Copyright ©2026 Žarko Paić

Prebolijevanje zla

Jaspersovo Pitanje krivnje i granice njegove aktualnosti

December 11, 2024
Prebolijevanje zla
Karl Jaspers

Spis Karla Jaspersa Pitanje krivnje: O političkoj odgovornosti Njemačke objavljen je 1946. godine. (Karl Jaspers, Pitanje krivnje: O političkoj odgovornosti Njemačke, AGM, Zagreb, 2006. S njemačkoga preveo Boris Perić) Nastao je iz niza predavanja o duhovnoj situaciji u Njemačkoj održanih u zimskom semestru 1945-1946. godine na sveučilištu u Heidelbergu. Iste godine kad Jean-Paul Sartre objavljuje programatski tekst o filozofiji egzistencijalizma Egzistencijalizam je humanizam najznačajniji filozof egzistencije XX. stoljeća radikalno se razračunava s nacističkom politikom svoje domovine. Sartre i Jaspers, francuski angažirani intelektualac, pripadnik pokreta otpora protiv nacizma i njemački filozof kao moralna savjest nacije-države čiji je politički poredak nacionalsocijalizma uzrokovao II. svjetski rat, holokaust i grozomorne zločine nad cijelim narodima bez presedana u povijesti, otvaraju obzorje za novo promišljanje biti i smisla čovjeka nakon najveće tragedije čovječanstva u povijesti.

1. Humanizam kao novi početak

Oba su spisa pozitivno utemeljenje ideje humanizma. Dok je Sartreova nakana izgradnja egzistencijalizma kao nauka čovjeka iz ideje da egzistencija prethodi njegovoj biti, odnosno da njegov angažman u svijetu odlučuje o tome što čovjek jest, (Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est une humanisme, Gallimard, Paris, 1946.) Jaspersov humanizam naglašava odgovornost čovjeka u transcendenciji spram metafizičkog temelja egzistencije. Humanizam bez Boga ( Sartre) i humanizam kao odgovorni odnos čovjeka i božanskoga u transcendenciji faktičnog svijeta (Jaspers) nisu samo filozofijske koncepcije, nego i projekti političkog prevladavanja posljedica ratne zbilje. Humanizam je bio očekivani odgovor na raspad ideje čovjeka i čovječnosti uopće.

Te iste godine 1946. pojavljuje se i spis filozofa koji je do danas ostao predmet kontroverzi zbog pristanka uz njemački nacionalsocijalizam. Naime, Martin Heidegger objavljuje svoj odgovor francuskome prijatelju Jeanu Baufretu naslovljen Pismo o humanizmu. (Martin Heidegger, „Brief über den Humanismus“, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1976. I. Abteillung: Veröffentlichte Schriften 1914-1970., sv. 9.) Za razliku od Sartrea i Jaspersa, Heidegger zahtijeva misaono prevladavanje/prebolijevanje (Verwindung) humanizma kao metafizičkog subjektivizma čovjeka. Heideggerova šutnja o nacionalsocijalizmu i spornome vlastitom angažmanu u doba rektoratskog vodstva u Freiburgu 1933.-1934. godine otvara temeljno pitanje o odgovornosti i krivnji intelektualaca za ravnodušnost spram političkih zločina totalitarnog nacističkog poretka.

Ovdje nije riječ o tome tko je od spomenute trojice filozofa najprodornije otvorio problem biti i smisla čovjeka u doba znanstveno-tehničke vladavine. Jedino što je važno u političkome smislu jest pitanje koje je prvi postavio Karl Jaspers. Što je, naime, krivnja i kakva je politička odgovornost Njemačke za zločine počinjene u doba nacionalsocijalizma? Neporeciva je aktualnost tog spisa i danas. Jaspers nije samo stvorio konceptualni okvir za raspravu o individualnoj krivnji i kolektivnoj odgovornosti naroda za zločine protiv čovječnosti, nego je istodobno radikalizirao pitanje odgovornosti intelektualca u vremenu duhovne krize Zapada. Granice njegove filozofije egzistencije u ovom slučaju nisu i granice aktualnosti njegova politički najznačajnijeg spisa. Paradoks je u tome što njegova filozofija više nije izazovom za naše doba, dok je spis Pitanje krivnje nezaobilazni okvir rasprave o aktualnim političkim procesima odgovornosti i krivnje države, naroda, kolektiva i pojedinaca za ratne zločine.

