1.
U kakvome su odnosu povijesno vrijeme i slike? Ponajprije, za Benjamina vulgarno vrijeme opredmećenja ili postvarenja nesvodljiva života u modernome kapitalizmu pripada dosadi sadašnjosti. No, nije to vrijeme oprisutnjenja niza vremena-sada (Jetztzeit). Da bi vrijeme postalo „homogeno i prazno“ mora se iz njegove živosti i jednokratnosti izdvojiti ono što čini furiju napretka u svim očitovanjima. Možemo to nazvati vremenom tehničke konstrukcije života kao „prazne homogenosti“. Iz nje nastaje dosada. Ovo je istinski fenomen zamrzavanja povijesti u ne-kretanje čiste sadašnjosti. Paradoks je, dakle, da dosada istodobno predstavlja uvjet mogućnosti kretanja prema naprijed i zaustavljanja vremena od nestanka u crnim rupama ništavila. Kako to objasniti? Želja je jedan pol dijalektičke slike. Odnosi se na utopijsko polje snoviđenja o budućnosti. Drugi je pol svijest o „praznoj homogenosti“ vremena napretka. U istom osjećaju želja za novim i njezino umrtvljivanje susreću se kao iskustvo zijeva ili bezdana slobode djelovanja.
Kada se moderni čovjek dosađuje izjeda ga bolest dekadencije. To je ono što Baudelaire u pjesmi u prozi naziva već u naslovu svoje knjige najpreciznijom oznakom modernosti uopće – Spleen Pariza. U refleksijama koje Benjamin objavljuje pod naslovom Pariz Drugoga Carstva u Baudelairea (1927-1939.) nailazimo na objašnjenje da je duh modernosti (modernité) u punom smislu riječi za razliku od romantike koja je bila u pasivnosti i inerciji zapravo početak herojstva.A heroj ne može biti građanin kao subjekt što je već jasno pokazao Marx u svojim ranim političkim tekstovima poput Priloga kritici židovskoga pitanja (Zur Judenfrage) i Uz kritiku Hegelove filozofije prava (Zur Kritik des Hegelschen Rechtsphilosophie). (Karl Marx i Friedrich Engels, Ausgewälte Schriften in sechs Bänden, sv. I, Dietz, Berlin, 1981.)
Pravi je subjekt stoga u strasti i odlučnosti onoga tko živi između ideologije napretka i predstave o vječnome vraćanju (istoga=bitka). Tko je to drugo do prava slika estetske modernosti – umjetnik kao dekadent. Samo je on kadar prijeći granice između svjetova. Usto, samo se on može na smrt dosađivati ne-kretanjem onoga što poput stroja miruje u zaustavljenom stanju povijesti. ( Walter Benjamin, „Pariz Drugoga Carstva u Baudelairea“, u: Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986. S njemačkoga prevela: Truda Stamać, str. 23-100. Izbor, predgovor i redaktura Viktor Žmegač)
Subjekt modernosti, doduše, jest ujedno i subjekt umjetnosti kao proizvođenja novoga. No, njegova je bit u neljudskome. Budući da se umjetnost u moderno doba može pojaviti samo kao estetska autonomija unutar politički konstituirane suverenosti prostora kraja nacije-države, onda je ono što povezuje umjetnost i politiku kao sfere raspadnute aure metafizičkoga sklopa mita i religije neljudsko par excellence. To je, dakle, nešto što omogućuje postojanje fantazmagorije o „ljepoti“ i „uzvišenosti“ modernih arkada/pasaža. Iz željezne konstrukcije prividne moći ovjekovječenja modernosti rađa se novo doba. Bit konstrukcije jest samoproizvodnja svijeta kao tehničkoga računanja i planiranja bitka u formi postvarenja robe. Tehnika, dakle, u totalnoj reproduktivnosti svodi umjetnost na proizvođenje novih formi života, a politiku na nesvodljivost suverene moći stvaranja „izvanrednoga stanja“. (Vidi o tome: Peter Fenves, „Is There an Answer to the Aestheticizing of the Political?“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 60-72.)
Tako smo prispjeli do krajnje granice modernosti. Želja za ovjekovječenjem neljudskoga u formi slike-fetiša postaje „dijalektika u zastoju/mirovanju“. Na tragu Heideggera iz Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) iz 1927. godine i Benjamina iz Umjetničkoga djela u doba njegove tehničke reproduktivnosti (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) iz 1935/1936. godine Giorgio Agamben je izrekao ključnu misao biopolitičke produkcije moći u doba kraja modernosti uopće. Kada između životinje, čovjeka i stroja više nisu na djelu razlike „antropologijski stroj stupio je u stadij mirovanja“. (Giorgio Agamben, Das Offene: Der Mensch und das Tier, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2003., str. 88.)
U strukturi tekstualne mreže montaže i (de)konstrukcije metafizički monolitne Knjige kao carstva apsolutnoga duha (Hegel), čitanje gustih snopova misli unutar Arkada/Das Pasagen-Werk nalikuje pretraživanju onoga što je već uvijek „ovdje“ i „sada“ zato što je estetski preobraženo u mitski dragulj u kruni „imperijalne panorame“ propasti. Walter Benjamin kao da je najavio vrijeme koje će u svojem postpovijesnome arhiviranju prošlosti biti doba citata, ornamenata bez funkcije i ljepote bez čovjeka. Zbog toga je u pravu Max Pensky kada u analizi pojma „dijalektičkih slika“ tvrdi da je gotovo nemoguće izvesti suvislu i konzistentnu interpretaciju tog oksimorona koji očigledno predstavlja temeljnu točku Benjaminove metode montaže-u-povijesti. To je razlogom zašto se može činiti da je posrijedi „opskurno shvaćanje“. U čemu se ogleda ta „opskurnost“ i koje su joj značajke? Ponajprije, ako je shvaćanje stapanja jezika mišljenja i slike kao izraza tog mišljenja nešto što Benjamin nastoji dovesti do samopokazivanja istine biti tehničke konstrukcije epohe modernoga kapitalizma, onda je prva posljedica uvođenje „dijalektičkih slika“ u djelo o Parizu 19. stoljeća ta da se bitno mijenja način mišljenja onoga što tradicionalno odgovara „biti“ bitka i „biti“ vremena. Rekli smo da je sveza između sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacija (društva-kulture) u Benjamina navlastita inovativnost njegova mišljenja-pisanja. Ono što se pokazuje samo od sebe jest stvar sama.
