpostavlja i dokidanje svakog mogućega povratka ideji zavičaja (Heimat) kao prostorno ukorijenjenoga boravišta čovjeka. Što preostaje kao alternativa?

Čitajući Derridu u razgovorima o arhitekturi povodom raznolikih akcija i projekata s Eisenmanom i krugom arhitekata „dekonstrukcionista“ može se izvesti sljedeća postavka. Prostor se mora misliti ne polazeći više od površina na kojima se uspostavljaju „izvorni prostori“. Nasuprot takvome klasičnome određenju moći i vladavine metafizičkoga koncepta arhitekture kao postojanosti i trajnosti „bitka“, Derrida predlaže uvođenje promjenljivih označitelja poput neodređenosti, nedovršenosti, kontingencije, eksperimenta, igre struktura. Nesvodljivo otvaranje prostora označava mogućnost nenadane i iznenadne promjene smjera. Ako je arhitektura labirint teksta, a poznato je da je za Derridu u ranome razdoblju mišljenja pojam teksta zapravo nadomjestak za „bitak“, onda je riječ o višedimenzionalnome prostoru, a ne tek svedivosti na dvije ili tri dimenzije. Kada je sve samo tekst, ništa više ne može biti prepušteno „nužnosti“ prirode u smislu njezine primarne izvornosti. Koliko se Derrida uporno kao i čitav krug francuskih poststrukturalista (Foucault, Deleuze, Lyotard) nastojao razračunati radikalno s Hegelovom apsolutnom metafizikom i metodom dijalektičkoga mišljenja, toliko je izvjesno da se sav taj napor umnogome pokazuje neuspješnim upravo zato što je mišljenje totaliteta i nadalje na djelu u formi njegove razgradnje ili raspršenosti. Dostatno je pritom skrenuti pozornost da sâm Hegel još iz razdoblja Fenomenologije duha (Phänomenologie des Geistes) iz 1807. godine prirodu uzima kao rezultat modernih prirodnih znanosti. (Georg W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Ullstein, Frankfurt a. M. – Berlin – Wien, 1970., str. 145-175.) Posrijedi je već prerađena „priroda“ kao refleksija nastala u jeziku matematike i fizike. Od stvari-o-sebi do stvari-za-sebe priroda se uzdiže do sfere apsolutnoga duha.

Ako je arhitektura, kako to i Derrida kaže u razgovoru s Evom Meyer, put a ne metoda (odos a ne methodos), onda se Hegelova metafora arhitekture kao konstrukcije apsolutnoga duha može tek dekonstruirati na putu razgradnje onoga što označava pojam apsoluta. Prevedeno u jezik povijesti arhitekture to znači da se umjesto teocentrične i antropocentrične slike svijeta, a potonja s Vitruvijem i renesansom doživljava svoj vrhunac, rađa moderna i postmoderna arhitektura. Moderna s Le Corbusierom koji gradi kuću kao „samoreferencijalni znak“, kako to poentira Peter Eisenman, a ne više kao reprezentaciju ideje čovjeka u sekulariziranome društvu razdiobe rada i svijeta života. Postmoderna arhitektura, pak, više se ne orijentira u prostoru stanovanja kao fiksnoga mjesta boravka, nego se pretače u mnoštvo znakova privremenoga boravka, otvaranja drugih prostora življenja. Nadalje, arhitektura nužno za filozofiju ima značenje metafore. Nije, dakle, stvar u pukome znaku ili simbolu za nešto drugo, iako Derrida nije mislilac „imanencije“. Njegova nadomještena transcendencija znači samo to da arhitektura kao metafora uvijek upućuje na „novu“ gradnju kao razgradnju metafizike u njezinim „posljednjim utvrdama“ – jeziku i pismu. (Vidi o tome razgovor: „Jacques Derrida and Eva Meyer: Architecture where Desire may live““, u: Neil Leach (ur.), Rethinking Architecture: A reader in cultural theory, Routledge, London-New York, 1997., str. 301-305.) Dvostruko kodiranje pogađa istodobno ideju postojane forme i trajnoga materijala. Štoviše, preokreće se tradicionalno metafizičko značenje hijerarhije odnosa forma-materija (eidós/morphé-hylé). Stvaranje pretpostavlja razaranje, a razaranje uvijek ima značajke ponovnoga stvaranja. Ono što se sada pojavljuje kao „novo“ nije više nastanak iz izvora, počela i početaka. Čisti događaj arhitekture kao forme prenosi se u materijalizaciju znakova. Umjesto pitanja o formi na djelu je složena re-konstrukcija iz de-konstrukcije. Čitajući znakove nove prisutnosti bez vladavine jednog utemeljujućega načela ulazimo u labirint postmoderne arhitekture.

Sve se čvrsto pretvara u dim…Novost se novoga u naše vrijeme odnosi na preispitivanje i ponovno promišljanje konteksta u kojem arhitektura oslonjena na iskustvo utopije beskrajnoga „napretka“ i „razvitka“ u doba modernosti može još uopće postojati bez vlastite promjene „smisla“ i „značenja“ gradnje. Iako Derrida jasno razlikuje modernu od postmoderne arhitekture prema kriterijima razlike utopije „napretka“ i heterotopije „razvitka“, ipak se ovdje radi o dva poprilično slična koncepta. U prvome se veliča autonomija funkcije građenja pred ljepotom, skladom i uzvišenošću (funkcija vs. ornament) a pravi su predstavnici Le Corbusier i Adolf Loos. U drugome se, pak, sve svodi na suverenost eksperimenta. A u njemu neodređenost i spontanost odnosi prevagu nad totalitetom s ciljem i svrhom planomjernosti građenja. Kaos i kibernetički sklop prevladavaju nad linearnim poretkom odnosa funkcija i struktura. Sve to, doduše, može nalikovati odsutnosti reda, nekovrsnom anarhističkome happeningu unesenom u strogost metode suvremene arhitekture. Najznačajniji predstavnici su ujedno i prožeti teorijskom refleksijom o arhitekturi poput Tschumija, Eisenmana, Libeskinda, Kolhaasa i Hadad. „Jezik postmoderne arhitekture“, kako bi rekao Charles Jencks, postaje vizualnim kôdom dekonstrukcije. To je jedan od razloga zašto se 1980-ih godina japanska arhitektura i moda nalaze na istoj valnoj duljini. Slike (images), reklame, površine (surfaces), jezik medija i vizualnih komunikacija određuju nove granice značenja arhitekture u suvremenome svijetu. (Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Rizzoli, New York, 1991. 6. izd.)

3. Kraj reprezentacije

Jezik ne predstavlja sredstvo komunikacije, nego darovanost događaja govorenja. No, pismo je tek ono što se govorenju postavlja kao mogućnost nadolaženja istinskoga prostora, onoga „između“ bitka i događaja (postojanosti i promjene). Ako je jezik u svojoj iskazivosti-neiskazivosti moguć tek otuda što ga određuje sjećanje na bitak, u onome smislu kako Heidegger misli jezik kao mišljenje prisjećanja i zahvale (An-denken), tada se pismo ne može odrediti drukčije negoli iz „logike iteracije“. Poput ovjekovječenja u pamćenju „bitak“ se prisjećanjem materijalizira u svojem drugome „životu“. Iterabilnost teksta upućuje na sveprisutnost kružne logike označavanja. U tome je sveza kibernetike i Derridine kritike logocentrizma. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Tijelo, labirint,smrt: Jacques Derrida i pitanje o povijesti kraja čovjeka“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 317-366.)