2. Četiri razloga aktualnosti Jaspersove analize krivnje

Četiri su temeljna razloga zbog čega Jaspersove postavke iz znamenitog spisa iznova zahtijevaju tumačenje i preispitivanje. Prvi je određen politikom nacionalsocijalizma kao totalitarnog poretka organiziranog zločina države protiv simboličkog, imaginarnog i irealnog neprijatelja (Židovi i komunisti). Pitanje krivnje jest pitanje o tome nestaje li propašću diktatorskog režima odgovornog za zločine protiv čovječanstva i mogućnost pravnog i moralnog suočenja nacije-države sa svojom mračnom prošlošću. Jesu li sinovi krivi za grijehe otaca? Jaspersova analiza nije u strogom smislu riječi politička analiza ideologije nacionalsocijalizma kao totalitarnog poretka. To je izvela Hannah Arendt. (Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totale Herrschaft, R. Piper, München, 1991.)

Otuda podnaslov spisa valja razumjeti iz Jaspersove filozofijske kritike politike u zahtjevu za realizacijom liberalno-demokratske politike u višem, moralnome smislu. Budući da se neprestano iznova postavlja pitanje o kolektivnoj odgovornosti Nijemaca za holokaust, odnosno u našem aktualnom slučaju o kolektivnoj odgovornosti Srba za zločine u Vukovaru i Srebrenici, vrijedno je pozornosti vidjeti kako Jaspers određuje odnos između razina krivnje i instanca njihove realizacije. Može li se rasprava o holokaustu svesti samo na ideologiju i kulturni model antisemitizma kao što to čini Daniel Goldhagen ili je nužno izaći iz reduktivne ideologijsko-političke dimenzije žrtve koja uvijek iziskuje neku vrstu subjektivnog redukcionizma? (Daniel Jonah Goldhagen, Hitlers willige Vollstrecker: Ganz gewöhnliche Deutsche und derHolocaust, Goldmann, München, 2000.)

Drugi je razlog u tome što Jaspers krivnju shvaća metafizičko-ontologijski kao pretpostavku razgraničenja ili tipologije krivnje. Četiri su pojma krivnje koje Jaspers postavlja u svojoj analizi: kriminalna, politička, moralna i metafizička. Prva dva pojma vezana su uz pravno sankcioniranje zločina nacističkog poretka. Sud u Nürnbergu nakon kraja II. svjetskog rata sudio je nacističkim vođama individualno odgovornim za kriminalne radnje zločina, ali ne kao neposrednim zločincima nego kao državnim ili partijskim instruktorima genocida. Utoliko je ovdje posrijedi politička artikulacija individualne krivnje i političke odgovornosti države kao organizirane sile koja je počivala na politici genocida. Jaspersovo razlikovanje u pojmu kriminalne i političke krivnje savršeno odgovara aktualnome stanju s međunarodnim kaznenim sudom u Haagu na kojem se sudi za zločine počinjene na prostoru bivše Jugoslavije tijekom ratova 90-ih godina XX. stoljeća. Temeljno pitanje granica aktualnosti Jaspersove analize krivnje danas nije u prva dva pojma krivnje, nego u neoperabilnosti pojmova moralne i metafizičke krivnje za politiku u globalno doba.

Treći razlog je u tome što iz Jaspersove analize krivnje nije moguće izjednačenje nacizma i komunizma kao ideologijsko-političkih sustava totalitarne vladavine, kao što je to danas uobičajeno razumijevanje i praksa. Jaspers je bio radikalni kritičar svakog mogućeg povijesnog revizionizma. U tome nema nikakve razlike između njega i Hannah Arendt. Može se argumentirano pokazati da je spisom Pitanje krivnje i politički angažiranim tekstovima 60-ih godina povodom rasprave o denacifikaciji u parlamentu SR Njemačke upravo Jaspers bio protivnik revizionističke interpretacije povijesti kakvu će kasnije zastupati historičar Ernst Nolte: da je nacizam bio samo odgovor na totalitarnu politiku sovjetskog komunizma. (Karl Jaspers, Wohin treibt die Bundesrepublik? Tatsachen – Gefahren – Chancen, R. Pipper & Co. Verlag, München, 1966.)