No, kako se pokazuje i čemu smjera jest preokret metafizičkoga ranga ontologije s glave na noge. Nije samo stvar u nadopuni ili reinterpretaciji Marxove kritike političke ekonomije kapitalizma time što umjesto ekonomije sada kultura postaje nova moć začaravanja–raščaravanja stvarnosti. Mnogo je važnije da se obrat sastoji u tome što Benjamin polazi od fenomenologije stvari kao slike-robe u njezinoj singularnosti fantazmagorije da bi došao do univerzalnosti jedne moguće nove „ontologije događaja“ tehno-poetičke biti modernosti. U tom smislu slika više ništa ne prikazuje što se iskazuje jezikom bitka u mediju zbiljskoga stanja. Ono što slika pokazuje jest ukazivanje na zaustavljeno kretanje vremena napretka u bljesku trenutka. Ne slučajno, najznačajniji prilozi za jednu kulturalnu sociologiju medija nastali unutar horizonta Frankfurtske kritičke teorije društva 1930-ih godina su eseji Siegfrieda Kracauera i Waltera Benjamina o fotografiji i filmu.
Ali vodeći medij umjetnosti moderne koji odgovara onome što jest bit „dijalektičke slike“ unutar mreže značenja Arkada/Das Pasagen-Werk pripada ideji fotografije. Upravo je izum fotografije kojom nastaje „gubitak aure“ umjetničkoga djela prekretan događaj ulaska u modernost. S njom se dešava mitska reprezentacija profanoga svijeta. Događaj se, pak, zbiva tako što fotografski snimak predstavlja, a ne prikazuje nešto „objektivno“. Razlika između predstavljanja (reprezentacije) slike i njezina prikazivanja (mimezis) upućuje na bitnu razliku između bitka kao prirode (fizis) i bitka kao konstrukcije (subjektivnost subjekta-objektivnost objekta) umjetnoga svijeta. Bljesak i zaustavljeni trenutak su samorazumljive značajke određenja fotografske slike u analognome dobu. (Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“, u: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996., str. 47-63. Vidi o tome: Diarmuid Costello, „Aura, Face, Photography: Re-Reading Benjamin Today“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 164-184. i Noah Isenberg, „The Work of Walter Benjamin in the Age of Information“, u: New German Critique, br. 83/2001. proljeće-ljeto, str. 119-150.)
Pogledamo li pomnije kako Benjamin zadobiva svoje „pojmove“ i „kategorije“ kao nadomjeske za spekulativno-dijalektičku tvorbu od Kanta do Hegela i Schellinga, bit će bjelodano nešto uistinu zanimljivo za svaku daljnju usmjerenost spram vizualnog ili estetskoga obrata metafizike. Naime, „dijalektičke slike“ su istodobno misaone konstrukcije i osjetilno-doživljajni prafenomeni (Urphänomenen). S pomoću njih dolazi do neposrednoga iskustva uronjenosti u zbilju trajne promjene. Kada se misao približava slici onoga što pokazuje kretanje zbilje pojmovna je arhitektonika postala figuracijom života. Kao što je fotografija zaustavljanje trenutka u protijeku vremena, tako je „dijalektička slika“ dohvaćanje bljeska vječnosti. U stanju ponavljanja onoga što jest (bitka) tehnikom reproduktivne montaže-u-povijesti vrijeme poprima značenje složene jednokratnosti izvan jednolikoga kretanja prema naprijed. Mitsko začaravanje modernosti uvijek je stoga i demistifikacija njezine biti. Kako se to događa? Jednostavno, tako što umjesto protokola svetoga kapitalizam počiva na logici čeličnih konstrukcija i fetišizma robe u potrošnji objekata, a ne u njihovoj proizvodnji. Ovo je odlučna razlika spram industrijske paradigme rada u Marxa. Sve otuda postaje sveza profanosti i nadomjesnog religioznoga kulta.
U fragmentu Kapitalizam kao religija iz 1921. godine pronalazimo način mišljenja koji određuje teologijsku kritiku profanosti kapitalizma s kojom se modernost pojavljuje „novim kultom“. Religija djeluje u sekularnome dobu ne samo kao nadomjestak svetoga pod krinkom estetske i političke konfiguracije ophođenja sa slikama-fetišima industrijske proizvodnje-potrošnje. Čini se da je mnogo važnije nešto drugo. Naime, u tom se fragmentu pokazuje skriveno podrijetlo nastanka kapitalizma iz srednjovjekovnog odnosno teologijskoga shvaćanja oikonomie. Potrebno je skrenuti pozornost da se u suvremenoj raspravi na tragu Benjamina o tom „stroju prevođenja“ teologijskih u političke pojmove suverenosti novoga vijeka iznova pojavljuje blizina Schmittovih i Benjaminovih stavova o liberalizmu, sekularnosti i profanosti. (Walter Benjamin, Kapitalismus als Religion (Fragment von 1921), u:, Gesammelte Schriften, sv. IV (ur. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt/M., 1985., str. 100-103. Vidi o tome: Boris Gunjević, „Rastjelovljenje – Demonska ambivalentnost kapitalizma i religije“, Up & Undeground, br. 27-28/2015., str. 191-210.)
2.
Vjerojatno je najmističniji pojam koji proizlazi iz niza „dijalektičkih slika“ onaj koji se odnosi na pokušaj razumijevanja odnosa Anđela povijesti i Mesije događaja, onoga pripadnoga melankoliji ruševina prošlosti i onoga što se povezuje s posljednjim udarom „božanskoga nasilja“ s onu stranu povijesti. Nadomještanjem se sekularna strategija modernosti u svim pojavnim očitovanjima ekonomije, politike i kulture, uzdiže do navlastite projekcije smisla sliko-tvorevina mišljenja. U izrazu kategorijalne određenosti za bit estetskoga privida koji krasi svijet modernosti sve postaje fluidnim. Slika je to mišljenja (Denkild) imenovana – profano osvjetljenje (profane Erleuchtung). Na ovu figuru nailazimo u Benjaminovu ogledu Nadrealizam: Posljednji trenutni snimak europske inteligencije iz 1929. godine. U njemu se raspravlja o odnosu između slike i medija nastanka akcije iz kontemplativne prirode umjetnosti u tehničkome svijetu moderne. (Walter Benjamin, Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften. Sv. II,1. Suhrkamp, Frankfurt/M.,1977., str. 297.)
No, pravi je problem s kojim se Benjamin morao razračunati u tome što je mistična bit slike u tradiciji filozofijsko-teologijskoga spora vezana uz glavni pojam estetike klasičnog njemačkoga idealizma. Štoviše, taj se pojam čini toliko obvezujućim za sve daljnje rasprave o odnosu Benjamina, Heideggera i Deleuzea te odnosa umjetnosti, politike i tehnike u planetarnome dobu vladavine tehnosfere. Recimo odmah da se s njime na specifičan način bave i historijski materijalizam Marxa i Freudova-Lacanova psihoanaliza, da pripada također u područje svijesti i nesvjesnoga, rada i proizvodnje, spoznaje i ideologije. Taj je pojam ujedno ključan za ranoga Nietzschea. Na razini spisa Rođenje tragedije iz duha glazbe (Die Geburt des Tragödie aus dem Geist der Musik) iz 1872. godine pojavljuje se slika koprene bika i zastiranja istine, a u posve drugome diskursu komunikologije za digitalno doba Vilém Flusser ga uvodi u svoj programatski ogled Digitalni privid (Digitaler Schein). (Vilém Flusser, „Digitalni privid“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 481-490. S njemačkoga preveo: Boris Perić) Doista, bez privida (Schein) nema ideje ljepote, spoznaje, istine, autentičnosti bitka i vremena, estetskoga načina mišljenja.
