Može li suvremena umjetnost pružiti mogućnost spasonosnoga obrata čovjeka? Ovo pitanje nije više stvar estetike ni umjetnosti kao događaja novoga. S njime otpočinje poredak drukčije povijesti od one koja je završila na groblju metafizike. U doba tehno-znanosti čini se da je pitanje o onome spasonosnome možda tek preostatak jednog drugoga zahtjeva. Suvremena umjetnost upravo „danas“ njime operira. Alain Badiou odlučno tvrdi da s krajem estetike u njezinu teorijskome nadzoru nad svijetom umjetnosti ono što preostaje samoj umjetnosti nije drugo negoli razotkriće procedura istine. (Alain Badiou, Petite Manuel d’inesthétique, Seuil, Pariz, 1998.)
Ako, dakle, obrat čovjeka više nije tek moguć povratkom u okrilje tradicionalnih sustava vjere i etike, jedino što preostaje proizlazi iz krhkoga tkanja događaja. Umjetnost otuda tek zadobiva svoj izgubljeni smisao. No, umjesto da se „smisao“ pronalazi u nečem izvanjskome, događaj umjetničkoga djelovanja postaje sam u sebi istinom kao spasonosnim obratom čovjeka. Problem koji od početka avangardne umjetnosti u prvoj polovini 20. stoljeća leži u idejnome sklopu života kao umjetnosti jest u razlici između dva temeljna pristupa događaju. Riječ je, naime, o dvije svojevrsne „okupacije“ teritorija. Na njemu se odvija borba za ustanovljenjem „procedura istine“.
Prvi pristup vjeru nadomještava politikom-ideologijom, a drugi zamjenjuje etiku estetizacijom društvenih odnosa. Spasonosno u samoj „biti“ umjetnosti može se pojaviti jedino iz novoga događaja. A taj događaj dokida potrebu za nadomjeskom. Što se podrazumijeva u pojmu nadomjeska? Jednostavno, već od novoga vijeka suverenost politike pretpostavlja nestanak religije iz područja javnoga života. Bog se metafizike povlači u skrovitost (ne)djelovanja. Suspenzija i neutraliziranje ideje početka, temelja, razloga odlučuje o mogućnosti novoga početka. U političkoj antropologiji Hannah Arendt pokazuje se misterij nastanka novoga. Izvan bilo kakve službe izvanjskome uzroku djelovanja, nesvodljivost umjetnosti na religiju ili politiku postaje credo slobode stvaranja novoga. (Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.)
No, važno je istaknuti da je politika-ideologija totalitarnih pokreta u 20. stoljeću – talijanskoga fašizma, njemačkoga nacizma i sovjetskoga komunizma – podjarmila ljepotu i uzvišenost umjetnosti u ime „viših ciljeva“ arijevske rase, mistike organski shvaćene nacije, kolektivizma proleterske klase. Vladavina nadomjeska u ime „posljednje istine“ novoga sekularnoga božanstva prisutna je i u formalno čistome, drugome pristupu koji zagovara estetizaciju modernoga društva. Ali, umjesto službe rasi, narodu i klasi pod krinkom neutralne estetske proizvodnje uvijek se radi o pseudo-autonomiji umjetnosti u srazu s nasiljem političko-ideologijskih poredaka totalitarne moći. Heidegger je u predavanjima s kraja 1930-ih godina oboje odredio tek funkcijama moderne tehnike. Nestanak djela, pa čak i same umjetnosti, svjedoči o usponu dva ekstrema – estetskoga kiča i političke propagande. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 31.)