Ravnoteža krivnje upravo je ono što je predmet njegove kritike. Neka svatko očisti smeće iz svojeg dvorišta! To je jedino ispravni put samoprevladavanja krivnje pojedinca, kolektiva i čovječanstva. Iz Jaspersova filozofijskog i političkog angažmana jasno je da je smatrao komunizam i sovjetski totalitarizam odgovornim za zločine istog ili čak i većeg razmjera. Ali temeljna je razlika u tome što je nacionalsocijalizam skrivio II. svjetski rat, te ideologijski opravdao genocid direktnom akcijom istrebljenja Židova, Roma i slavenskih naroda.

Četvrti razlog je u tome što iz Jaspersova razumijevanja krivnje proizlazi ono najvažnije za svjetsko-povijesnu situaciju globalnoga doba. To je vjera u mogućnost prebolijevanja zla stvaranjem metafizičke osnove za novu kozmopolitsku dimenziju čovječnosti uopće. Njegov postulirani humanizam kao put preobrazbe iz tamnica međunarodnog poretka nacija-država u zajednicu čovječanstva u kojoj ništa ne nestaje niti se utapa u nadnacionalno-naddržavnome poretku – ni pojedinac, ni nacija, ni domovina ni osjećaj ukorijenjenosti u neki zavičaj – pretpostavlja najvišu razinu moralno-metafizičke katarze. Prebolijevanje zla pravnim, političkim, moralnim i metafizičkim sredstvima stalnog suočenja s krivnjom za zločine u prošlosti označava put samoizgradnje svjetsko-povijesne egzistencije čovjeka kao odgovornog bića slobode u komunikaciji s drugim, Bogom i samim sobom. Pitanje krivnje svodi se, naposljetku, na pitanje o tome što jest čovjek i što je smisao njegove egzistencije. (Karl Jaspers, Was ist der Mensch? Philosophishe Denken für Alle, R. Piper, München, 2000.)

Krivnja, doduše, jest ono neizbježno i vječno kao iskonski grijeh čovjeka. Time se filozofija egzistencije nalazi u blizini s kršćanskim naukom. Filozofija i teologija nisu u prijeporu, nego tek zajedno pridonose transcendenciji čovjeka u susretu s Bogom. (Karl Jaspers, Philosophische Glaube angesichts der Offenbarung, R. Piper & Co. Verlag, München, 1984.) Problem koji Jaspersova analiza krivnje postavlja za suvremenu situaciju zločina i genocida u doba post-totalitarne politike jest zapravo problem odnosa politike, ideologije i metafizike slobode. Kako spriječiti mogućnost ponavljanja nečuvenog događaja organiziranog zločina države i političkog poretka u uvjetima kraja povijesti? Ili jednostavnije, kako razumjeti i objasniti da s nestankom totalitarizma nacističkog tipa nije nestala i mogućnost provedbe organiziranog zločina u ime nacije-države, vjere, političke ideologije?

Kao što je neporecivo da zabrana govora o političkim uzrocima holokausta pridonosi paradoksalnome učinku omalovažavanja i nijekanja holokausta uopće, tako je očito da problem prebolijevanja zla u povijesti nije moguće bez radikalne kritike političkih uzroka simboličkog, imaginarnog i realnog zla u povijesti. Depolitizacija holokausta u postmodernoj kulturi spektakla lažna je strategija suočenja s mračnom prošlošću. (Slavoj Žižek, Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion, Verso, London-New York, 2001.) Repolitizacija pitanja krivnje u svakom trenutku suvremene povijesti, pak, nužna je, ali ne i dostatna strategija prebolijevanja granica između ideologije, politike i moralno-metafizičke egzistencije čovjeka. Suočenje suvremenika s grijehom svojih prethodnika ne oslobađa ih odgovornosti za prošlost s kojom nisu individualno ni kolektivno vezani. To je upravo problem koji Jaspers bolno otvara u odnosu pojmova vječnosti krivnje i vremenitosti povijesne odgovornosti onih koji dolaze nakon nečuvenog događaja politike zločinačke države. Ne možemo se osloboditi prošlosti za koju nismo ni odgovorni ni krivi. Ona nas određuje sve dok živimo. Bez radikalnog prebolijevanja zla kao realne povijesti u vremenu, koja spaja prošlost, sadašnjost i budućnost, nema mogućnosti života u istini. Je li moralno-metafizički odgovor na pitanje krivnje ipak vjerodostojniji od kritike političko-ideologijskog razračuna s krivcima što nas opterećuju u našoj sadašnjoj egzistenciji?