U slučaju Benjaminove alternativne materijalističke historiografije na načelima začaravanja-raščaravanja stvarnosti čitav bi projekt montaže-u-povijesti i kritike ideologije modernoga kapitalizma ostao nevjerodostojnim pokušajem uvida u skrivenu bit jednoga sustava proizvodnje života koji svijet konstruira u igri istine pojavljivanja i njezina nužnoga privida. Bez privida, dakle, nema mogućnosti „iluminacije“. U kakvome su odnosu „profano osvjetljenje“ i privid kao fantazmagorija? Prethodno valja kazati da se preobrazba pojmova iz spekulativno-dijalektičkoga jezika u figuralno-dijalektičku igru montaže-u-povijesti mora razumjeti koliko iz preokreta metode istraživanja toliko još više iz preokreta sustava u heteronomiju događanja same stvari života. Jezik se nadomještava slikom. No, samo svezom sklopa i konstelacije odnosa. A to znači da otpada zakon kauzalnosti kao nadodređujućo načelo spoznaje „nužnosti“ zbilje u kategorijama „napretka“. Umjesto toga, suočavamo se s novim pristupom kritici ideologije. Sada se radi o kritici kauzalnoga determinizma Hegelove i Marxove koncepcije povijesti.
Privid je, paradoksalno, nužan uvjet da bi istina u svojoj otvorenosti perspektiva mogla biti pojavnom ili zornom igrom prafenomena i doživljaja stvarnosti u znaku začaravanja-raščaravanja. U strogom metafizičkome okviru mišljenja od Aristotela do Hegela riječ je o bitku koji se voli prikrivati. Medij njegova pokazivanja jest pojavna bit samoga bitka. A zbiva se kroz dva modusa: prisutnosti-odsutnosti (parousia-anousia). Kada se bitak ne bi prikrivao, ne bi bilo razlike između profanoga i svetoga, božanskoga i ljudskoga. To znači da metafizika ne bi imala razlog postojanja. Sjetimo se da je Heideggerov ključni pojam zaborava bitka (Vergessenheit des Seins) u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) iz 1927. godine u svezi s povijesno-epohalnim događajem nastanka metafizike. Ona ne bi bila „nužnom“ i „urođenom“ čovjeku kada ne bi postojala mogućnost da se sjećanje na bitak pojavljuje kroz glavnu ekstazu vremena kao što je prisutnost ili sadašnjost (ousia). Otuda je ontologijska razlika bitka i bića uvjet mogućnosti metafizičke povijesti bitka uopće kao povijesti onto-teologijskoga mišljenja. Paradoksi i aporije onoga što Benjamin misli kada kreće u izgradnju nove i alternativne verzije povijesti na zasadama historijskoga materijalizma i židovskoga mesijanstva, uvjetno rečeno filozofije i teologije, pokazuju se tamo gdje se događa antinomijski prijepor vjere u napredak i predstave o „vječnome vraćanju“. Dodajmo ovome još i sljedeće: gdje ono što uistinu pokreće „antropologijski stroj“ modernosti nije ništa drugo negoli želja za „novim“ i potreba za povratkom u „iskon“, koji se ukazuje kao „cilj“.
Međutim, metafizička postojanost bitka u tehničko doba modernosti zbiva se tako što društveni odnosi između stvari postaju prirodni odnosi između ljudi. To je Marxova odredba ideologije kao pervertiranoga načina društvenih odnosa u kapitalizmu. (Vidi o tome: Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V.Masleša, Sarajevo, 1967.) No, to ne znači odsutnost svijesti o razlozima perverzije s kojom ono lažno ili prividno postaje istinito, a ono autentično i iskonsko se povlači u zaborav pred pseudo-istinom izokrenuta svijeta. Na temelju vladavine logike razmjenske vrijednosti koja je pravi razlog egzistencije „fetišizma robe“ sve postaje fantazmagorično. Tajna ideologije stoga je upravo u nužnome djelovanju privida samoga bitka kao sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacije odnosa (društva-kulture). Ako privid nastaje s nastankom pervertirane verzije povijesti kao katastrofe, onda je za Benjamina posve jasno da mora postojati mogućnost i drukčije verzije istinske povijesti. A nju iziskuje samo mesijansko mišljenje, što zapovijeda Nietzsche u spisu O koristi i šteti historije za život, kojeg Benjamin navodi na početku 12. Povijesno-filozofijske teze:
„Trebamo Historiju, ali drugačiju
nego što je treba
razmaženi besposličar u vrtu znanja.“
(Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 120.)
3.
Ideologija, dakle, jest pojam nastao s modernim industrijskim razdobljem ekonomije-politike-kulture. Ali, ona ima svoje podrijetlo već u nastanku poretka društvenih odnosa koji kapitalizmu podaruju značajke najnaprednijeg sustava organizacije ljudskoga života u dosadašnjoj povijesti. Razlog leži u tome što je zasnovan na ovjekovječenju „privida“ kao istine, a fantazmagorije kao realnosti. Zamjenom mjesta i preokretom metafizičkoga ranga same stvari (das Ding selbst) život postaje sredstvom neke čudovišne svrhe. Ova strukturna perverzija čini da Marx govori o nužnosti mistifikacije unutar samoga procesa kruženja robe iz apstraktne sfere stvari u konkretnu sferu posredovanja. Kada novac postaje kapital, a kapital bit cjelokupne organizacije života u modernim društvima nalazimo se u začaranome krugu preobrazbi prirode-društva-kulture. Benjamin u svojem preusmjeravanju dijalektike iz područja društvenih odnosa između stvari u kulturalne konstelacije slikovne moći privida postvarene robe dolazi nužno do prolaza između dvojega. Jedno je povijesno određenje napretka kao katastrofe, a drugo mesijansko određenje događaja kraja povijesti iz same biti „vječnoga vraćanja“ (istoga=bitka).