Informacija, program, kôd, pismo, označavanje, trag. Sve ove nove pojmove nalazimo u Derridinome spisu O gramatologiji. Tekst se stoga shvaća kao sinteza pisma i jezika. No, nije to sinteza u dijalektičkome shvaćanju dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) stadija na povijesnome putu od bitka=ništa do apsolutne dematerijalizacije bitka. Iz ove sinteze nastaju binarne opreke unutar matrice „nultoga stupnja pisma“, kako bi rekao Roland Barthes.(Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’Ecriture, Seuil, Pariz, 1953.) Kada ono što je bilo metafizičko „drugotno“ i Drugo, a riječ je o dokumentima kulture, istiskuje i potiskuje ono što je bilo utemeljujuće i prvotno (physis), a to je jezik kao logos, nastaje prostor za drukčije razumijevanje arhitekture. U razgovoru s Evom Meyer nalazi se pisana sintagma razlike i razluke (difference i différance) koju Derrida ovako piše: arhi/tekstura. No, pobliže se objašnjenje čitavoga kasnoga mišljenja etičko-političkoga i topologijskoga obrata u njegovu mišljenju s obzirom na značenje arhitekture za filozofiju i obratno nalazi u tekstu odakle i potječe znamenita prispodoba o „arhitekturi kao posljednjoj utvrdi metafizike“. Riječ je o tekstu uz arhitektonsku intervenciju Bernarda Tschumija u parku La Villette u Parizu. Derrida ga je naslovio Točka ludosti – arhitektura sada (Point de folie – Maintenant l’architecture). Čini se da je taj tekst gotovo paradigmatski za mišljenje koje nazivamo pokušajem dekonstrukcije.

U nastavku ćemo se njime iscrpno interpretacijski baviti. Ipak, prije toga valja dati riječ sâmome Tschumiju. U razgovoru s Enriqueom Walkerom on objašnjava svoj položaj u suvremenoj arhitekturi i način kako je zamislio „disjunkcije prostora“ u parku La Villette iz 1982. godine. Konačna izvedba je uslijedila 1990-ih godina. Ponajprije, Tschumi redefinira pojam arhitekture kao gradnje grada (polis, cittá, Stadt, city). Okrenuvši se ideji apstraktnoga prostora, odrekavši se pozivanja na Le Corbusiera, Venturija i Rossija s obzirom na konstrukciju prostora, sve se usmjerava na „polazišnu točku“. To je značilo povratak filozofijskome pitanju o konceptu i iskustvu kojim se prostor pojavljuje kao otvorenost događaja za suvremenu arhitekturu. U knjizi Pitanja prostora: Piramida i labirint (Questions of Space: The Pyramid and the Labyrinth) iz 1990. baveći se poviješću prostora od Kanta do Spinoze i njemačkoga ekspresionizma, razvio je na tragu Wittgensteina analitički model prema kojem arhitektura odgovara na zahtjeve jezika kao logičkoga alata u rasporedu stvari. (Bernard Tschumi, Questions of Space: The Pyramid and the Labyrinth, Architectural Association, London, 1990.) No, budući da se taj jezik shvaća konceptualno i da je istodobno njegovo značenje performativno, tada je pitanje prostora u suvremenosti odlučujuće za svezu/odnos između formi života i načina ozbiljenja njihovih praksi. Što to znači? Jednostavno, da se prostor nasljeđuje i preoblikuje. U tom se sklopu prostor umnožava u „prostore“ (spaces).

Tijekom daljnjih istraživanja Tschumi je postupno dospio do prihvaćanja temeljnih kategorija i pojmova Derridine filozofije dekonstrukcije i poststrukturalizma Foucaulta, Bataillea i Deleuzea kao što su to, primjerice, „transgresija“, „razlika“, „diseminacija“, „Drugi“, „dislokacija“ itd. Sve će doživjeti vrhunac uvođenjem pojma disjunkcije. U logici i matematici riječ je o tome da će istina nekog stava biti potvrđena čak i ako je samo jedan iskaz istinit. U matematičkoj se logici disjunkcija nalazi nakon negacije i konjunkcije. Već je odatle bjelodano da se u jeziku arhitekture koja počiva na disjunkciji radi o (de)konstrukciji prostora u dvostrukome kodiranju: (1) negiranja i konjunkcije onoga što pripada povijesnome krajoliku gradnje grada; (2) uspostavljanju novih odnosa u dislokacijama mjesta. Time se prostor istodobno otvara i sažima. Otvorenost pripada horizontu mišljenja koji arhitekturi podaruje autonomno značenje gradnje-razgradnje svjetova, a sažimanje se, pak, odnosi na pojam implozije informacija iz kibernetičke teorije sustava i okoline. (Žarko Paić, „Šok u prostoru? Bernard Tschumi i arhitektura događaja“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 285-291.) Uglavnom, nema nikakve sumnje da je Tschumi stvaralački interpolirao ideje, figure, konfiguracije mišljenja Derridine dekonstrukcije u navlastito shvaćanje prostora. U svojim poznatim Mannhatanskim transkriptima (Mannhatan Transcripts) iz 1976-1981. godine izveo je postavku o odnosu pisanja/crteža i događaja (event). (Bernard Tschumi, The Mannhatan Transcripts, Willey, New York, 1994.)Prostor se, dakle, više ne razmatra tradicionalno-metafizički u izravnoj ovisnosti od transcendentalne konstitucije zora u vremenu. Njegovo je temeljno značenje u analitičkome procesu događanja sâmoga pisanja/crtanja. A to znači u konačnici da se prostor suvremene arhitekture određuje isto onako kao i suvremena umjetnost – polazeći od performativno-konceptualnoga obrata. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Događaj i razlika: Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 63-105.)

Sâmo tijelo više nije ono koje se kreće u prostoru, već su to odnosi između tijela kao kibernetičke mreže i događaja koji su kontingentni i singularni. Što će sve „biti“ arhitekturom u procijepu između labirinta i piramide odlučuje nesvodljivost događaja u njegovoj nepredvidljivosti i neizvjesnosti. Mogućnosti nisu beskrajne. Ipak, ono što arhitekturu uvodi u niz beskonačnosti proizlazi iz njezina topologijskoga obrata. Od bitka do događaja postoji otvorenost mnoštva puteva. Mnogi su od njih tek jednosmjerni, bez račvanja i prijelaza, zaobilaznica i raspuća.

Stoga je projekt u La Villette bio „teoretska gradnja“ kao materijalizacija programa Mannhatanskih Transkripata. Možemo čak povući paralelu s filmskim redateljem koji je francuski novi val učinio kinematičkom umjetnošću istoga ranga kao i intervencije postmoderne arhitekture. Naravno, riječ je o Jean-Luc Godardu i njegovu bilježenju „psiho-geografije grada“ kao događaja otvaranja prostora u kojem više nema ništa stvarno niti fikcionalno. Naprosto se život odvija kao filmski događaj nove interpretacije onoga postojećega, ali drukčije strukturiranoga predloška. Teorija kao refleksija o prostoru suvremene arhitekture na taj način postaje „gradnjom“. Ali ona ništa ne gradi „novo“. To znači da se „novo“ mora razumjeti kao preslagivanje i kao složenost odnosa u dislociranim prostorima. Što je za Tschumija La Villette? Sve i ništa – organizacijski dijagrami, preklapanje zona umjetnosti i svakidašnjice unutar urbanoga parka koji se pokazuje kao odmorište i postaja na putu kroz grad. Mapa za teritorij kaotičnoga poretka potrebuje znanje o znakovima za snalaženje u prostoru.