3. Totalitarizam i zločinačka država

Nacionalsocijalistički poredak politike totalne države bio je radikalni pokret razaranja modernog pojma pravne države. NS-država nije priznavala liberalno-demokratski model države i društva. Odvojenost zakonodavne, izvršne i sudske vlasti nije postojala. Načelo pravnog poretka (nulla poena sine lege) razoreno je iz temelja. Stoga se holokaust i koncentracijski logori ne pojavljuju kao nešto izvanjsko samom totalitarnome poretku nacizma. Oni su njegova unutarnja nužnost egzistencije. Već je nakon kraja II. svjetskog rata dovođenjem nacističkih zločinaca pred nürnberški sud bilo prijeporno kako uopće suditi akterima/subjektima takvog totalitarnoga poretka. Hannah Arendt u pismu Jaspersu 17. kolovoza 1946. godine naznačuje problem: „Ti se zločini, čini mi se, ne mogu više pravno sankcionirati i u tome je upravo njihov užas. Za te zločine više nema primjerene kazne: Göringa treba objesiti, ali to je posve neadekvatno. To znači da ta krivnja, u suprotnosti sa čitavom kriminalnom krivnjom, nadilazi i razara sve pravne poretke.“

Karl Jaspers u spisu Pitanje krivnje nastoji razriješiti problem koji postavlja Hannah Arendt. On već u „Uvodu“ ustvrđuje da je svijest o političkoj odgovornosti Njemačke za ratne zločine prvi korak u preuzimanju krivnje. Borba za „čistoću njemačke duše“, kako još tradicionalno metafizički govori u duhu humanističke kulture, jest preokret povijesnog posrnuća u šansu novog početka. Pretpostavka za to je ponajprije unutarnja pokrenutost njemačkog naroda u sagledavanju vlastite krivnje i političke odgovornosti za zločine Hitlerova poretka. Zbog optužbe Nijemaca za kolektivnu krivnju nužno je vlastitim procesom pročišćenja otvoriti mogućnost novog političkog, moralnog i duhovnog života u dijalogu i komunikaciji sa svjetskom poviješću. Ponovni dolazak Njemačke k sebi označava imanentnu kritiku političkog poretka nacionalsocijalizma. koji je skrivio toliko nesreće drugima i vlastitome narodu. Pojam narod Jaspers rabi kao duhovno-supstancijalni pojam egzistencije kolektiva unutar kojeg pojedinac kao osoba preuzima vlastite dostojanstvo iz biti slobode. „Prvo smo ljudi, a tek potom Nijemci“.

Shematika razlikovanja pojma krivnje koju je uveo odgovor je na pitanje Hannah Arendt o užasu nacističkih zločina i načinu suđenja tom i takvom zločinu. Četiri pojma krivnje, kako je već navedeno, odgovaraju temeljnome sklopu ljudskog života u smisleno uređenoj povijesnoj zajednici. Ona su istodobno rezultat veze kršćanskog nauka i filozofijskog uvida u smisao povijesti. Krivnja koja se razrješava na sve četiri instancije označava put samorefleksije i transcendencije čovjeka u vjeri i filozofijskome znanju o biti čovjeka i svijeta.