U praznini između dvije moći kristalizacije „istine“ odvija se proces mistifikacije i demistifikacije ideologije kapitalističkog modernoga svijeta. U pitanju je, dakle, odnos moći i znanja o načinu ovladavanja svijetom. Čini se kao da bez antinomija nema moderne. Ovome još treba dodati da bez paradoksa i aporija nema ni izbavljenja iz čarobnoga zagrljaja novoga pristupa objašnjenju njezine dvoznačnosti. Zašto? Razlog leži u tome što se mišljenje ne odnosi spram bitka kao njegov puki opis ili iskazivanje, nego kao pokazivanje i ukazivanje na ono što se događa u postajanju. Bez odnosa kretanja i mirovanja nemoguće je izvesti ono što Benjamin uistinu smjera kada uvodi figure umjesto pojmova poput „profanoga osvjetljenja“ i „dijalektičke slike“. Iz sklopa europske avangarde i nadrealizma kao umjetničkoga pokreta na rubu svjetova izveden je čitav novi kategorijalni aparat od 1924-1940. godine, od ogleda o Baudelaireu, Kafki, Proustu do Arkada/Das Passagen-Werk i posljednjih filozofijskih i teologijskih fragmenata.
Sjetimo se samo da je pokret povijesne avangarde imao tri svoje istaknute formacije: (1) ruski futurizam i konstruktivizam; (2) berlinski dadaizam; (3) pariški nadrealizam. U prvome je naglasak na ideji društvene tvorbe svijeta kao participativnoga stroja života; u drugome se radi o performativnoj tjelesnosti kao sveze praiskonskoga krika i slobode; u trećem je, pak, sve na nesvjesnoj produkciji želje za stvaranjem novoga iz duha snoviđenja. (Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, str. 138-146.) Sva su tri jedinstvena u svojoj singularnosti i ujedno univerzalna po htijenju da umjetnošću preoblikuju život tako da mu podare sjaj ljepote i privid nove uzvišenosti. Između toga protječe tamna rijeka „dijalektike u zastoju/mirovanju“. Avangarda kao nastavak modernizma drugim sredstvima ili kao radikalan obrat biti modernosti unutar vlastite matrice djelovanja nije bila tek ozbiljenje znanstveno-tehničkih mogućnosti mišljenja do stadija nestanka čovjeka iz umjetnosti njegovom preobrazbom u „stvar“. Ono što je bio program ove transsupstancijacije iz živoga u neživo, iz ideje „života“ u ideju „stroja“ u svojim krajnjim nakanama jest samoproizvodnja kognitivne tjelesnosti u slikama. To je kraj metafizike govora i početak „novoga iskona“.
Zaziv praiskonskoga kaosa i racionalna mistika strojeva – Fernando Pessoa u svojoj futurističkoj fazi pjeva: Želim biti stroj! – pronašli su zajedničku „sliku“ u simboličkoj konstrukciji prelaska svih moralnih, političkih i ideologijskih granica. Osim one posljednje. Avangarda je, naime, sebe samu nastojala dokinuti/prevladati (Aufhebung) na dijalektički način. Ideja o prevladavanju umjetnosti dokinućem u životu kao ekstatičkome prolomu mase i energije prisutna je od ruskih konstruktivista 1920-ih do francuskih situacionista 1960-ih godina 20. stoljeća. Hegelov stroj beskonačnoga napretka duha na kraju povijesti gleda unatrag prisjećajući se svega što je minulo s pogledom u „katalog slika“ iz prošlosti. Taj pogled unatrag za Benjamina predstavlja skrivenu bit mesijanske politike događaja. A ona nije usmjerena kao avangardni pokreti u umjetnosti i politici 20. stoljeća prema naprijed u budućnost, već prema natrag u prošlost. Upravo u tome valja pronaći razlog cjelokupnoga obrata mišljenja suvremenosti. Poznato je, ono je otpočelo s Heideggerom i njegovom destrukcijom tradicionalne ontologije u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u). Povratak iskonu ne označava pritom težnju za „nostalgijom za apsolutom“ (Georg Steiner). Naprotiv, tek s drukčijim razumijevanjem odnosa između sadašnjosti u znacima bezuvjetnoga napretka i prošlosti kojoj budućnost utiskuje pečat iskupljenja moguće je otvoriti novo poglavlje u povijesnome slijedu razvitka. Vratiti prošlosti dostojanstvo znači dovesti je u svezu s onim što jest, doduše, nadolazeće. No, smjer odakle dolazi nije unaprijed određen. On se zbiva s kontingentnim događajem „profanoga osvjetljenja“.
U objašnjenju uporabe riječi „fantazmagorija“ Benjamin upućuje na zaslijepljenost sjajem predmeta. Iz njega zrači okultna moć profanacije. ( Giorgio Agamben, Profanations, Zone Books, New York, 2007.) No, druga je strana istog učinka na sudionike u zajedničkome obredu potrošnje kao sekulariziranome ritualu idolopoklonstva fetišu. Time nastaje svijest o prividu bez kojeg nema udivljenja „ljepotom“ i „uzvišenošću“ novoga svijeta. Baudelaire ga uvijek mjeri s antikom. I u tom omjeravanju uzdiže rang „visokoga modernizma“ na tron apsolutne istine. Možda u tome valja vidjeti razlog zašto modernost tako panično traga za autonomijom svojih područja. Što je bez temelja na čudovišan način utemeljuje sve drugo. Već je na prvi pogled jasno da kapital pretpostavlja stalne preobrazbe društva-kulture. One pokazuju samo to da je povijest čovječanstva rezultat procesa razaranja bitka. Benjamin to naziva „ruševinama“. Poznat je iskaz iz 7. Povijesno-filozofijske teze da je „dokument kulture uvijek ujedno i dokument barbarstva.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 116.)
Na njihovim se ostacima uzdižu novi hramovi bezuvjetnog znanstveno-tehničkoga napretka. Zahvaljujući obratu od vulgarno-materijalističkoga razmatranja povijesti koja je prošlost postavila uzorom za sadašnjost ili je sadašnjost otupjela pred obećanjem rajskih vrtova budućnosti, estetsko je razumijevanje svijeta postalo ujedno i političko. No, s jednom bitnom nadopunom: riječ je o mesijanskome događaju ulaska u povijest kroz nišu posljednjih sati, kroz bljesak trenutka vječnosti:
„Gataoci koji su ispitivali što vrijeme krije u svom krilu nisu ga zacijelo osjećali ni kao homogeno ni kao prazno. Tko to ima na umu doći će možda do pojma kako se prošlo vrijeme doživljava u spominjanju: naime, isto tako. Kao što je poznato, Židovima je bilo zabranjeno da istražuju budućnost. Tora i molitva uče ih, naprotiv, spominjanju. Ono je skidalo čari s budućnosti kojom su opsjednuti oni koji navraćaju gataocima. No, za Židove budućnost je ipak bila homogeno i prazno vrijeme. Jer u njoj svaka sekunda male su dveri kroz koje može ući Mesija.“ ( Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 124.)