U razgovoru s Enriqueom Walkerom naglašava Tschumi da je „urbani park“ zamislio kao Folies. To su male zgrade s različitim aktivnostima, a zamišljene su kao kocke dimenzija 12 x 12 m. One se mogu transformirati na različite načine. Slijedio je pritom crtu postojećega kanala u Parizu iz 18. stoljeća koji presijeca lokaciju. Ukratko, La Villette nema ni početka niti kraja. No, nema ni granice, što je značilo da se projekt mogao beskonačno nastavljati. Zato je „urbani park“ savršeno u sebe „upio“ teške pojmovne figure novoga načina mišljenja imenovanoga dekonstrukcijom – „gustoću, heterogenost, sukob, kontradikciju“. (Bernard Tchumi, „Disjunkcija prostora: Razgovor sa Enriqueom Walkerom“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 641. Vidi o tome: Bart Van den Straaten, „The Uncanny and the Architecture of Deconstruction“, Image [&] Narrative: Online Magazin of the Visual Narrative, br. 5/2003. http://www.imageandnarrative.be/inarchive/uncanny/bartvanderstraeten.htm (Pristupljeno: 26. kolovoza 2016.) Čitav projekt nije bio „dodatak“ (supplement) postojećem urbanome prostoru. Umjesto toga, Tschumi je posegnuo za strategijom gradnje-razgradnje kao „palimpsesta“ i „medijacije“.

No, ono što je, čini se, presudno odredilo nesvodljivu originalnost čitavoga koncepta bila je teorijska platforma u kojoj arhitekt disjunkcije prostora Folies tumači psihoanalitički, na osnovu Freudove ideje prijenosa. Ludilo i ludost na taj način ulaze u diskurs iskustva medijatiziranoga promatrača koji je istodobno interaktivni sudionik u čitavome događaju. Ako se, dakle, arhitektura u radikalnoj ideji razgradnje ne samo objekta već ponajprije metafizički određenoga prostora shvati „ludilom“ i „ludošću“, tada se mora krajnje ozbiljno shvatiti zašto shizofrenija postaje figurom dislokacije u urbanim zonama velegradova te zašto se ideja prijenosa mašte u konkretnu zgradu može razmatrati upravo na tragu refleksija sâmoga Derride o mogućnostima za jednu arhitekturu događaja. Nema nikakve sumnje da je Tschumi razgradnjom ideje parka iz 19. stoljeća, kao pastorale i idile vidljive u impresionističkome slikarstvu Maneta i Moneta, iskoračio iz okvira modernističkih vizija. Neki tumači vrlo pronicljivo upućuju na dodirne sveze ovog „palimpsesta“ s ruskim konstruktivizmom. Crvene kocke u „urbanome parku“ izravno se nadovezuju na tehno-poietički sklop avangarde. Geometrijska je konstrukcija u ruskoj avangardi bila metafizički pojmljena terapija. Ona je trebala u javnome prostoru zajamčiti sreću, opuštanje, harmoniju i zdravo društvo. Taj misterijski kult konstruktivizma doista na vrlo zanimljiv način povezuje forme gradnje piramide i labirinta.

U oba slučaja, a Tschumi to razrađuje u svjetlu vlastita shvaćanja arhitekture kao koncepta i bezvremenoga vremena, susrećemo se s čistoćom crta i platonski jasnim idejnim okvirom oblikovanja prostora. Ono što je u svemu tome posve dekonstruktivno jest neprestano ponavljanje u promjeni značenja – iterabilnost teksture. U tome je subverzija prostora kao binarne opreke funkcionalnoga i spontanoga, sustavnoga i životnoga. Nema više dualnih svjetova, nikakvih rezom odijeljenih zona u urbanome tkivu velegrada. Sve postaje beskrajnim izvođenjem disjunkcije. Stoga prostor ne oblikuje čovjeka kao zgotovljenoga bića prilagodbe okolini. Njegova je egzistencijalna zadaća u otporu spram hegemonije pravocrtnosti. Potkopavanjem linearnoga poretka prestabilirane harmonije svijeta uspostavlja se novi poredak kao novi kaos.

Jacques Derrida je u razgovoru s Evom Meyer već najavio smjer njegova promišljanja arhitekture i prostora. Nije to nikakvo puko arhitektonsko pitanje je li još moguće utjecati na preinaku ideje čovjeka u transparentnome stanju društva. Ako je Le Corbusier dospio do praga dehumanizacije svijeta, a čitava moderna arhitektura u nastojanju da dotakne mjesec slijedila binarnu logiku atoposa-utoposa (bezmjestnosti i nemjestnosti), sadašnja se situacija uistinu može opisati formulom o „krizi reprezentacije“. Štoviše, izlazak iz te krize ne čini se izglednim u smislu nekog novoga, zajedničkoga stila koji bi nadomjestio ono što je ostalo od posljednje utvrde metafizike. Stoga se analize sadašnjega stanja nužno referiraju na razloge propadanja univerzalnoga jezika moderne. Ono što je nadomjestilo taj zajednički označitelj „napretka“ nije bilo ništa drugo negoli put dekonstrukcije u svim mogućim smjerovima, pohvala razlike i iskustvo heterogenosti. No, baš onako kako je to ustvrdio Bernard Tschumi, promatrači i sudionici ove „babilonske ludnice“ neo-stilova u arhitekturi i vizualnim umjetnostima nisu pokazivali nikakvu ekstazu idejom „novoga“ kao razmještanja staroga. Umjesto oduševljenja i zanosa na djelu je ravnodušnost prema oblikotvornoj neodređenosti koja oscilira između eksperimenta i šoka, provokacije i otpora svemu što je postalo okoštalom formom i preobrazilo se u imaginarni muzej:

„Naš nas površan pregled nekolicine spektakularnih arhitektonskih radova nastalih proteklih godina vodi jednostavnom zaključku: kriza reprezentacije je očita. Ne postoji niti jedan zajednički ‘jezik’ unutar arhitekture kojim bi se mogla izreći zajednička iskustva, ideje, nade, vrijednosti, tradicije i konvencije, isto kao što nema zajedničkoga stava o društvu o ovim prije spomenutim sadržajima. Ono što zasad imamo je nekolicina izvanrednih pojedinaca, koji posjeduju značajne artističke mogućnosti te, gotovo, božanski ugled, a koji su jedino u mogućnosti artikulirati svoj ‘privatni jezik’, i to njima jedinstvenim sredstvima, te ga plasirati javnosti. […] Nikada dosad u povijesti nije bilo u igri toliko veliki broj oblika arhitektonskih reprezentacija.“ (Claus Dreyer, „Kriza reprezentacije u suvremenoj arhitekturi“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 605. S engleskoga preveo: Ante Pavlov)

Među te medijske zvijezde arhitektonske teorije i praktičnoga oblikovanja svakako pripada i Tschumi. No, priča o „krizi reprezentacije“ nipošto se ne bi smjela uzeti samorazumljivom u smislu kako nakon svake krize dolazi obnova i procvat. Zajedničkoga stila nema već cijelo stoljeće niti u arhitekturi, a niti u vizualnim umjetnostima. Ono što se zaslugom filozofijskoga mišljenja na tragu Heideggera i u otklonu od njega s Derridom otvorilo kao „dekonstrukcija“, te se 1980-ih i 1990-ih u arhitekturi i modi prozvalo još i „stilom“, ne samo da ne zadovoljava osnove za definiciju tog pojma iz povijesti umjetnosti. Dekonstrukcija može eventualno „biti“ kritika univerzalne moći logocentričnoga diskursa zapadnjačke metafizike, pokušaj dislokacije kategorijalno-pojmovnoga poretka, jer bi bilo posve neispravno izreći postavku da je riječ o koketiranju s anarhizmom i kaosom.