Kriminalna krivnja znači da su zločini objektivno dokazivi, a instanca je sud koji u formalnome postupku dokazuje činjenična stanje i na njih primjenjuje zakone. Politička krivnja jest u djelovanju državnika i građana neke države zbog čega sadašnji i budući pripadnici dotične nacije-države snose posljedice za njezino pogubno djelovanje. Riječ je o političkoj odgovornosti. Instancija za tu krivnju jest sila i volja pobjednika u unutarnjoj i vanjskoj politici. Bez izvanjskog utjecaja saveznika (Amerike i Velike Britanije, te uvjetno SSSR-a) nije bilo moguće preuzeti takvu vrstu političke odgovornosti. Ta situacija, očito, ne vrijedi samo za totalitarni poredak nacionalsocijalizma. Nürnberški sud za zločin protiv čovječnosti i aktualni Haaški sud za zločine u ratovima na prostoru bivše Jugoslavije nužna su sredstva normalizacije stanja u priznanju političke odgovornosti za rat. Moralna krivnja znači da za djela koja čini pojedinac snosi moralnu odgovornost za političko i vojno djelovanje. Ovdje nije moguće pozivanje na zapovjednu odgovornost i na odricanje vlastitog udjela u općoj politici zločinačke države. Instancija je vlastita savjest. Iz toga slijedi i univerzalna krivnja. Metafizička krivnja znači da postoji solidarnost među ljudima kao takvima. To ih čini suodgovornima za svako prekoračenje pravde i nepravednost svijeta. Zločini počinjeni u njihovoj prisutnosti ili s njihovim znanjem okrivljuju ih kao ljude koji su pasivno promatrali zločin ne čineći ništa da ga spriječe ili osude na vrijeme. Naravno, u ovom slučaju instancija je samo Bog.

Jaspersova radikalnost u odredbi totalitarne politike nacionalsocijalizma pokazuje se u njegovu razlikovanju pojma države u totalitarnome i liberalnome konceptu. Premda nigdje nije eksplicitno pokazao što je bit totalitarizma, u razgovoru za tjednik „Der Spiegel“ s urednikom Rudolfom Augsteinom 1965. godine on pojašnjava svoje postavke o političkoj odgovornosti Njemačke za zločine protiv čovječnosti (deportacije, masovna ubojstva, genocid, koncentracijski logori). Pravo ima dva izvora: političku volju i ideju pravednosti. Na pitanje Augsteina o razlici između nacističkog genocida nad Židovima i Napoleonove odmazde nad poraženima u Pruskoj, odgovor je nedvosmislen. NS-država bila je zločinačka država koja je počivala na zločinu i provodila ga nad drugim narodima, rasama, kolektivima kao ideologijski projekt stvaranja etnički čiste države arijske rase. „Zločinačka država jest takva država koja u načelu ne priznaje i ne poštuje nikakav pravni poredak.“ (Karl Japers, „Für Völkermord gibt es keine Verjährung“ (Gespräch mit Rudolf Augstein, Der Spiegel, 1965.), u: Wohin treibt die Bundesrepublik?, str. 21.)

Razlika između zločinačke države i države nastale na zločinu, kako se kritički prosuđuje iz radikalno-lijevih krugova nastanak Hrvatske u ratu za državnu samostalnost 90-ih godina XX. stoljeća zbog etničkog čišćenja Srba i vojnog sudjelovanja u dekonstrukciji Bosne i Hercegovine (Ahmići, Dretelj, podržavanje stvaranja Herceg-Bosne kao etnički čiste tvorevine hrvatskog naroda), jest u tome što je zločinačka država rezultat njezine ideologijsko-političke konstrukcije. U njezinim temeljima zločin kao takav smisao je njezine konstrukcije. Uništenje drugih naroda i njihovo istrebljenje jest genocid, dok se suvremene politike etničkog čišćenja zasnivaju na drukčijem tipu konstrukcije države. Stoga je bjelodano da su neprimjerene analogije između nacizma i nacionalističko-ideologijskih projekata etnički čistih država u postmoderno doba. Elementi fašističke retorike i prakse svakako su dijelom prisutni. Isto još više vrijedi za elemente staljinističke prakse raseljevanja i etničkoga čišćenja naroda s prostora sovjetskog carstva. Ruski agresivni nacionalizam nije ipak istovjetan njemačkom nacističkome programu rasno-nacionalno-političke čistoće Trećeg Reicha. Post-totalitarni projekti etničkog čišćenja nisu otuda nastavak nacionalsocijalističke ideologije i politike drugim sredstvima, nego hibridni programi nacionalističke ideologije i autoritarne vladavine u prividno demokratski konstruiranim državama. Ovdje je paralela između Miloševića i Tuđmana posve primjerena.