Kada se to ima u vidu, tada treba dostojno postupati s „istinom“ u njezinoj otvorenosti onkraj dviju opasnosti. Ako se umjetnost odveć približi prvoj ili drugoj suspenziji vjere i etike u ime političke moći i estetskoga ukusa, nalazimo se upregnuti u pogon neprestanih preobrazbi već odavno pokorenoga života drugim ništavnim svrhama. To posebno vrijedi za suočenje suvremene umjetnosti s dijaboličkim zlom u povijesti 20. stoljeća. Kao opreka vjeri i etici te ujedno kao njezin nadomjestak zlo se pojavljuje u tehničkoj formi koncentracijskoga logora. Kako to objašnjava Jean-François Lyotard upućivanjem na film Claudea Lanzmanna Shoah, kraj mogućnosti modernih metapripovijesti (Bog, duh, rad, želja) s kojim se opisuje zbiljski svijet proizlazi iz onoga što logor obuhvaća u dvostrukoj prirodi uništenja poretka europskih nacija-država. Dvostruka priroda paradigme koncentracijskoga logora pretpostavlja:
(1) isključenje Drugih iz korpusa urođenih pripadnika naroda kao organske zajednice „krvi i tla“ (Židovi, Romi, slavenski narodi, homoseksualci);
(2) preobrazbu nasilja nad Drugime u tehničko pitanje uništenja tragova njegove biološke i kulturne opstojnosti. U ovome je na djelu ozbiljenje moderne biopolitike kao tanatopolitike. (Timothy C. Campbell, Improper Life: Technology and Biopolitics from Heidegger to Agamben, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2011.)
Za nacistički sustav zločina to postaje elementarnom činjenicom funkcioniranja društveno-državnoga stroja. Isključene su sve mogućnosti unutarnjega otpora. Kada je Adorno u svojoj glasovitoj izreci da se nakon Auschwitza ne može pisati poezija otvorio pitanje granice pojma uzvišenosti i zla, već je u iskazu bilo nešto zaprepašćujuće neiskazano. Umjetnost pred silinom dijaboličkoga zla gubi svoje posljednje utočište spasa. Uzvišenost, naime, od Kanta pripada području etičke dimenzije ljepote umjetničkoga djela. Kada na njegovo mjesto zasjeda estetski objekt ništa se bitno ne mijenja. Tragovi života kao umjetničkoga događaja sada preuzimaju oznake same uzvišenosti poput neprikazivosti i neizrecivosti onog što uopće omogućuje umjetnost u njezinome prikazivanju i kazivanju događaja. Odgovor na Adornovu negativnu estetiku djela nakon Auschwitza zapravo je jednostavan. Bog je podarivao uzvišenosti mjesto odsutnoga označitelja. Zlo, naprotiv, tvori protupojam božanskoga. Zato se ne može pojmovno zasnovati. Posrijedi je tek nijekanje dobra. Umjesto etičkoga dispozitiva moći sada je na djelu estetsko zasnivanje događaja. Na taj način sjećanje i pamćenje postaju svjedočanstvom izostajanja Boga iz povijesti. Suspenzija božanskoga zbiva se u ime nadolazeće zajednice. Uzvišenost više ne pripada etičkome obzorju vjere u svijet. Nakon iskustva nacističkih logora smrti u svim svojim satelitskim verzijama priključenja „novome europskome poretku“ totalitarizma, uzvišeno se pojavljuje regulativnim načelom nečega što u sebi pohranjuje istinu, krivnju i oprost. Nisu to više metafizički pojmovi etike. Oni sada tvore sklop osjećaja i doživljaja jedne nove uzvišenosti. Prebolijevanjem trauma prošlosti s njome se otvara novo poglavlje posve drukčije povijesti. (Vidi o tome: Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 2002.)
Sjećanje na počinjeno zlo u koncentracijskome logoru briše se u ime „normalnosti“ zbilje „sada“ i „ovdje“. Šutnja o onome što se dogodilo, paradoksalno, ne stvara mogućnost zaborava povijesti. Posve suprotno, zabrana govora o čudovišnome događaju dijaboličkoga zla tek stvara mogućnost njegove strahotne mistike u oživljavanju tragova u sadašnjosti. Nemogućnost govora o događaju postaje znak umrtvljivanja kritičkoga mišljenja. Umjesto govora o povijesti bez straha sve postaje selektivni zaborav povijesti i kontrola pamćenja s obzirom na granice između uzvišenosti i zla. Lyotard je upravo stoga otvorio druge mogućnosti mišljenju događaja. Iz onog što je drukčije od Istoga stječe se pravo na istinu kao pravo na govor o onome čudovišnome u samome događaju. Pravo na istinu kao pravo na govor iziskuje neizravan i nereprezentacijski govor. (Jean-François Lyotard, Heidegger and „the Jews“, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1997.) Nije li baš takav način pristupa događaju put koji podastire suvremena umjetnosti s onu stranu pogubnih alternativa politike-ideologije i estetskoga poretka? Ali što je to „drukčije od Istoga“ odakle proizlazi mogućnost drukčijega govora o događaju nečuvenoga zla? Je li ta mogućnost dana u sjećanju „na“ događaj ili se sjećanje mora preobraziti u pamćenje, trag u medijalnost, pismo u arhiv, tijelo života u tijelo umjetnosti? (Žarko Paić, „Događaj i razlika: Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“, Filozofska istraživanja, God. 33, br. 1/2013. str. 5-20.)