Utjecajan konceptualni alat pokazao se prihvatljivijim od hermeneutike u analizi suvremenih problema, pa tako i složene arhitektonske konstelacije odnosa. Problem je u tome što s Derridom dolazi u horizont kritičkoga promišljanja ideja početka i kraja, temelja/utemeljenja i cilja/svrhe (eshatologija i soteriologija) povijesnoga gibanja. Kada se to događa u humanističkim znanostima, tada je razvidno kako gubitak temelja pretpostavlja ponajprije nestanak svekolike ideje „napretka“ i „razvitka“ polazeći od subjekta, cogita, svijesti. Ništa bolje ne reprezentira takvu situaciju mišljenja od biti i funkcije arhitekture u suvremenosti. I stoga je Derridin pokušaj da pred kraj života otvori mogućnost mišljenja nadolazećega događaja (événement) u prostoru-vremenu (espace-temps) izvan metafizike i njezinih imenovanja riječi-uputstva za djelovanje poput „bitka“-„boga“-„svijeta“-„čovjeka“ ujedno i otvaranje mogućnosti za drukčije promišljanje arhitekture uopće. Ako se arhitektura od Grka određuje umjetnošću prostora, njezina je temeljna figura a ne pojam ona gradnje. Vidjeli smo već kako Derrida u razgovoru s Peterom Brunetteom i Davidom Willsom umjesto pojma „vizualnih“ govori o „prostornim umjetnostima“ (spatial arts). Za razliku od Heideggera, koji koristi u predavanju „Umjetnost i prostor“ („Der Kunst und die Raum“) iz 1969. godine pojam „plastičnih umjetnosti“ u koje se ubrajaju slikarstvo, kiparstvo i arhitektura, Derrida nastoji osloboditi prostor od diskurzivne moći vladavine logosa, Stoga je arhitektura ponajbolji slučaj, zapravo paradigmatski, onoga što podrazumijeva čitava metafizika kao onto-teologija. A to nije ništa drugo negoli ideja o jedinstvu prostora-i-vremena koja nastaje tehničkim izlaganjem bitka kao „prisutnosti“ (ousia).

U ranome ogledu „Ousia igrammé“(„Ousia et grammé“) uvrštenom u zbirku Rubovi filozofije (Marges de la philosophie) iz 1972. godine Derrida dekonstruira Heideggerovo shvaćanje bitka polazeći od onoga što je za metafiziku od Platona bilo mračno i zagonetno. (Jacques Derrida, „Ousia et grammé“, u: Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972., str. 31-78.) Riječ je, kao što je poznato, o tragu ovjekovječenja onoga što se zbiva jednokratno i neponovljivo. Jedno (bitak) se pojavljuje svagda kao iskon ili početak (arché). Sve drugo (biće) može biti tek opetovanje ili ponavljanje autentične singularnosti i kontingencije. Da bi se to drugo i drugotno uopće moglo osloboditi napasti izvedenosti i svodljivosti na prvotno i sve što označava ono prvo kao prvi i vrhovni uzrok (Otac-Zakon-Logos), nužno je postaviti stvari posve drukčije. Nužno je onome Drugome podariti pravo govorenja i mišljenja i to upravo iz drukčije perspektive. Nije potrebno posebno objašnjavati da s Derridom na vidjelo dolazi iskustvo znakovnoga shvaćanja jezika ili onoga što je prvi učinio u modernoj lingvistici Ferdinand de Saussure. Njegova je semiologija bila početak dugog procesa rastemeljenja jezika kao govora (logosa). S procesom označavanja ulazimo u labirint znakova. Čak i unutar semiotike prostora pojam reprezentacije nema vjerodostojnost. Nije slučajno pojam znaka bez svojega „krutoga“ označitelja postao nekom vrstom putokaza u tumačenju značenja suvremene arhitekture. Poznato je da pismo usuprot govoru ima iterabilnu strukturu. Na taj se način njegova druga prisutnost pojavljuje u znaku pisanja kao mišljenja. A ovo odmah upućuje k postavci da arhitektura ima svoje tragove izvan logike prikazivanja-predstavljanja „bitka“.

Uostalom, to vrijedi i za shvaćanje autentične umjetnosti otvaranja novoga svijeta bez obzira na epohe u kojima se događa. Ne može se iscrpiti njezina usmjerenost na gradnju tek svođenjem na prijepis onoga što označava oponašanje prirode (mimesis-physis), a niti se monumentalnost građevina može opisati tek reprezentacijom političko-ekonomske i kulturne moći društva. I upravo stoga Derridino je mišljenje o arhitekturi izvan okružja metafizike, gotovo na način onoga tko leži zatočen u njezinome jeziku kao matrici i izlazi iz te posljednje utvrde u prazan prostor beskrajnih mogućnosti. Postavka, dakle, o „krizi reprezentacije“ nije više mjerodavnom za ono što proizlazi iz dijaloga Derride i Tschumija, te Derride i Eisenmana. Štoviše, taj pojam koji je za Foucaulta imao snagu normiranja tzv. moderne episteme ili poretka diskursa znanja/moći izgubio je referentni okvir. Bit će, doduše, i nadalje „reprezentativnih“ građevina; rabit će se taj pojam poprilično djelotvorno i u Lacanovoj psihoanalizi za objašnjenje raznolikih društvenih patologija. Ali u bitnome dolaskom kibernetičkoga sklopa (informacije-povratne sprege-komunikacije-kontrole) u doba tehnosfere pojam „reprezentacije“ nekoga ili nečega (Boga-države-društva) ostat će u živome blatu izvrtjele povijesti. Arhitektura kao i suvremena moda više ništa ne predstavlja. Iza nje ne stoji nikakav subjekt tajne igre moći osim transparentne moći onkraj države-društva koji se naziva korporativnom mrežom kapitala. Znak bez znaka, tijelo bez tjelesnosti, događaj bez subjekta, slika bez svijeta…Kako u tom procesu isušivanja značenja onoga što je arhitekturu smještalo na vrhu prostornih umjetnosti još pristupiti konstrukciji prostora ako je „posljednja utvrda metafizike“ izgubila svoj univerzalni jezik, stil i moć reprezentacije društva?

¸ Kratka povijest arhitekture pokazuje nam da se može, uvjetno govoreći, izvesti tri paradigme gradnje sa stajališta:

(1) teocentrične slike svijeta;

(2) antropocentričnoga shvaćanja povijesnoga sklopa života;

(3) posthumane konfiguracije prostora prožetoga konstrukcijom virtualnih mreža odnosa.