Jaspers je teoriji totalitarizma podario izvorno objašnjenje biti konstrukcije države. Što je izostalo, danas se čini iznimno važnim. A to je analiza ideologijskog temelja političke artikulacije zločinačke države. Daniel Goldhagen u svojoj je knjizi o holokaustu i njemačkoj (kolektivnoj?) odgovornosti za zločine protiv Židova razvio upravo postavku o kulturnome modelu. Antisemitizam i antidemokratska konzervativna revolucija Njemačke čine bit nove ideologije. Ona ne služi nacionalsocijalizmu u izvanjske svrhe, nego je unutarnji pokretač svih njegovih akcija. (Daniel Jonah Goldhagen, Hitlers willige Vollstrecker: Ganz gewöhnliche Deutsche und derHolocaust, str. 15-45.)

Kriminalna i politička krivnja ne mogu se dovoljno precizno razgraničiti. Isto tako ne može se odvojiti neposredni zločinac od njegova ideologijsko-političkog nalogodavca. Analiza ideologije pokazuje da zločinačka država nije nipošto moguća bez svojeg ideologijskog temelja. Antisemitizam kao kulturni model, kako ga shvaća Goldhagen, naposljetku ne pogađa bit problema s totalitarnom politikom nacionalsocijalizma. Razlog je taj što antisemitizam proizlazi iz paranoidno-političkog, zakašnjelog formiranja njemačke nacije-države kao kulturalne paradigme moći.

Od Fichtea preko Herdera do nacionalne konzervativne revolucije u XX. stoljeću Njemačka se konstruira kao moderna država antimodernog tipa legitimnosti. Weimarska država je rezultat poraza njemačkog carstva u I. svjetskome ratu. Ideologija antisemitizma postoji kao latentni kulturni kod. Ali nemoguće je otuda govoriti o kulturnome modelu. Takav je način argumentacije, unatoč ograđivanju od pojma kolektivne krivnje, blizak redukcionizmu na etno-kulturalne stereotipe o nacijama-državama kao kolektivno nepromjenjivim subjektima/akterima političke moći. Jaspers je u Pitanju krivnje otklonio bilo kakvo determinističko objašnjenje njemačke ideologije upravo stoga što je vjerovao u mogućnosti obnove „čiste njemačke duše“ iz humanističke projekcije Kanta, Goethea, Schillera i Lessinga. Ideologija zločinačke države nije antisemitizam. Posrijedi je totalni sklop permanentnog razaranja liberalno-demokratskih vrijednosti Zapada. U tome je antisemitizam jedan, zacijelo najvažniji, od elemenata nacističkog strahotnog megalita.

4. Pročišćenje i politika krivnje

Pitanje o krivnji Nijemaca ne svodi se na pitanje kolektivne krivnje. Nacije-države nisu vječno obilježena, stigmatizirana tijela zbog nečuvenog događaja apsolutnog zločina u povijesnome vremenu. Takva bi koncepcija krivnje kao univerzalne, vječne i kao nikad iskupivog grijeha za počinjeno zlo Jaspersu bila protivna duhu filozofije egzistencije. Posljednji korak u prevladavanju/prebolijevanju krivnje proizlazi iz nužnosti transcendencije čovjeka u smjeru božanskog. Metafizička krivnja za svoju posljednju instanciju ima odgovornost pred Bogom. Moralna savjest prelazi u metafizičko pitanje krivnje ili pravde pred Bogom. Stoga je nacionalna katarza istodobno nemogući projekt pročišćenja „čiste njemačke duše“. Jaspersova uporaba riječi „domovina“, „čista njemačka duša“, „domoljublje“ ne pripada diskursu nacionalne konzervativne revolucije Njemačke nakon završetka I. svjetskog rata.

On se, doduše, koristi izrazima koje samorazumljivo određuju program povratka idejama narodne zajednice (Volksgemeinschaft) kao alternative liberalno-demokratskom društvu i državi. No, kao što dijelom nastoji misaono osigurati pretpostavke za „slobodnu uporabu onog narodnoga“ (Hölderlin) bez ikakvog reakcionarnog ressentimenta, tako se osjeća pozvanim neprestano brinuti o zlouporabi domoljublja u ideologijske svrhe nacionalsocijalizma. Kritika antimodernog patriotizma kao „civilne religije“ državljana zakašnjele nacije u povijesti (Plessner) nužno bi iziskivala korak s onu stranu takvog već odavno zastarjelog diskursa neprimjerenog liberalnoj ideji prosvijetljenog građanstva. No, ovdje nije posrijedi nikakav „žargon autentičnosti“ (Adorno), nego brižno mišljenje oko stvari naroda kao političke nacije nakon iskustva vlastite samodestrukcije u provedbi nacističke politike holokausta i ratnim sukobima s državama liberalne demokracije. Vidi o tome u cjelovitom filozofijskom prikazu i interpretaciji njegove filozofije: Richard Wisser, Karl Jaspers: filozofija u obistinjenju, Kruzak, Zagreb, 2000.