I naposljetku, kako i kada postaje uopće legitimno otvoriti mogućnosti suočenja s pitanjem granica između uzvišenosti i zla ako već samo muzealiziranje povijesti u doba tehno-znanosti sve dogođeno vizualizira kao artefakt i informaciju u bazama podataka? Nema nikakve sumnje da o događaju ne presuđuje tek poredak procedura činjenica. Pečat na procedure istine udara ipak netko treći. U iskazanome nema naivne iluzije o prepuštanju povijesti neutralnoj historiografskoj znanosti. Još manje bi bilo smisleno očekivati da će događaj biti protumačen u svijesti suvremenika samorazumljivim i otuda neproblematskim bez oprečnih tumačenja.
Pečat ne udara, dakle, samo vrijeme. Utiskava ga u meko tkivo povijesti borba za istinom vremena. S njom se sučeljuju neposredni i posredni baštinici krvnika i žrtava. U tom jazu svjetova suvremena umjetnost događaja svoja djela postavlja u javni prostor da bi govor o nadolazećoj zajednici bio uopće moguć. Umjetnost postavljanja u javni prostor nije nipošto tek instalacija tragova i arhiviranja pamćenja protiv zaborava. Radi se o nečem mnogo vjerodostojnijem. Istina, osvješćivanje krivnje i oprost otvaraju prostor za slobodu novoga početka. Prekidanjem s krugom mahnitosti mržnje u njezinim intenzitetima tek može otpočeti drukčiji svijet povjerenja i otvorenosti. Mrtve treba dva puta pokopati. Govor o događaju valja osloboditi od težine priznanja. Šutnju treba uzvisiti sjećanjem na zlo bez ikakve druge namjere osim jasne i nedvosmislene geste prebolijevanja trauma povijesti. Kao u slučaju re-enactmenta u izvedbenoj praksi danas, iskustvo se traume prošlosti pojavljuje u tjelesnosti samoga događaja. Susret s traumom prošlosti ima formu onoga što Deleuze određuje izvanjskim šokom. Mišljenje se poput osjećaja i doživljaja proizvodi iz jednokratnosti događaja. Ništa ne dolazi iz unutarnje strukture tijela. Sve struji iz događaja izvanjskosti kao potresenost i susret sa svijetom. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, What Is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994.)
Zadatak suvremene umjetnosti postaje tako preispitivanje njezina „smisla“ u prolazu između političke propagande i estetskoga kiča. Ako se čak pokaže da umjetnost time gubi razlog opstojnosti, jer se događaj života otrgnuo razlici spram čina njegove refleksije u sjećanju, utoliko bolje za ono nadolazeće. Ne treba žaliti ni za čime što priječi ono jedino bitno – otvorenost novoga događaja u njegovoj nepredvidljivosti i slučaju prekida s poviješću kao traumom apsolutnoga zla. Umjetnost može čak i nestati u događaju totalne geste prebolijevanja krivnje i oprosta za ono počinjeno u vremenu. Nije li to cijena koju valja platiti za nešto mnogo više od bilo kakvog estetskoga uspjeha neke izložbe na tzv. provokativnu temu. Prošlo je vrijeme blaziranosti, šoka društvenih odnosa i spektakla angažirane umjetnosti. Dolazi vrijeme odlučne pripreme za konačno prebolijevanje povijesti.