Budući da se dekonstrukcija u arhitekturi ponajprije odnosi na odnos razgradnje i sklopa, nasuprot logike povijesnoga „napretka“ i “razvitka“ sada je riječ o lutanju labirintom znakova za koje je potrebno istodobno mapiranje teritorija (konceptualni alat) i strategija prolaska kroz postaje na putu do onoga što se više ne može nazivati ciljom i svrhom u metafizičkome smislu. Prva je paradigma ona koja arhitekturu shvaća gradnjom u slavu bogova i Boga. Grčki je primjer vezan uz mitsko znamenovanje sklada ideje i zbilje, dok se srednjovjekovno kršćanstvo orijentira na osnovu razlike dvaju svjetova – svetoga i profanoga. U prvome se arhitektura odnosi na kozmos, a u drugome na mundus. Razlika je u tome što, primjerice, Platon u Timeju, kada govori o chôri kao prostoru u kojem počiva bitak i bogu kao arhitektu ne misli ono isto što i sv. Augustin kada svijet (mundus) određuje kao proizvod božanskoga stvaranja, a bića u njemu kao smrtna stvorenja (ens creatum). Silazak s neba na zemlju, metaforički rečeno, zbiva se s razdobljem novovjekovnih znanosti i tehnike. Tada arhitektura više nema ništa s gradnjom koja dobiva svoje opravdanje iz teocentričnosti svjetova. Subjekt i ishodišna točka gradnje postaje čovjek u kojem se stapa dvostruko kodiranje umjetnosti i arhitekture (poiesis i téchne). Moderni su gradovi otuda ništa drugo negoli nastavak industrije drugim sredstvima, čisto materijaliziranje kao širenje prostora (extensio) u beskonačnost. Paradoks je u tome što s Le Corbusierom ova paradigma istodobno dolazi do svojega kraja i najvećega vrhunca.

Čovjek nestaje s horizonta povijesti kao subjekt onog trenutka kada ideja kuće u urbanome prostoru postane stroj za stanovanje. Taj prijelaz spram čistoga znaka bez posljednjega referenta ne znači nipošto da društvo određuje arhitekturi njezine granice u umjetničko-tehničkome značenju. Aporija se povijesnih pokreta avangarde, među kojima su ruski konstruktivizam i njemački Bauhaus najvažnijim za suvremenost, sastoji u tome što se njihovo futurističko oslanjanje na tehno-znanosti i funkcionalizam objašnjava tzv. potrebama modernoga društva za jednostavnošću i čistoćom forme. Društvo se kao referencijalna točka moderne arhitekture raspada već 1960-ih godina. Tada od strojeva za stanovanje ulazimo u doba posthumane konfiguracije prostora. O čemu se tu radi? Ponajprije, mediji konstruiraju sliku stvarnosti koja je stvarnija od tzv. prave stvarnosti. Ulaskom tehno-znanosti u proizvodni život društava (robotika, informatika, telekomunikacije) ubrzava se proces dematerijaliziranja stvarnosti. U slučaju arhitekture sada se više ne može graditi na postojećim „temeljima“ iskona unutar povijesnih jezgri gradova, već samo interpolirati i meandrirati između veličajne tradicije i neizvjesne budućnosti.

Što preostaje jest djelovanje „između“ mita i tehnosfere. Utoliko se posvuda pojavljuju proces i tehnika dekonstrukcije koja, doduše, nije više „stil“ u uobičajenom značenju jer nema nikakvih zajedničkih značajki kao što je to imao internacionalni stil gradnje nalik međunarodnome pokretu apstraktne umjetnosti tzv. poslijeratne obnove i izgradnje 1950-ih godina. Vrijeme je za „arhitekturu kao spacijaliziranje vremena“, kako kaže Derrida u razgovoru s Evom Meyer. (Jacques Derrida and Eva Meyer: „Architecture where Desire may live“, u: Neil Leach (ur.), Rethinking Architecture: A reader in cultural theory, str. 304.)

Vrijeme o kojem se ovdje radi nije više živo ili iskonsko vrijeme proživljeno u okružju „mjesta“. Umjesto toga vrijeme se pokazuje kao rezultat tehničkoga sažimanja unutar kibernetički nastale mreže odnosa u virtualnome okružju kao stvarnome vremenu. Iako Derrida u spomenutome razgovoru rabi izraz „postmoderna“, njegovo se shvaćanje tog prijepornoga pojma svodi na ono što je uglavnom precizno izveo Lyotard u spisu Postmoderno stanje (La condition postmoderne) iz 1979. godine: kraj „velikih priča“, kraj vladavine vrhovnoga označitelja, pluralnost i pohvala razlika, uz promijenjenu funkciju znanja kao zamašnjaka tehničkoga „razvitka“ onog što je preostalo od društva. (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pariz, 1979.)

Zato se opetovano izvodi postavka da „arhitektura više nije stvar prostora, već iskustvo spacijaliziranja“, što dovodi do toga da „nedovršenost arhitekture i mnoštvo jezika tvore povijest“. (Jacques Derrida, „Point de Folie – Maintenant l’architecture“, str. 304.)

Iako se od svih prostornih umjetnosti jedino u arhitekturi može opravdano govoriti o „postmoderni“ kao stilu razgradnje i sklopa nečega što pretpostavlja eklektičnost, hibridnost i sinkretičnost izvedbe, kao što je to slučaj u američkome kontekstu 1970-ih godina o čemu svjedoči projekt znamenitoga i ne manje kontroverznoga Bonaventure Hotel u Los Angelesu, čini se da je u materijalizaciji posrijedi ono što pripada simboličkome značenju stakla u konstrukciji. Na taj se način prozirnosti odnosa, refleksija i neizbježno udvajanje identiteta (shizofrenija kao kulturalni simptom) utiskuju u sklop arhitekture i mode kao novoga dizajna javnih prostora. Korak do vizualiziranja događaja zahvaljujući sprezi novih medija i tehničkih aparata kontrole javnih prostora učinjen je tako što se nepovratno svaki oblik spontanosti društva svodi na „orgije intimnosti“ u hiperrealnome prostoru grada. „Reality-show-arhitektura“ ne čini se više nimalo hirovitim ekscesom. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Arhitektura i digitalno doba: Vinko Penezić i Krešimir Rogina“, u: Traume razlika, str. 293-308.)

4. Nulti stupanj „ludosti“

U tekstu kojim filozofijski tumači Tschumijev već spominjani kontroverzni projekt „urbanoga parka“ u La Vilette u Parizu, osnovna je Derridina nakana pokušati odgovoriti na pitanje: može li „biti“ arhitekture kao događaja? Na samome početku tog diskurzivno zgusnutoga teksta kaže se da arhitektura već zadugo ne definira svoje područje. Ako ga ne definira, zašto se onda i nadalje ono što nazivamo gradnjom gradova a nije urbanizam još naziva drevnim imenom arhitekture? Jasno je da postavka o „spacijaliziranju vremena“ ovdje ima strategijsku funkciju ključa za razumijevanje ne samo Tschumijeva koncepta događajnosti koja se medijski konstruira u disjunkciji prostora. Međutim, za filozofa je daleko važnije ipak vidjeti je li pojedinačni primjer o kojem promišlja ujedno i ono što bi moglo imati barem neku mogućnost nadomjeska „univerzalnosti“. Razlog što dekonstrukcija kao stil u arhitekturi ne može polagati pravo da bude jedinstvenim stilom leži u nesvodljivoj singularnosti postupka i tehnike gradnje kao razgradnje. Stoga kritičari opravdano osporavaju njegove dosege sa stajališta teorije i prakse izgradnje, budući da pojam konstrukcije podjednako pripada tehničkim znanostima i inženjerstvu, a arhitektura se svrstava još i danas u to područje, barem nominalno.