Moralna i metafizička krivnja nije nipošto puki nemoćni moralizam, nego apel na samosvijest čovjeka kao pojedinca za njegovom slobodom odluke. Jaspers smisao povijesti i bit čovjeka ne vidi kao nešto racionalno dokazivo. Smisao nije telos. To nije svrha povijesti kao u hegelovskom krugu razrješenja apsoluta koji se realizira u vremenu vječne sadašnjosti. Onijemjelost pred sudom božanske pravde posljednji je sud povijesti kao metafizičke sudbine čovjeka. To je ono što analizu krivnje naposljetku dovodi do puta pročišćenja duše nakon priznate i spoznate krivnje za počinjeni apsolutni zločin. Otuda ne može biti kolektivne krivnje, jer se čovjek realizira kao osoba i jedino kao priznata osoba može postati rob ili podanik totalitarne političke ideologije. Već je Hegel u Osnovnim crtama Filozofije prava pokazao logičku i realnu nemogućnost svakog zdravorazumskog mišljenja o pojmu čovjeka kao bića kolektiva.

Može li krivnja Nijemaca, u konzekvenciji bilo kojeg naroda odgovornog za zločin zbog državne i političke moći u određenom vremenu, osuditi i one koji pripadaju narodu a nisu sudjelovali u praksi zločina, ili su mu se aktivno protivili i bili žrtve njegove legitimne samovolje? To su logičko-realne kategorije kvantiteta: svi, mnogi, neki i pojedinačno. Krivnja je, dakle, uvijek pojedinačna, a odgovornost može biti kolektivna tek ako nije ispunjen zahtjev za kriminalnom i političkom krivnjom. Narod kao cjelina ne postoji, ustvrđuje Jaspers. Politička odgovornost jest prava instancija odgovornosti kolektiva za zločine. Isprika i pravno-političko sankcioniranje zločina tek su sredstva normalizacije odnosa među narodima koji su bili u ratnome sukobu. Isto je i s moralnom i metafizičkom krivnjom. One su uvijek individualne.

U Jaspersovoj analizi političke odgovornosti Njemačke na putu njezina nacionalnog, državnog i pročišćenja pojedinca očito je da postoji nužna nesukladnost između prve dvije i druge dvije razine krivnje. Kriminalna i politička krivnja iziskuju pravno sankcioniranje zločina i političku odgovornost nacije-države za grijehe otaca. Radikalna osuda zločinačke države, međutim, znači nešto mnogo više od moralno-metafizičkog puta izlaska na svjetlo pravednosti i poštivanja ljudskih prava koja čine temelj ideje čovječnosti i kozmopolitske zajednice. To znači izgradnju liberalno-demokratske države, koja mora biti izvan svakog kontinuiteta s državnim poretkom nacionalsocijalizma. Otuda u već navedenom razgovoru u „Der Spiegelu“ Jaspers kaže da je demokratski razvitak SR Njemačke pretpostavka svakog odnosa kritike spram političke odgovornosti Nijemaca za holokaust i izazivanje II. svjetskog rata. Pročišćenje je jedino smisleno i realno samo onda kad se pokazuje na političkome području izgradnje novog društva pravednosti, tolerancije i slobode. Priča o nacionalnome pomirenju ili o „odrađivanju prošlosti“ (Adorno) iz obzorja Jaspersove analize krivnje nije izvediva. Ovdje nije riječ o pomirenju ideologijski sukobljenih strana. Žrtva i krvnik se ne mire osim u metafizičkome smislu pred Božjim licem prema kršćanskome nauku kao konačna i smrtna bića.