U katalogu izložbe Paula Theka/Luca Tymansa, naslovljene simptomatično Why?! u Berlinu 2012. godine pitanje-odgovor same umjetnosti suočene s uništenjem ljudskoga tijela označava ponajprije razračunavanje s povijesnom sviješću. Kroz povijest tog uništenja tijela-kao-povijesti označitelji se zla upisuju kroz eksperiment samoga uništenja Drugoga: od nacističkih zločinaca preko belgijske kolonijalne vladavine u Africi do globalnoga kapitalizma kao tehničkoga uništenja ljudskoga svijeta. (Paul Thek Luc Tuymans, Why?!, Distanz, Galerie Isabella Czarnowska, Berlin, 27.04. – 28.07.2012. Uvodni tekst Ulrich Loock, razgovor vodili: Julian Heynen, Harald Falckenberg, Luc Tuymans) Problem otuda nije više u nečemu što stoji „iza“ same strukture suvremene umjetnosti kao njezin sublimni Drugi, nego kako se ona može još uopće odrediti spram vlastitih iščezlih ishodišta. Eksperiment je znanstvena metoda istraživanja i proces razotkrića „prirode“ kao objekta. Kada ljudsko tijelo postaje eksperimentom totalnoga uništenja u ime rase, nacije, klase, nalazimo se u podzemlju povijesti. Izgubljeni tragovi tog procesa uništavanja nisu nestali u tamnome bezdanu. Oni su posvuda u krhkim temeljima naše suvremenosti. Izranjaju uvijek naizgled nenadano, a njihove krhotine imaju katkad ubojiti učinak na život suvremenika. Kako to uopće još prikazati i iskazati? Kako se suočiti s granicom uzvišenosti i zla danas, a da taj izazov ne postane tek jeftinim političko-ideologijskim sredstvom za druge svrhe ili pukim estetskim učinkom derealizacije nesvodljive „prirode“ onoga o čemu se možda više ništa ne može izreći? Vjerodostojan odgovor na to pitanje podastire suvremeni umjetnik Zlatko Kopljar u svojem projektu-instalaciji K 19.
Sva je dosadašnja umjetnička djelatnost Zlatka Kopljara bila u znaku trostruke prisutnosti: (1) izvedbenoga događaja u javnome prostoru društvene interakcije; (2) video-instalacija i filma te (3) medijske reprezentacije događaja u foto-printovima. Ali ono što je zajedničko tom trojstvu izvedbenoga medijskoga događaja može se odrediti navlastitom politikom gestualnosti kao znaka uzvišene ekspresivnosti tijela samoga. (Vidi o tome: Miško Šuvaković, Mapiranje tijela/tijelom: o izvođenjima retoričkih figura tijela Zlatka Kopljara, Meandar, Zagreb, 2005.) Imenovanje projekata/izvedbi označeno je kafkijanskom kraticom K. Prezime izvoditelja pritom je samo jedna razina subjektnosti tijela. Broj ne upućuje na niz preobrazbi Istoga. Iz broja nastaje ono što je u sebi razlikovno. Tako se stvaraju nove mutacije identiteta. Kako se gestualnost preobražavala tijekom godina iz stanja otpora umjetnosti kao estetskoj sublimaciji, tako se i sam otpor tjelesnosti prebacivao iz jedne u drugu sferu: od medija do tehnologije, od javnoga prostora do ikonoklazma samoga života. Vrhunac je ovog procesa preobrazbi dosegnut u činu iziskivanja oprosta od subjekata/aktera globalnoga poretka moći kapitalizma i diktatura u suvremenome svijetu. Budući da takav svijet ne predstavlja ništa drugo negoli apstraktne mreže ekonomije-politike-kulture u kojima su sva čvorišta već prostori između kojih kapital protječe i stvara nove pukotine, nije neobično da se umjetnik tjelesnim figurama religiozne geste poniznosti i milosti obraćao središtima raspršene globalne moći: Capitolu u Washingtonu, parlamentu Velike Britanije, Dumi u Moskvi, sjedištu partijsko-državnoga kongresa u Pekingu. Na ulicama svjetskih gradova, u automobilskoj vrevi i kaosu, prigibao je koljena na pješačkim prijelazima. Skrušeno je pritom intervenirao u „normalnost“ svakidašnjega stroja života u kulturno različitim prijestolnicama globalnoga kapitalizma.