Ako se, dakle, osporava ono što čini „temelj“ u tehničkoj izvedbi objekta samorazumljivo je da „stil“ ne može imati svoje utemeljenje u nečemu što je ne-stil, što upućuje na lomnost, nestabilnost, razmještanje, fluidnost itd. No, „spacijaliziranje vremena“ za Derridu ima dalekosežne posljedice u razumijevanje onoga što je filozofija kao metafizika od iskona imenovala „bitkom“ kao prisutnošću (ousia). Kada se dovede u pitanje opravdanost sâmoga bitka kao takvoga, kada se nadalje uzdrma logocentrizam na kojemu počiva čitava zapadnjačka povijest, tada je arhitektura uistinu „posljednjom utvrdom metafizike“ naprosto zato što skriva njezinu posljednju tajnu da je vječnost iluzija bezvremenoga vremena. Ono što slijedi iz raskrinkavanja iluzije jest spuštanje arhitekture na zemlju, iako će ona sve više nastojati oponašati gradnju „Babilonskoga tornja“, da bi se shvatilo kako smrtnost čovjeka i drugih bića označava i kraj povijesti kao beskrajnoga „napretka“ i „razvitka“ tehničkoga izlaganja svijeta. Da, arhitektura je povijesno nastala i prije grčkoga svijeta lijepih oblika. Egipatske piramide zacijelo su paradigmatski slučaj arhitekture prije ozakonjenja/imenovanja u grčkoj visokoj umjetnosti. Shvaćajući prostor izvan hipostaze subjekta njezina se zadaća svodila na poštovanje mjere sklada između zahtjeva bogova i potreba ljudi. No, tek će unutar grčke metafizike arhitektura postati „temeljem“ prostornih umjetnosti. Hegel je u tome vidio simboličku moć uzdizanja duha iz carstva privida lijepe prirode. Tek kada „priroda“ izgubi mističnu moć kulta izvornosti nastaje tlo za duhovni preobražaj arhitekture. Iz službe svetome ona prelazi u funkcionalno održavanje profanoga poretka stvari. Gradnja se, naposljetku, oslobađa pohvale prošlosti i postaje posve uronjena u „ovdje“ i „sada“.

Maintenant na francuskome označava neposrednu sadašnjost. To je ono što se zbiva upravo „sada“ i nikad više. Jednostavno se mora dogoditi u aktualnosti. Ne može se ni odgoditi niti produžiti u budućnost. Uronjenost u „sada“ pretpostavlja svođenje vremena na zahtjeve modernosti s kojim globalni kapitalizam smjera u prostore apsolutne „spacijalizacije“. Paradoks je ove arhitekture sadašnjice, koju oblikuje Bernard Tschumi, upravo u tome što je njezina događajnost nepostojanom u svim aspektima tzv. arhitektonskoga aparata – sekvencije, otvorenih nizova, pripovjednosti, kinematici, dramaturgiji, koreografiji. Onkraj svake iluzije trajnosti i nepromjenljivosti naše svakidašnje iskustvo prostora iziskuje pragmatičnost u pristupu. Derrida uporno u tekstu nastoji na odvijanju ove drame singularnosti. Ona se u beskraj može ponavljati i mijenjati, prepravljati i iznova organizirati. Neće biti nimalo neobično da će u suglasju s Tschumijem ukazivati na primjer japanskih šintoističkih hramova podignutim u podnožju svete planine Fuji. Svakih tridesetak godina iznova se grade i obnavljaju. Ono u čemu se kristalizira ideja „urbanoga parka“ u razlici spram moderne arhitekture koja poštuje pravila igre povijesnoga dualizma središta-ruba, rada-dokolice, visoke i masovne kulture jest razmještanje granica. Ali i dokidanje razmaka između dotada odvojenih sfera. Granica i razmak pripadaju prostornim figurama.

No, kada se rabe u metafizičkome značenju tada su višeznačni. Izričito se odnose na pokušaj ustanovljenja razlike između bitka i bića (ontičko-ontologijska razlika). Usto, to su figure zamjene pojmovne artikulacije zato što pojmovi omeđuju i zatvaraju mišljenje u pozitivnost zbilje. Definicija pojma kao što je područje arhitekture koje više nije jasno niti izvjesno u suvremeno doba tako bi nužno ostala neodređenom. Razlog valja potražiti u tome što se događaj ne može obuhvatiti pojmom kao što je prisutnost „bitka“. On jednostavno izmiče svakom pozitivnome određenju. U doba decentriranoga subjekta, koji k tome više nema auru ljudskoga koja bi se mogla razlučiti od tehničke intersubjektivnosti arhitektonskoga aparata, temeljno je načelo gradnje kao razgradnje da događaj dolazi s onu stranu diobe na unutarnje-izvanjsko. Njegove su značajke u šoku, provokaciji i eksperimentu. A to može biti samo zato što je „nalik ludilu“ (la folie). (Jacques Derrida, „Point de folie – Maintenant l’architecture“, str. 307.) Nije to, dakako, ništa „novo“ niti baš u cijelosti neobično. Sjetimo se kako Tertulijan „dokazuje“ istinu Kristova utjelovljenja i uskrsnuća. On, naime, poseže za apsurdom i kaže: Credo quia absurdum. Poput „ludila križa“ tako se i „ludost“ događaja koji imenuje Tschumi svojim projektom ne može razumjeti ukoliko se pristupi tumačenju njegove izvedbe kategorijama tradicionalne metafizike i moderne arhitekture. Sve to više nipošto ne drži vodu. Potrebno je izaći iz vjekovne ljušture opojmljenja prividne stvarnosti.

Derridina je temeljna postavka u tekstu Point de folie – Maintenant l’architecture kako semantika arhitekture nema apriorno djelovanje. Ona ne predstavlja nikakvu „prirodu“ koja leži poput razodjevene božice ispred majstora-graditelja. Ako je tome tako, tada se arhitektura ne može više zasnivati u onome što Grci imenovahu arché. Umjesto toga valja se preusmjeriti spram rezultata konstrukcije. Arhitektura postaje povijesno određenom tvorevinom (artefaktom). Na taj se način dekonstruira ideja „prirode“. Čitava naslaga „naturaliziranja“ svega onoga što je bilo stvoreno kulturom kao povijesnim oblikovanjem „hrama, škole, stadiona, agore, mjesta, groblja“ gubi na održivosti. Prema Derridi, postoje četiri zablude aksiomatskoga položaja arhitekture u povijesti što ima karakter sustava dogmi:

(1) da je arhitektura nositelj simboličkoga značenja, odnosno načela (arché) ili svrhe (télos);

(2) da se arhitektura svodi na „stanovanje“ u hajdegerijanskome značenju i potrebu čovjeka za zavičajem (Heimat);

(3) da je dosegla svoje ciljeve u konkretnoj gradnji nekog objekta koji služi određenoj svrsi, što znači da je u funkciji „servisa“ uključujući njezinu službu određenoj moći i ideologiji;

(4) da arhitektura mora odgovarati estetskim dogmama kao što su ljepota, harmonija i totalitet.