Jaspers je otvorio problem mogućnosti, zbilje i nužnosti prebolijevanja zla. Utoliko je njegov čin daleko ispred svih pseudomoralističkih strategija nacionalnog pomirenja. Spomenik palima za domovinu, obelisk žrtvama za metafizički nemušto određenje novog početka nacije nije rezultat Jaspersova promišljanja krivnje. Naprotiv, pročišćenje pojedinca i kolektivni zadatak jedne nacije na putu prema svjetsko-povijesnoj kozmopolitskoj zajednici pretpostavlja posve drukčije razumijevanje odnosa spram zla u povijesti. Zanimljivo je pritom da je on prvi apelirao na obavezu razvijenih demokratskih država, ponajprije Amerike kao ratnog pobjednika i svjetskog hegemona zapadnog svijeta, da pomognu u svrgavanju totalitarnih poredaka u svijetu. Iskustvo njemačke pokornosti moći Hitlerova režima bila je realna osnova za takav stav.

Danas je ta koncepcija „pravednog rata“ nakon Busheve ratne intervencije u Iraku svrgavanjem totalitarnog vođe Sadama Huseina i izazivanjem građanskog rata u Iraku više negoli prijeporna. No, preostaje pitanje je li uopće moguće pročišćenje nacije spoznajom njezine krivnje bez izvanjske političke ili vojne intervencije? I sud u Nürnbergu i sud u Haagu osim diktata političke volje velikih sila da nametnu potrebu za suđenjem ratnim zločincima imaju, paradoksalno, veću moć u onome što nije njihov izričiti predmet. Kriminalna i politička krivnja koja je u njihovoj nadležnosti u slučaju Göringa i nakon smrti Miloševića u Haagu nije uopće ono odlučno za bit problema. Hannah Arendt to je jasno nazrijela u svojem pismu Jaspersu. Göringa je trebalo objesiti, budući da milost nakon II. svjetskog rata i Auschwitza nije bila legitimni dio humanizma kao što je to danas u zemljama EU zabrana smrtne kazne. No, pravi je problem bio onaj koji nadilazi neprimjerenost kazne za zločine protiv čovječnosti. Riječ je o prebolijevanju zla izgradnjom univerzalne politike krivnje koja oslobađa nacije-države na putu spram ostvarenja ideja zapadnog svijeta: slobode, ljudskih prava, demokracije i „vječnog mira“.

Sud za ratne zločine protiv čovječnosti nužno je sredstvo univerzalne politike pročišćenja. Prebolijevanje zla ne znači naivnost mišljenja o biti, smislu čovjeka i povijesti kao već uvijek mogućem putu konačne pobjede dobra. Dijaboličko zlo u nečuvenom događaju zločinačke NS države moguće je prevladati/preboljeti jedino apsolutnom politikom odgovornosti spram svakog trenutka ljudske slobode. Granice Jaspersove aktualnosti kao kritičara totalitarizma i moralno odgovornog intelektualca spram biti svojeg poziva nisu u postuliranju svjetsko-povijesne misije kozmopolitske zajednice kao jamstva egzistencije čovječanstva u doba totalitarizma i mahnitosti znanosti i tehnike. Takav je oblik humanizma, naravno, danas nešto spram čega možemo osjećati samo poštovanje i nostalgiju. Granice su njegove aktualnosti u granicama moralno-metafizičke krivnje čovjeka kao slobodne osobe. S moralom i metafizikom više se ništa ne može. (Vidi o radikalnoj kritici etike: Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, Verso, London-New York, 2002.)

Moral je metafizički temelj ideologije zaborava razlike između politike odgovornosti i politike krivnje. Prva je jedino sredstvo/svrha pozitivnog prebolijevanja trauma prošlosti sjećanjem na žrtve i na njihovu uzvišenost bez ikakvih drugih razloga osim komunikacije s onim što nadilazi naše profane svrhe života. Druga je vjerodostojni način pravno-političkog razračuna s zločincima bez kompromisa i bez lažne milosti. Hannah Arendt bila je u pravu. Kako suditi Göringu kao paradigmi zla ako ni okrutnost omče na vratu nije adekvatna kazna za ono što je počinio u ime Nijemaca i Njemačke, über alles? Suditi se takvom zločinu može samo u ime čovječnosti, a ne u ime naroda. Posljednja riječ u doba posthumanizma još uvijek ima tako apstraktnu, a ipak konkretnu moć: dostojanstvo slobode čovjeka. Koliko još dugo?

(Poglavlje iz knjige Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.)

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026