Za razliku od nasilja imanentnoga ekonomiji-politici-kulturi umreženih društava korporativne civilizacije profita bez granica, gesta umjetnika ulazi u skrovito mjesto granice između etike i vjere u svijet drukčiji od ovoga „sada“ i „ovdje“. Što se čini zajedničkim svim Kopljarovim izvedbeno-medijalnim gestama otpora protiv tiranije korporativnoga ništavila nalazi se u stanju-između dvojega: (1) politici-ideologiji samoga stroja tijela-kao-mreže događaja u neprestanoj obnovi Istoga na svim razinama bez obzira na kulturne razlike i (2) estetici redizajniranja svijeta kao sublimnoga objekta želje za posjedovanjem same zagonetke života. Poniznost i milosrđe pritom nisu tek preostaci kršćanske izvorne etike događaja kao istine bez posredovanja institucija države i društva. Više je, dakako, u igri. Kroz gestualnost tijela koje prigiba koljena simboličkome stroju Realnoga i njegovim (ne)vidljivim formama moći progovara nepokorivost slobode. Ali ona ne iziskuje milost za sebe niti za Druge, nego se obraća samoj Moći kao takvoj u njezinim globalnim razmještenim središtima. Da, radi se o univerzalnoj krivnji. Ona je neiskupiva zato što je upisana u temelj jednoga bestemeljnoga svijeta. Samo takav svijet omogućuje da kapital kao subjekt-supstancija povijesnoga razvitka može biti istodobno oplođen u liberalno-demokratskoj formi države i u diktaturi neokomunizma, u srcu otvorenoga društva i u fašistički ustrojenoj organskoj zajednici. Logika i-i određuje vladavinu politike u doba entropije globalnoga kapitalizma. (Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. i Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.) Krivnja otuda ne može biti nešto čudovišno zagonetno u „biti“ ljudske praiskonske prirode. Poput arhetipa zla krivnja ne može biti nešto što se ne može racionalno utvrditi. Adresat je krivnje jasno određeni subjekt-akter univerzalne čudovišne moći. Ona nema ljudsko lice, ali ima konkretne aparate državnoga nasilja i savršeni ideologijski nadzor nad tijelom svojih umreženih izvršitelja. Čovjek se u takvom svijetu nužno pojavljuje desubjektiviranim tijelom kontrole. Stoga se poredak održava neprestanim uprizorenjem „izvanrednoga stanja“.
Zlatko Kopljar od samoga početka više ne stvara nikakva nova djela ni objekte iz postojećega „svijeta“ koji je sam odavno postao estetskim objektom potrošnje ikona, simbola i fetiša. Što nadomještava tu proizvodnju objekata nije nipošto medijalnost događaja u znaku nove ideologije spektakla, kako to s Debordom i situacionistima postaje samorazumljivo nastankom integralne stvarnosti digitalnoga doba. (Tom McDonough (ur.), Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents,The MIT Press, Cambridge, London, 2002.)Nadomjestak djeluje poput samoorganizirane mreže kontingencije događaja u proizvodnji svijesti prema zahtjevima revizije povijesnoga vremena. Drugim riječima, ono što je u sporu između njemačkih historičara 1960-ih godina o relativizaciji zločina Holokausta i njemačke krivnje Jürgen Habermas nazvao revizionizmom povijesti ulazi u novi društveni kôd suspenzije i neutraliziranja krivnje. Kopljar postavlja samo tijelo života u medijalnome zaboravu povijesti u središte preispitivanja njegovih tamnih zona opstanka. To se odnosi podjednako na pojedinačno i kolektivno iskustvo. Isto se događa i s projektom ikonoklastičke instalacije K 19. Uz dodatak da je ovo zacijelo jedna od njegovih najradikalnijih izvedbi. Pitanje krivnje ne upućuje se više nekome izvan teritorija već odavno iščezle moći nacije-države. Ono je odlučno postavljeno suvremenicima. Tko, naime, koncentracijski logor Jasenovac i njegove strahote prešućuje, ili preuveličava broj žrtava zbog aktualnoga političkoga probitka jedne ideologije i njezinih sumnjivih ciljeva, ili, pak, ignorira njegovo značenje za nužnost prebolijevanja trauma povijesti u nadolazećoj zajednici događaja same istine, krivotvori slobodu mišljenja u doba demokracije. Svaka krivotvorina predstavlja skrnavljenje uzvišene ideje zajednice. Razlike između ljudi uspostavlja krhko vezivo tolerancije. Uistinu, s ovim se događajem umjetnost postavlja u stanje-između uzvišenosti i zla, a da istodobno time gubi svoje povlašteno tlo estetske igre i eksperimenta sa svijetom politike, društva, tehno-znanosti.