Kada Benjamin neprestano rabi pridjeve „homogeno“ i „prazno“ za vulgarno vrijeme, onda je samorazumljivo da se binarna opreka takvome vremenu pronalazi u nečemu što bi trebalo biti „heterogeno“ i „ispunjeno“ vrijeme. I doista, jedino se takvo vrijeme s punim pravom može znamenovati autentičnim i istinskim. U strogome smislu riječi, razlika između dva vremena jest razlika između dva pojma povijesti. Prvi se odnosi na vremenitost povijesti kao katastrofe u znaku otuđenja i postvarenja čovjeka, a drugi, pak, smjera onome što označava prostor spasa ili posljednje zone ljudske sreće gdje prebiva moć mesijanskoga Zakona. Ispunjeno vrijeme nasuprot praznoga jest nužno heterogeno nasuprot homogenoga. No, ovdje nije riječ o manihejskome shvaćanju posljednje borbe Mesije s Antikristom kao u političkoj teologiji Carla Schmitta. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Katehon ili o gubitku povijesti: Paradoksi i aporije političke teologije Carla Schmitta“, u: Tvrđa, br.1-2/2015., str. 84-104.)
Naprotiv, problem koji Benjamin postavlja u samo središte njegova kasnoga mišljenja jest kako razumjeti filozofijsko-teologijsku intervenciju mišljenja kao montaže-u-povijesti ako izostaje mogućnost sudbonosnog i prekretnoga događaja radikalne promjene. Korak spram pitanja o odnosu božanskoga i ljudskoga u svezi mesijanskog događaja odlučuje o povijesnome odnosu ne samo filozofije i teologije uopće. Posrijedi je odluka o odnosu između bitka kao sklopa umjetnosti-politike-tehnike i vremena kao konstelacije odnosa društva i kulture u posljednjem stadiju slikovnoga privida „napretka“ zapadnjačke civilizacije. Nipošto nije slučajno da se Benjamin zadnjih godina života intenzivno bavio upravo problemom ove „zabranjene budućnosti“ koja Židovima uskraćuje pravo na nadu u povijesnome svijetu katastrofe.
Postoji ona njegova misao koju posebno navodi Adorno, na kraju njegova najznačajnijega filozofijskoga spisa Podrijetlo njemačke žalobne igre iz 1928. godine: „Samo zbog onih beznadnih nada nam je dana.“ Iako je posve bliska sveza između Blochove „filozofije nade“ i „duha utopije“ s Benjaminovim melankoličnim mesijanstvom potvrđena u različitim novijim tumačenjima, ovdje nas zanima ponajprije nešto što proizlazi iz onoga prostora-između (in–between) kraja povijesti kao povijesti kapitalističke avanture otuđenja/postvarenja u neizbježnoj katastrofi svjetskih ratova i propasti kulture te dolaska spasonosnoga obrata. No, on ne prispijeva iz budućnosti kao aktualizirane sadašnjosti u budućem, nego iz samoga iskona. Iz otvorenosti prošlosti koja nikad nije minula u strujanju „vječnoga sada“ (Jetztzeit) otvara se povijest u drukčijem viđenju života. Zašto je to za Benjaminovo mišljenje iznimno značajna točka posredovanja? Vidjeli smo da je u nekoliko navrata u fragmentima Arkada/Das Passagen-Werk, a izrazito u posljednjim nabačajima Povijesno-filozofijskih teza i Teologijsko-političkoga fragmenta nastojao pronaći nišu ulaska spasonosnoga u „ovu“ povijest koja se zbiva u znaku zbiljske katastrofe vladavine planetarne tehnike u ideologijsko-političkim poretcima nacizma-fašizma i staljinističkoga komunizma, što je bilo za njega i mnoge druge kritičke intelektualce veliko razočaranje da se SSSR pojavljuje novim totalitarnim Levijatanom.
Kada je nada u dolazak spasonosnoga obrata autentične komunističke revolucije bez prijetnje neslobode i ropstva sve više postajala lažnom utopijom, a kada se politika nasilja i militarizma u Europi nadvijala opasnošću totalnoga rata do istrebljenja Židova, Benjamin se posvećuje pokušaju mišljenja koji će do danas ostati veličajnim porazom radikalne politike događaja. Ujedno će i postati uvjetom mogućnosti svake buduće „slabe misli“ melankolije povijesti. Ono što je, dakle, preostalo u tom sporu između Anđela povijesti i Mesije događaja jest prazno mjesto „kulture“ kao dokumenta „barbarstva“. Čudovišnost predstavlja razotkriće da nije nasilje nešto izvan prosvjetiteljskoga mita o napretku. Posve suprotno, ono pripada ideji povijesti kao obećanja „vječne sreće“. Tko vjeruje u napredak mora pretpostaviti postojanje nesvodljive strukture i matrice povijesti – moći nasilja. Bez toga bi sve bilo nalik turističkome izletu u budućnost kroz buku i zaslijepljenost luna-parkova. (Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt,u: Gesammelte Schriften, sv. II.1, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1999, str. 179-204.)
Kultura se kao „privid“ i „fantazmagorija“, ili drukčije rečeno Marxovim jezikom kritike političke ekonomije, nužno pojavljuje u formi i diskursu ideologije. Zato više nije zadatak tek onaj koji je sebi zacrtala u programu Adornova i Horkheimerova kritička teorija društva. Potrebno je mnogo radikalnije uočiti da je „kultura“ na kojoj se utemeljuje povijesni poredak kapitalizma i modernosti fenomenologija jedne općenite logike proizvodnje „homogenosti i praznine“. Doduše, to je Adorno kasnih 1930-ih u SAD-u prozvao kulturnom industrijom. Sagledao je ovu pojavu kao novi društveni aspekt unutar Marxove kritike otuđenja rada.
4.
Za razliku od Adorna, posve je jasno da je Benjamin mnogo složenije i vizionarski pokazao kako se iz biti moderne tehnike razvija slikovni ili fantazmagorični poredak mišljenja na kojem se zasniva suvremena umjetnost, pa čak i politika. Ta se logika odvija u sklopu umjetnosti-politike-tehnike. A zbiva se u promjenama konstelacija društva-kulture. Pravi je zadatak stoga vidjeti je li blizina Benjamina s prosudbama čitavog kruga mislilaca i intelektualaca vezanih izravno ili neizravno uz program kritičke teorije društva (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Brecht, Bloch, Kracauer) zapravo ono isto kako se određuje i pojam aure u znamenitome spisu o umjetničkome djelu i tehničkoj reproduktivnosti – jednokratno i neizbježno udaljavanje u približavanju? Nije li Benjamin uistinu unatoč ozračju i čitavome diskursu tzv. društvene kritike već s onu stranu svake dijalektike napretka i svake apologije radikalnoga društvenoga obrata u biti povijesti kao materijalističke profane strategije spasa.