Kada sve to imamo u vidu, jasno je zašto Derrida metonimijski odnos spram cjeline kulture promatra iz obrnute perspektive. Sve na što arhitektura utječe nije jednoznačno određenje, već mreža odnosa. Ne može se odbaciti ni jedna od ovih dogmi iako se tijekom posljednjih godina vidi kako dizajniranje i estetiziranje ulazi pod kožu onog što je preostalo od velike modernističke ideje gradnje urbanih sklopova života. Ako odbacimo moć-ideologiju, odbacili smo novi način radikalne reprezentacije korporativnoga globalnoga kapitalizma. Neboderi od stakla, tornjevi-blizanci kao simboli financijske moći nikad ne mogu biti „dekonstruirani“ bez posvemašnjega obrata u biti onoga što čini načela funkcioniranja kapitalizma uopće. U tom pogledu jasno je da arhitektura istodobno određuje svjetove života „danas“ i da je određena nečim izvan vlastite neodređenosti. Iako Derrida ne govori izričito o tome, ne može se zanijekati kako „realistički“ vidi da je jedina atopija-utopija arhitekture koja je još preostala od ideje savršene gradnje „mjesta“ u „prostoru“ zapravo distopijska. Odmah treba reći da time ne mislim na opustošenje, ništenje, gubitak perspektiva. Danas se tim pojmom bez refleksije označava prostor nihilističke pustoši. Protiv takvoga shvaćanja valja isticati kako se distopijom misli na „nulti stupanj prostornosti“ nakon što je „spacijalizacija“ u potpunosti ovladala vremenom u doba planetarne tehnosfere. Bez povratka zemlji, koja je već u „temelju“ devastirana nestankom divljine i onog što se nije moglo ili htjelo „udomaćiti“ i postati „pitomim“, arhitekturi je preostalo samo da para nebo i da se rasprostire u virtualnost umnoženih svjetova. Ono što Derrida u tekstu o Folies naziva „arhitekturom arhitekture“ odnosi se stoga na pronalaženje ishodišne točke. Njezino značenje nije više iskustvo „temelja“ i „utemeljenja“. Umjesto tog teo-antropocentričnoga načela potrebno je iskoračiti u neku „ludost“ geopolicentrizma. Arhajski se čin utemeljenja otuda „konstruirao“, te je samorazumljvo zašto se arhitektura određuje iz naseljivoga „constructuma“ kao povijesnoga nasljeđa. No, Derrida se spram tog nasljeđa odnosi kritički. Jednostavno ga ne smatra nužno prihvatljivim rješenjem za svijet koja dolazi s njemu podobnom i dostojnom arhitekturom.

Sâm je Tschumi svoj projekt imenovao „posthumanističkom arhitekturom“. Njezine su odrednice disjunkcija, fragmentacija i disocijacija. Što je sve naposljetku potkopano „ludošću“ projekta Parc de la Villette? Ponajprije, više se ne može govoriti o jedinstvu i zajedničkim obrisima arhitekture. Umjesto toga, susrećemo se sa stalnim transformacijama „mjesta“ polazeći od promjena objekata koji ih nastanjuju. Ako se sada uspostavlja logika „disjunktivnoga sustava“, jednako je tako izlišno nadalje rabiti kategoriju čvrste kompozicije gradnje. Fragment zauzima mjesto cjeline, a eksperiment i igra ono što je pripadalo jedinstvenoj kompoziciji. Harmonija u pastoralnome kontekstu parka razbijena je kao i simboličko značenje „parka“ već time što Folies nije replika prirode, nego „mjesto razgradnje“. U njemu je sve moguće, pa čak i „ludost“ pobune protiv sustava uključujući anarhistički protest protiv moći/ideologije društvenoga stroja globalnoga kapitalizma. Derrida upozorava u svojem čitanju Tschumijeva koncepta na raskid s idejama „nužnosti“, „cjeline“, „cilja“ i „svrhe“. Arhitektura stoga odlučno raskida s „teleologijom gradnje“. Sve što otuda neizbježno slijedi glede materijala gradnje poput konzistencije, trajnosti, čvrstoće i monumentalnosti ispada iz ove igre. Derridinom rječnikom iskazano: dekonstrukcija ideje arhitekture kao jedinstva i cjeline gradnje koja počiva na „temeljima“ i „načelima“ zapadnjačke metafizike usmjerava se podjednakom snagom rastemeljenja na (1) hiletiku svetoga (HIEROS) i (2) načela/temelje (ARHIHIEMATIKU). Kada je materija gradnje postala novome „duhu vremena“ neprimjerenom na scenu stupaju laki materijali poput stakla, drva, papira, uključujući i nove sintetske materijale. Iluzija događaja dizajnira se najmoćnijim estetskim sredstvom novih medija – vizualiziranjem s pomoću svjetlosnih učinaka i tehnologijske simulacije. Što je osobito važno u cijeloj „priči“ jest to da nikakvi izvanjski zahtjevi ne utječu na ovu „anarho-arhitekturu“.

Ako je gdje još prisutna utopijska dimenzija arhitekture u posthumanome sklopu „društava kontrole“, da se poslužimo Deleuzeovim izrazom, onda je to zacijelo u postulatu nekovrsne etičko-političke kritike svakog oblika državne/društvene intervencije u sprezi s moći transnacionalnoga kapitala „danas“. U vrijeme kada čitav svijet postaje mekdonaldizirani supermarket, a arhitektura se srozava na repliku replike kao u slučaju Las Vegasa od kojeg se više ništa ne može naučiti usuprot postavkama Roberta Venturija, Denise Scott Brown i Stevena Izenoura, Derrida uočava kako ideje pobune/otpora, te nemoćne mikropolitike na rubu gradova imaju nešto od velikih pokreta anarhizma u 19. stoljeću. (Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1977. Novo izdanje)

No, više nema bijega u „carstvo prirode“. Poput impresionista i lakovjernih turista može se eventualno pobjeći u trenutku slobodnoga vremena u nešto nalik zabavnome „urbanome parku“. U tom otporu prema homogenosti prostora-i-vremena može se čak i osjećati refleksivno-ekstatički smisao pobunjene egzistencije. Ali iskustvo razgradnje kao arhitektonskoga stila nema nikakve dodirne sveze s „razaranjem“ i „nihilizmom“. Sve što preostaje svodi se na „ludosti“ kao nadopunu (supplement) „bitka“. Tako je rani Derrida u spisu O gramatologiji shvatio gramatičku kopulu. Ono što povezuje „bitak“ i „događaj“ u ovoj arhitekturi događaja nije ništa drugo negoli „događaj ludosti“ arhitekture kao stila razgradnje sâme metafizike. Kako to protumačiti?

Na jednom mjestu teksta o Folies Derrida je uporabio pojam transarhitekture. (Jacques Derrida, „Point de folie – maintenant l’architecture“, str. 311.) Podrazumijevao je ono što Tschumi pripisuje „događaju“. Naime, u Mannhatanskim transkriptima najavljuje se gradnja-razgradnja u okružju vladavine novih medija (fotografije i filma) i performativnih umjetnosti (tijelo u transformaciji). Budući da se javni prostor otvara tek onda kada u njemu tijelo izvodi svoj događaj u scenografijsko-koreografijskome značenju izvedbe, ono što otuda slijedi jest prelazak u fluidno stanje u kojem više nema dekoracije i ornamenta. Iako je avangardna zapovijed Adolfa Loosa glasila „smrt ornamentu-život funkciji“, čini se razumljivim da se ono što je imalo dodatak aure u arhitekturi lijepoga i uzvišenoga do te mjere sekulariziralo i profaniziralo da je zapravo stil dekonstrukcije najveći „nulti stupanj ludosti“ koja prelazi iz šoka i provokacije u estetiziranje sâmoga života. Ovaj je pojam inače razradio njemački filozof i estetičar Wolfgang Welsch. (Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclamm, Stuttgart, 1996.)