Što preostaje od umjetnosti, da parafraziramo Agambenovo pitanje o preostatku vremena nakon Auschwitza, ne svodi se više uopće na pitanje krivnje. Radi se jednostavno o tragovima i arhivu tijela u bezdanu povijesti. Ne radi se više naprosto o nužnosti „odrađivanja prošlosti“, kako je Adorno nazvao operaciju kritičkoga razračunavanja s fašizmom u poslijeratnoj Njemačkoj, već o uzvišenoj gesti metafizičke pomirbe s poviješću suočenjem s njezinim mračnim i funkcionalno prerađenim tragovima u svakidašnjem životu. Nema govora o nakaradnome „miješanju kostiju“, kao što je neprimjerena lažna simetrija događaja zla u odnosu na totalitarne poretke fašizma i komunizma (Jasenovac i Bleiburg). Radi se, dakle, o mogućnosti otvorenosti druge povijesti. To se zbiva u znaku događaja s onu stranu dijaboličkoga zla fašizma i totalitarne politike sjećanja na žrtve u sjeni kolektivnoga zločina komunizma nad preživjelim pripadnicima vojski NDH-a. Što preostaje od umjetnosti u instalaciji s više od 25 tona cigli izvađenih iz tla uokolo teritorija ustaškoga logora smrti, jest upravo ono što samoj umjetnosti podaruje mogućnost otvorenosti bez pada u bezdan politike-ideologije i estetski poredak dekoracije tehničkoga svijeta. Zlatko Kopljar ne otvara pitanje krivnje kao sredstva za izvanjsku svrhu. Posve suprotno, na tragovima Jaspersova prekretna spisa Pitanje krivnje, (Vidi o tome: Žarko Paić, „Prebolijevanje zla: Jaspersovo Pitanje krivnje i granice njegove aktualnosti“, u: Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. str. 65-77.) u kojem se četiri razine osvješćivanja pojavljuju sklopom jedino smislenoga odnosa spram nečuvenoga zla eksterminacije Židova i zločina nacizma u 2. svjetskome ratu (kriminalna, politička, moralna i metafizička razina), ono što leži u stanju-između krivnje i zaborava povijesti nije kolektivno iskustvo preuzimanja odgovornosti za grijehe otaca. Instalacija progovara o sadašnjosti kao tragu i arhivu svjedočenja života samoga. Život u neizvjesnosti sadašnjosti ne želi više biti zagledan poput pogleda Angelusa Novusa sa slike Paula Kleea u prošlost kao katastrofu.
Pogled neizbježno mora biti otvoren u ono nadolazeće. Uvid u zajednicu koja čuva spomen na žrtvenik povijesti mijenja značenje pogleda. Ali ne tek zato da bi ga apsolutno zlo upozoravalo na mogućnosti obnove u nekom „ljudskome“ licu postmoderne farse i groteske fašizma, nego zato što uzvišenost umjetnosti preuzima u svoje ruke krivnju za Druge. Kao što se kršćanska vjera izvorno obraća zajednici prinoseći žrtvu pojedinca slobodi i pravednosti nadolazećega svijeta, tako se etička perspektiva umjetnosti sada uzdiže do načela darovanosti zajednici bez uzvrata. (Jacques Derrida, Given Time: I. Counterfeit Money, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1992., The Gift of Death, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1995.) Što ne čine Drugi, to moraš činiti Ti! Tvoja je dužnost bezuvjetna. A tvoje pravo na govor o istini mora biti obvezujuće i za Druge. Ono što činiš, ne činiš protiv Drugih, nego činiš za dobrobit njih samih! Sv. Augustin o tome kaže i ovo: Initium ut esset homo creatus est – čovjek je stvoren da bi nastao (novi) početak.