Njegov životni suputnik i prijatelj, teolog i autor nekih od najznačajnijih studija o židovskome misticizmu i mesijanstvu, Gershom Scholem tvrdi veoma izričito da se materijalistička pozadina njegova marksizma s preusmjeravanjem na kritiku Marxove ideje industrijskoga rada i povijesnoga napretka u čemu nasljeđuje prosvjetitelje i Hegela, mora sagledati iz drukčije perspektive. Ako je „marksistički rabin“, onaj kojega sve više i više u naše doba mnogi navode kao da doživljuju novu objavu ili mistično prosvjetljenje, bio nesvodljiv slučaj sveze dviju tradicija u suvremenome diskursu ezoterične kritike modernoga svijeta – Marxova historijskoga materijalizma i teologije židovskoga mesijanstva – onda se nešto uistinu novo događa s mišljenjem. Ono jest, doduše, ta hibridna sveza. Ali i nije to što se čini, a što ipak nastoji prisvojiti Scholem za svoje, mora se priznati, iznimno uvjerljivo tumačenje:
„Svatko zna kako Benjaminovi marksistički tekstovi upućuju u određen smjer, pa i kada diskusije o određenju tog smjera ne dopuštaju da se vidi kraj. Ne treba sumnjati u Benjaminovu odlučnost da se okuša s predmetom i terminologijom klasne borbe kao sadržajem, ne samo svjetske povijesti nego i filozofije. /…/ …mnogi radovi i zapisi koji se dodiruju s radom o pasažima otvoreno i neuvijeno pribjegavaju mističnoj tradiciji i priključuju njezinu kontinuitetu. To što takvi radovi, kao o Lesskowu, Kafki i drugi razaraju legendu o jednoznačnoj razvojnoj liniji u Benjaminovoj produkciji, često je, kako je već navedeno, bilo razlogom što su bili zatajeni u svijesti njegovih marksističkih komentatora na novoj ljevici.“(Gershom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 129. i 130.)
U duhu Scholemova tumačenja Benjamina nastalo je podosta novijih pristupa. Oni se, uvjetno rečeno, kreću unutar ove dvojake sheme: (1) mesijansko vrijeme događaja i (2) mistično shvaćanje povijesti kao „profanoga osvjetljenja“. ( Vidi o tome: Roland Faber, „Mesianische Zeit: Zu Walter Benjamins ‘mystischer Geschichtsauffasung’ in zeittheologischer Perspektive“, u: Münchener Theologische Zeitschrift, Vol. 54, br. 1/2003., str. 68-78.) Pritom se izdvaja misaona poveznica između umjetnosti i politike. I to na taj način što se rasprava o umjetničkome djelu i tehničkoj reproduktivnosti iz 1935/1936. godine postavlja posredujućom razdjelnicom između Benjaminovih nastojanja da spoji revoluciju i mesijanstvo, kritiku napretka i događaj spasonosnog udara „božanskoga nasilja“ s posljednjim pečatom vječne pravednosti. (Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, New York, 2003.)
Nema nikakve dvojbe da se pristup Benjaminu u svođenju na samo jednu stranu u njegovome misaonome prijelazu spram nadolazeće epohe vladavine tehnosfere mora otkloniti. To podjednako vrijedi za vulgarni marksizam i vulgarnu teologiju spasa. Oba su puta gotovo istovjetna onome što je sam Benjamin odredio u raspravi iz 1935/1936. godine estetizacijom politike i politizacijom umjetnosti. Samo s tom razlikom, dakako, što profanost prvoga i svetost drugoga jedan drugome podaruju legitimno pravo na isključivost bez razlike. Uglavnom, temeljni je problem ovoga teologijsko-mesijanskoga obrata u mišljenju kasnog Benjamina u tome što se iz njegovih antinomija slike i jezika, figuralnosti i diskursa, ne može kao ni u slučaju „opskurnosti“ pojma-figure „dijalektičkih slika“ izaći na svjetlo dana bez prethodnog razračunavanja sa shvaćanjem vremena. Sklop ne određuje kauzalnim slijedom poredak konstelacija. Zbog toga se vrijeme u Benjamina ne može svesti tek na postojanost „sadašnjosti“ u mjeri vječnosti. Bitak se, naprotiv, vremenuje kao događaj obrata u samome „jest“. Iz mesijanske strukture vremenitosti onoga što je već uvijek „prošlo“, ali nije „minulo“, zbiva se istinska povijesnost „prirode“ i „duha“.
Rekli smo već da je pojam konstelacija ona figura koja se odnosi na složenu mrežu vremena unutar društveno-kulturalne konfiguracije samoga sklopa umjetnosti-politike-tehnike. Ne može se razumjeti čemu Benjaminu uopće potreba za mistikom u povijesno-filozofijskome obrazlaganju ideje novoga razumijevanja povijesti i vremena ako ne uvidimo da su slike Anđela i Mesije mnogo više od profano-teologijskih simbola povijesti kao napretka i kraja povijesti kao događaja posljednjega obrata same stvari uopće. Štoviše, uvođenjem ovih religiozno-simboličkih pojmova-slika nastaje okvir za igru privida i istine, sjene i osvjetljenja. Sve je gotovo nalik susretu filozofije s duhovnim iskustvom onoga nesvodljivo Drugoga. Susret je to grčko-židovske tradicije u samoj biti zapadnjačke povijesti. U trenutku njezina tragičnoga raspada tek se može nazrijeti veličina unutarnjega dijaloga. Postoje dva teologijska pristupa vremenu. Jürgen Moltmann, njemački zastupnik „političke teologije“ na tragovima Schmitta i Benjamina, tako razlikuje:
(1) historijski kontinuitet od prošlosti prema budućnosti s ključnim pojmom linearnoga razvitka;
(2) teologijski diskontinuitet s dolaskom iz budućnosti prema prošlosti kao mesijanski događaj. (Jürgen Moltmann, Das Kommen Gottes: Christliche Echatologie, Güterslohe Verlagshaus, Gütersloh, 1995. 2. izd.)
U tom pogledu se mesijansko vrijeme nasuprot povijesnoga određuje reverzibilnošću. Umjesto puke nade i očekivanja spasa iz budućnosti radi se o mišljenju svojevrsnog „negativnoga kairosa“. O njemu Benjamin govori kroz pojam „vremena-prisutnosti“ (Jetztzeit). Ulazak kroz niše vremena, kroz sekundu vječnosti u povijest, pretpostavlja mogućnost mističnoga stvaranja događaja s onu stranu uobičajenoga historizma. Diskontinuitet vremena s kojim se uspostavlja „novost“ novoga u događaju božanske pravednosti dovodi do razdvajanja vulgarnoga od autentičnoga života. Stoga je bjelodano da se u Benjaminovu tumačenju ideje povijesti sudaraju i poklapaju filozofijsko i teologijsko shvaćanje. No, ono što je ovdje najvažnije jest razlikovanje koje Benjamin izvodi u Teologijsko-političkome fragmentu iz 1921. godine:
„Tek Mesija dovršava svekoliko povijesno zbivanje, i to u smislu da tek on razrješava, dovršava, stvara njegovu vezu s mesijanskim. Stoga se ništa historijsko po sebi ne može pozivati na mesijansko. Stoga carstvo Božje nije telos historijskog dynamisa; ono ne može biti postavljeno kao cilj nego kao kraj.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 125.)