Pritom je naglasak premješten na procese s kojima se suvremena arhitektura suočava od 1980-ih godina kada se velegradovi otpočinju vizualizirati. Svijetleće reklame bile su početak lumino-kinetike u SAD-u još 1930-ih godina. Video-art upisuje svoje znakove na pročeljima New Yorka i Tokya 1980-ih, dok je danas već posrijedi digitalizacija svih pet osjetila i prelazak u neurokognitivnu mrežu događaja koji se smjenjuju vrtoglavom brzinom na ekranu kao površini zbivanja. Grad više nije nije prikaz-predstava nečega izvanjskoga, neke fantomske nepoznate prirode. Umjesto te iluzije zbiljskoga suočavamo se s digitalnim konstruktivizmom onoga što građevine iz drijemeža monumentalnosti čini čudovišnim prizorištem stvarnosti kao pseudo-događaja (reality-show). Za Derridu se transarhitektura otjelovljuje u trijadi: događaj – znak – protuznak. Nema više izravnoga obraćanja tzv. krajnjem korisniku. Ovaj se pragmatizam kao druga strana teleologije gradnje više uopće ne čini mjerodavnim opisom suvremene arhitekture. Namjesto njega stupa na scenu maintenant arhitektura u „svetome trojstvu“ odnosa događaja, znaka i protuznaka.

Imao je pravo Eisenman kad je Le Corbusierovu ideju kuću kao stroja za stanovanje nazvao referencijalnim znakom arhitekture. To je ono mjesto koje nema nikakvoga predmeta u stvarnosti. Ono svoj predmet konstruira i tako prelazi u stanje semiosfere. Znak određuje arhitekturi njezino nepostojano mjesto kulture koja sada iznova želi postati „novom prirodom“ kao što je to slučaj s idejom Barthesove semiologije. Njezino je poslanstvo da ispuni zadaće posljednje utvrde metafizike reprezentacije. Međutim, s Derridom i Tschumijem nalazimo se na raspuću svjetova. Znak ne dobiva svoje značenje niti izvana („priroda“), a niti iznutra („kultura“). Njegovo je mjesto u nemjestnosti kozmopolitskoga nadilaženja svih granica zavičaja i lokalizacije prostora. Kao metarefencijalni znak-protuznak onog događaja koji se ne može predvidjeti jer je čista kontingencija, ima ga i nema ga, dolazi i odlazi, sva je „današnja“ arhitektura u znaku-protuznaku ove ludosti. U dekonstruktivnome ludilu neproračunljiva događaja radikalne transformacije prostora odvija se „sadašnjica“. Bitak je još imao iluziju već uvijek otvorenoga „smisla“ i konstrukciju kulturno kodiranoga „značenja“. Događaj se, nasuprot tome, događa u „ludosti“ bez prvoga početka i posljednjega kraja. Život u čistoj singularnosti i kontingenciji poprima prizvuk nesvodljive pustolovine. Od točke do točke, od kocke do kocke, u mapiranju već postojećega teritorija koji je postao mrežom događaja protječe svekoliko lutanje labirintom. Arhitektura ne može, doduše, bez „temelja“ i „konstrukcije“. Stoga „sadašnja“ arhitektura može samo rastemeljivati temelje i dekonstruirati konstrukcije. Ovo stanje može potrajati u nedogled. Razlog leži u tome što nedostatak stila nije mana arhitekture. Veći je problem u tome što se uronjenost u mreže događaja ne može zaustaviti u postojanosti vremenskoga tijeka.

Kada se metafizika u svojem rastemeljenju, a Derrida je uz Deleuzea u tome najpouzdaniji svjedok i akter, oslanja na različite teorije znanosti s pojmovljem poput kaosa, složenosti, emergencije, kontingencije, informacije, kôda itd. vidljivo je da se destabiliziranje njezina jezika na ovaj ili onaj način mora rasplinuti u procesu apsolutne vizualizacije. S njome nestaju „vizije“. Preostaje samo program kristaliziranja fluidnih formi. Arhitektura kao događaj više se ne može iskazivati postojanim jezikom metafizike. Uostalom, on je i sam posezao za metaforama iz arhitekture. Od Platona do Kanta i Heideggera pitanje se prostornosti mišljenja nastojalo svesti na pitanje o egzistencijalnome ustrojstvu čovjeka. Neovisno od toga je li sagledan kao djelo bogova ili kao tvorevina kozmičkoga slučaja čovjek ostaje čuvarom i namjesnikom prostora. Nije nikad riječ o vlastodršcu i uzurpatoru koji u ime transcendentalnoga iskustva „Velikoga Drugoga“ zatire prostor, pretvarajući arhitekturu u nihilističku pustoš bez traga ljudskosti. Ono što se, međutim, dešava kada arhitektura iz referencijalnoga znaka konstruirane stvarnosti prijeđe u područje neodređenosti događaja zbiva se kao čisto ludilo mišljenja izvan uhodanih staza metafizike. Jedino je stoga preostalo pitanje ovako shvaćene arhitekture ono koje Tschumi naziva transformacijom iz „Joyceova vrta“ u Folies. Ako je značajka prvoga bila u točkastome rasteru kao organizacijskome sustavu, tada je problem drugoga u tome što za njega više nije model slikarstvo i pjesništvo, već kinematografija i vizualizacija. Pitanje „današnje“ (maintenant) arhitekture jest događaj oprostorenja (spacing) u „provokaciji događaja“.

Performativnost arhitekture istodobno je njezin konceptualni program. Nema više apriornosti uzroka i aposteriornosti posljedice, primata strukture nad znakom, „ludila“ teleologije metafizike u svim svojim paradigmatskim slučajevima. Iako to nigdje ne kaže, s Derridom valja otpočeti misliti prostor bez vodeće paradigme znanosti, jer arhitektura na rubu svjetova sve više postaje tehnologikom gradnje a sve manje umjetnošću izvedbe. Kraj čovjeka u dubljem smislu od njegove metafizičke „smrti“ valja uzeti ishodišnom točkom. To je ono mjesto odakle se polazi u svakom daljnjem istraživanju njegovih izgleda u vremenu koje dolazi. Izgledi pripadaju mogućnostima promjene. I to je ono najteže za buduću arhitekturu koja se izlaže napasti da misli prostor dekonstruktivno u vremenu koje više nema za svoj credo ni prostor niti vrijeme. Sve je u znaku „spacijaliziranja vremena“ i „historiziranja prostora“. Ništa nam više nije potrebno osim „malo reda da nas zaštiti od kaosa“, kako glasi prva rečenica zaključka spisa Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija Što je filozofija? (Qu est-e que la philosopie?) iz 1991. godine. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu est-e que la philosopie?, Minuit, Pariz, 1991/2004., str. 189. )

A što ako je arhitektura postala tek velikom namjesnicom kaosa u doba bez povratka zemlji i njezinim zagonetnim i mračnim tajnama? Ima li još uopće izgleda za njezin proboj vlastite „posljednje utvrde“ – metafizike?