Kopljarova tjelesna gestualnost naposljetku se sabire u onom što pripada diskursu koje Lyotard smješta u simbolički i nereprezentacijski govor. Iako u instalaciji K 19 svjedočimo šutnji i neizrecivosti odsutnoga umjetnika (tijela-bez-slike?) poput Kieferove nigredo ili tamnetvari, težina nagomilanih cigli progovara iz dubine vremena (de profundis). Simbolički govor upućuje na žrtve. Ali one su bezimene. Ne mogu se svesti na zajednički nazivnik Drugih kao takvih. Žrtve su pojedinačne i pripadaju univerzalnoj partikularnosti nacije, naroda, vjeroispovijesti, društvene skupine (Srbi, Židovi, Romi, komunisti, hrvatski intelektualci). Simbolički govor nije govor skrivenih poruka s ključem za tajno čitanje. Ovo je otvoreno područje upisivanja-učitavanja bez kraja. Krug se ne zatvara sve dok u njemu kruže poruke bez konačnoga adresata. Povijest je stoga uvijek mahnitost kruga zločina i mržnje koja se odvija u spiralama. Probijanje kruga označava put u neproračunljivu budućnost susreta s onime što se ne može predstaviti kao što govor o prebolijevanju povijesti ne predstavlja ništa drugo nego rastresitu zemlju, natopljenu krvlju i pepelom, uništenjem i isključenjem Drugih iz zajednice. Paradoks je u tome što simbolički govor uvijek nešto predstavlja kao što Kameni cvijet Bogdana Bogdanovića predstavlja upravo spomenik uzvišenosti života pod zvijezdama, a ne pobjedu smrti i užasa. U Kopljarevu K-19 simbolički se govor ne predstavlja ničime osim onime što je nabačeno kao trag i arhiv samoga nepokornoga života. Cigle razasute posvuda, izvađene iz rastresenoga tereta povijesti, kraj su svake simbolike bez konačnoga metafizičkoga oprosta. Što je to – oprost? Dvostruka je njegova moć prebolijevanja povijesti. S oprostom se ne izmiruju krvnik i žrtva u nekoj ludoj distopiji budućnosti bez etike. Jezik oprosta ne dolazi od subjekta krivnje i njegova nemogućega prosvjetljenja u budućnosti. Oprost proizlazi iz jezika kao kazivanja slobode kroz istinu događaja nadolazeće zajednice. Oprostom se svijet vraća u stanje iskonskoga pomirenja i oprostom se zbiva oproštaj od mahnite povijesti razaranja.
Da bi život spasio suvremenike njihove vječne osude na borbu oprečnih svjetonazora, na njihove uspomene i svjedočenja tragike povijesti, potrebno je ono „treće“. Potrebno je istresti sve iz dubina do zadnje razine površine. Zlo mora prestati kada više ništa ne preostane u zemlji, kada se sve potisnuto i zlokobno istisne na tlo i postavljenjem u javni prostor umjetnost dovede do krajnjih granica uzvišene šutnje. Ako je šutnja o onome što se dogodilo u prošlosti strahotna cijena sjećanja na zločin protiv čovječnosti, onda je ono jedino što preostaje istinskoj umjetnosti da sebe samu preboli simboličkom šutnjom onoga što se uopće i ne može predstaviti nikako drukčije nego instalacijom materijala za gradnju (novoga). Što uistinu preostaje od povijesti nakon spoznaje da je sve tek uzaludan napor postati vijkom i maticom u stroju tehno-znanstvene „pustinje realnoga“, gdje svagda iznova revizija suvremene povijesti zahtijeva i reviziju „smisla“ suvremene umjetnosti? Zlatko Kopljar uzvišenom gestom odricanja od tijela kao subjekta/aktera događaja otvorio je temeljno pitanje suvremenosti: kako još govoriti o apsolutnome zlu povijesti ako više nema prostora ni za simbole ni za reprezentaciju događaja? Kako izaći iz zatvorenoga kruga mržnje i nepomirenosti sa nadolazećim svijetom bez dara istine, samoosvješćivanja krivnje i bezuvjetnoga oprosta na kraju svih krajeva?
Paul Celan u pjesmi Grosse, Glühende Wölbung izgovara temeljne riječi svjedoka i svjedočenja istine vremena: Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen…
Svijet koji je prošao ostavlja nam teret čudovišnih bezdana. Ako ga ne preuzmemo na svoja leđa, nikad nećemo ispuniti našu ljudsku zadaću pod zvijezdama, pa makar umjetnost i propala pod tim teretom zauvijek.