5.
Kako, dakle, misliti vrijeme u kojem suvremenost označava istodobno kraj moderne vjere u napredak i drukčije mogućnosti ponavljanja ili „vječnoga vraćanja“ onoga što već uvijek bijaše? Što jest drukčije nije ništa drugo negoli ono Drugo u svojem bezuvjetnome pravu na iskrsavanje iz ništavila poput nenadanoga udara, bljeska mesijanske svjetlosti. Valja biti suzdržan u analogijama. Vidjet ćemo koliko se u pristupima podudaraju Benjamin i Derrida oko ideje mesijanske politike događaja. Bez obzira na razlike proizašle otuda što Benjamin nasljeđuje Marxovu dijelektiku povijesti i Adornov/Horkheimerov program kritičke teorije društva, dok Derrida nasljeđuje Heideggerovu misao o povijesnosti bitka kao događaja te, u svojem kasnome razdoblju, zajedno s Lévinasom smjera etičko-političkome obratu dekonstrukcije, postoje nesvodljive korelacije. (Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning and the New International, Routledge, London-New York, 1994. Vidi o tome: Žarko Paić, „Zajednica bez uvjeta: O dekonstrukciji subjekta moderne politike“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 393-432.)
Ovo naglašavam stoga što je za razumijevanje suvremenosti kao svojevrsne kafkijanske potrage za „trećom zemljom“ između distopije sadašnjosti i utopije Kanaana potrebno otvoriti prostor posve drukčijem putu mišljenja od tradicionalne filozofije i teologije. Kako? Traganje za onim što jest bitno drukčije od svekolike misaono-spisateljske tradicije suvremenosti zahtijeva da se tumačenje Benjamina ne iscrpljuje u zatvorenome krugu prilagodbe i napasti „aktualiziranja“. To bi bilo naprosto neprimjereno veličini njegove apsolutne novosti. A ona se pokazuje u svemu što je napisano i izrečeno na navlastit način mistike i tajne, objave i objelodanjivanja onoga što čini bit modernosti s onu stranu epohalne dovršenosti jednog razdoblja u svojim mogućnostima kazivanja u umjetnosti-politici s obzirom na konstelaciju društvenih odnosa. Što preostaje i čemu se ovdje potpuno posvećujemo jest nedjeljiv ostatak sklopa. Ali isto tako i nedjeljiv ostatak konstelacija. Ako se umjetnost-politika svode na tehničku konstrukciju svijeta u preobrazbama u ono neljudsko, tada je umjesto društva u iščeznuću posrijedi nesvodljiv ostatak u kulturi postindustrijskoga doba. Tehnika se više ne odnosi na društvo. Njezin se utjecaj proširuje na kulturu kao emergentnu mrežu totalne mobilizacije. Kraj društva označava stoga promjenu ontologijskoga mjesta kulture. U pariškim Arkadama/Das Passagen-Werk ta se promjena ogleda u promjeni perspektive u razumijevanju biti modernosti uopće. Iz nje proizlazi usmjerenost spram „dijalektičkih slika“ i figura mišljenja. One, naime, pokazuju što se događa (quoddittas) u transformaciji samoga objekta/stvari potrošnje, a ne iskazuju tek puki opis onoga što „jest“ (quiddittas). Ako je tome tako, tada valja napustiti svođenje njegova mišljenja i na marksizam i na židovsko mesijanstvo u strogome smislu riječi. Benjamin je to predskazao u svojim fragmentima. Jezik melankolične ideje povijesti toliko upečatljivo i dramatski iskazuje bit vremena da se mogu postaviti tri okosnice ovoga razmatranja.
(A)
Poviješću označavamo predmet konstrukcije. Time otpada razmatranje „činjenica“ i kauzalno-teleologijskih modela ispisivanja događaja unutar „homogenog i praznoga vremena“. Umjesto prebiranja po groblju velikih opsjena transcendentalnoga subjekta iskustva koji unaprijed vidi sve odjednom iz linearne sheme „napretka“ duha kao u Hegela, na djelu je rastemeljenje povijesti. Posrijedi je ispunjeno vrijeme mnoštva „malih“ monada mode, reklame, rubnih tvorevina stila života građanske visoke klase u modernome društvu. Tako pojam kulture postaje odredbom nove ekonomije estetizirane potrošnje. Alternativna verzija povijesti pretpostavlja, pak, preokret ranga svih stvari. Sada se u središtu historijskoga razmatranja ne nalazi ono grandiozno i prazno, već kvalitativno novo i ispunjeno složenošću životnih sila. Promjena perspektive mišljenja dokazuje da za nove fenomene moderne umjetnosti-politike-tehnike nužno valja izgraditi nove konceptualne alate. Heterogenost života u kapitalizmu fantazmagorije i simboličke slike napretka kao vječnoga vraćanja Istoga u krugu jedne kulturalne ekonomije želje dovodi do raskida s historijom shvaćenom „odozgo“.
U duhu Nietzscheove kritike zakona kauzalnosti sada se otvara mogućnost apsolutne kontingencije događaja. Benjaminova je ideja o „historijskome shematizmu“ ujedno početak razjašnjenja novoga sklopa i konstelacija kapitalizma. Usmjereno pokoravanju želje čovjeka u vremenu slobode od industrijskoga rada ono hrli u zagrljaj čudovišnoga. Sve što otuda još preostaje od masivnog pojma „građanskog društva“ i regulacije kapitala kao „društvenoga odnosa“ prelazi iz sfere „prirode“ u sfere „kulture“. Na taj se način uspostavlja početak vladavine kulture kao nove ideologije. Njezino podrijetlo leži u totalnoj politizaciji svijeta života bez obzira je li riječ o fašizmu-nacizmu, staljinističkome komunizmu ili liberalnome kapitalizmu. Kapitalizam funkcionira kao novi religiozni kult. A to znači da se u profanome stanju modernoga svijeta sve pojavljuje u različitim preobrazbama ove strukturne perverzije. Nije religija postala profanom, nego je kapitalizam sebe preobrazio u poredak totalne (de)sakralizacije života. Vladavina „privida“ i „maski“ poprima estetsku formu konstrukcije života. Nakon toga je samorazumljivo zašto avangardna umjetnost, osobito nadrealizam, predstavlja paradigmatski slučaj kaotičnoga poretka upravljanja arhipelagom želja. Metoda montaže-u-povijesti i pronalazak pojma „dijalektičke slike“ kao „profanoga osvjetljenja“ stvaraju mogućnost da se taj kaos i preobrazbe vremena stabiliziraju u bljesku trenutka. U mirovanju „antropologijskoga stroja“ povijesti samo je predah do novoga kretanja u nepoznato.
(B)
Revolucija postaje iskupljenje prošlosti od vlastitih spoznajno-etičkih zastranjenja. Ovo valja razumjeti i kao kritiku prošlosti sa stajališta sadašnjosti i obratno. Kada nastupa čin iskupljenja nastaje prekid s logikom kontinuiteta vremena. Tada se „privid“ više ne „priviđa“, a istina čitavoga procesa posredovanja u povijesnome napretku od prvoga do posljednjeg (eshatologija) poprima trag „profanoga osvjetljenja“. Što je bio temeljni problem idealističke dijalektike, a to je početak povijesnoga zbivanja zahvaljujući preobrazbi ideje u duh (Hegel) ili tvorbe rodnoga bića kao što je čovjek u radnu životinju koja misli (animal rationale), ozbiljuje se u najvišoj formi društvene općenitosti kao što je to moderno industrijsko društvo. Ako se revolucija ne može svesti tek na puku promjenu političke vlasti unutar okružja demokratske igre moći između vladajuće klase kapitalista i potlačene klase radništva, onda se mora preokrenuti način same konstrukcije polja političkoga.
Preokret smjera iz područja čistog klasnog nasilja u područje suverenosti „božanskoga nasilja“. Benjamin je svoje shvaćanje političkoga na uistinu eklektički način izveo iz anarhističke i autoritarne sveze pojmova suverenosti i „izvanrednoga stanja“ na tragu Georgesa Sorela i Carla Schmitta. No, ovdje nije riječ o pukome spajanju naizgled nespojivoga. Umjesto toga susrećemo se s navlastitim mišljenjem mesijanske „političke teologije“. Pritom valja istaknuti da je točka prijepora Benjamina i Schmitta od ranih 1920-ih godina do 1940. godine kada totalitarni poredak fašizma-nacizma već pokorava Europu ratnim nasiljem i nečuvenim terorom u sprezi s antisemitskom ideologijom uništenja Židova jasno istaknuta već na početku Teologijsko-političkoga fragmenta:
„…stoga teokracija nema politički nego samo religijski smisao.“ (Walter Benjamin,Novi Anđeo, str. 125.)
Političko postaje nastavak kulture kao socijaliziranoga duha drugim sredstvima. Razlog ovoga unutarnjega obrata marksističke teorije politike leži u tome što ekonomija u 20. stoljeću prelazi u formu totalne vladavine. Moć se sada legitimira simboličkim nasiljem stvari/objekata, a ne više neposrednim odnosom društvenih maski kapitalizma. To je skriveno podrijetlo onoga najznačajnijega uopće u Benjaminovoj suvremenosti – uvidu da tehnička reproduktivnost u formi organiziranog života kao apstraktnoga stroja postaje uvjetom mogućnosti estetskog privida (umjetnosti) i suverenoga poretka nasilja (politike). Što će krajem 20. stoljeća biti pomak iz nadzornoga u društvo kontrole (Foucault-Deleuze) najavljeno je već fluidnim figuralnim „pojmovljem“ u Benjamina.
(C)
Pitanje o ontologijskome karakteru tehnike postaje glavnim pitanjem ne samo nestanka tradicionalne dihotomije društvo-kultura, nego isto tako i kauzalnoga determinizma između tehnike kao tehnologije i društva kao odnosa snaga u povijesnome razvitku njegovih formi od antike, srednjeg vijeka do novog vijeka i modernog-postmodernoga oblikovanja života u ljudskim zajednicama. Prijelaz iz ljudske uvjetovanosti tehnike u neljudsko upravljanje stvari nad čovjekom označava prekretno stanje-između (in-between) mehaničke tehnologije i kibernetičke tehnosfere. Prva počiva na zakonu kauzalnosti, a potonja se orijentira iz djelovanja povratne sprege (feedback). Jedan od razloga zašto se Benjaminu sve više posvećuju tumačenja koje dovode u svezu njegovo mišljenje moderne tehnologije kao sklopa ili dispozitiva, govoreći fukoovsko-delezovski, u odnosu spram informacijske tehnologije koja omogućuje digitalnu ekonomiju, politiku i kulturu zacijelo se skriva u tome što je među prvima u 20. stoljeću otvorio problem konstelacija odnosa umjetnosti i tehnike. Polazeći od uvida da je raspad aure umjetničkoga djela događaj prelaska u stanje nematerijalnosti novih (tehničkih) medija, otvorio je time čitav novi horizont mišljenja. (Vidi o tome: Mark B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge Massachusetts – London, 2004., osobito „Uvod“ (str. 1-20.)
Kada više nema prvoga uzroka i posljednje svrhe, tada je tehnosfera s kojom danas svijet postaje tehno-genetskom konstrukcijom „umjetnoga uma“ (A-intelligence) i „umjetnoga života“ (A-life) neka vrsta unutarnjeg obrata filozofije i teologije. Život u doba tehnosfere izgradnja je sklopova tehničke moći (umjetnosti-politike) u konstelacijama nadomjesnoga društva-kulture. Kada ljudsko tijelo u umjetnom „profanome osvjetljenju“ više nema funkcije i ne služi „Velikome Drugome“, nego se rekonstruira i reorganizira iz mreže ljudsko-neljudskih svojstava poput Kafkina preobraženog junaka Gregora Samse koji je postao kukcem u snu, nastaje doba tehno-poietičkih preobrazbi. Snovita je mreža fantazmi i fantazmagorija koje Benjamin pronalazi u arhivima i muzejima, na rubovima velegrada u otpacima povijesti. U intertekstualnoj mreži filozofije, književnosti, politike i teologije ono toliko fluidno u ovome svijetu postaje otvorenim događajem „bljeska“ trenutka.
Fotografskim snimkom trenutnoga stanja odgođene propasti dokumentira se stanje-između (in-between) povijesne prolaznosti i mesijanske vječnosti. No, ta se fluidnost pokazuje prednošću pred krutim označiteljima „velike povijesti“. Štoviše, s Benjaminovim pristupom dijalektici melankolije povijesti i mesijanskoga događaja bez presedana ulazimo tek u suvremenost. A ona umjesto antinomija bezuvjetnoga napretka i „vječnoga vraćanja“ (istoga=bitka) počiva na neodređenosti praznine između „novoga“ i „ponavljanja“, dosade homogenosti i beskrajne heterogenosti konstruiranoga života. To je način odvijanja sklopa-u-konstelacijama kao „stabilnosti u promjeni“. U Zentralparku Benjamin kaže:
„Tok povijesti, kako se predstavlja pod pojmom katastrofe, ne može zainteresirati mislioca više od kaleidoskopa u dječjoj ruci kojoj se pri svakom pokretu sve sređeno ruši u novi red. Pojmovi vladajućih uvijek su bili zrcala zahvaljujući kojima se uspostavljala slika nekog ‘reda’. – Kaleidoskop treba razbiti.“ ( Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 92.)
(Uvod u knjigu Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd, 2018.)
