Uvod – Načela ugode – estetizacija svijeta
U suvremenome svijetu vlada načelo ugode i dopadljivosti. To su osjećaji koji upućuju na totalnu estetizaciju svijeta. Primjetni su u stiliziranju izgleda pojedinca, preko oblikovanja globalnih gradova, do procesa preobrazbe okoline u dizajnirani ekološki park. Sama nam se stvarnost pojavljuje kroz estetsko oblikovanje. Ne kupuju se uporabni, korisni predmeti kao funkcionalne stvari, nego se marketingom i ekonomsko-kulturnom propagandom predmeti potrošnje doživljavaju kao ikone. Ta je promjena nastupila krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX. stoljeća u društvima kasnoga kapitalizma. Može se odrediti kao nastanak potrošačkoga društva. U njemu kultura dizajnira svijet života. No, time se i mijenja struktura potreba suvremenoga čovjeka. Njemački filozof Wolfgang Welsch na sljedeći način opisuje estetizaciju suvremenih zapadnih društava:
«Danas živimo u središtu estetizacije realnoga svijeta, što je prije bilo nezamislivo. Dopadljivost i styling (modni stil) nalaze se posvuda. Oni se šire od pojave pojedinca do urbanih i javnih sfera, od ekonomije do ekologije. Pojedinci su uključeni u razumijevajuće modne stilove tijela, duše i ponašanja. Homo aestheticus je postao novi vladajući model-uloga. /…/ Čak je i ekologija na putu da postane sektor koji se bavi stiliziranjem okoliša u duhu estetičkih ideala poput složenosti ili prirodne ljepote. Genetsko inženjerstvo, naposljetku, nekovrsna je genetska kozmetička kirurgija« (Welsch, 1996: 24).
U tom procesu estetizacije realnoga svijeta čovjek se pojavljuje nositeljem različitih društvenih uloga. Sklon je užitku, visokog je obrazovanja i rafinirana ukusa. Unutar te duhovne i društvene promjene, koju označava sve do danas sporan, ali ipak prihvaćen pojam postmoderne, glavno mjesto zauzima estetika odijevanja i mode. Tijelo, figura, modna odjeća i lik postaju jedino važni. Umjesto ratnika-plemića u feudalnome poretku, građanina kao lika modernoga društva, kojeg određuje prevlast radne etike kapitalizma, sada se pojavljuje u prvom planu idealtipski lik čovjeka estrade, medijske zvijezde, sportskoga tipa. Bît postmoderne tvorbe društva može se označiti prodorom kulture u samo središte života. Postmoderna je oznaka za nastavak razvitka kapitalizma do pomirenja svijeta sustava i svijeta života. U svojem tehnologijskome aspektu znanost je pokretač cjelokupne zbilje. Četiri su prevladavajuće odrednice postmoderne. One se mogu izdvojiti iz različitih filozofsko-socioloških rasprava o duhu vremena. Moda, styling, dizajniranje i estetizacija poprimaju značajke proizvodnje nove stvarnosti.
(1) Postmoderna kao doba prevlasti novih informacijsko-komunikacijskih tehnologija;
(2) postmoderna kao oproštaj od vladavine jednog, univerzalnog subjekta povijesti i uspostava alternativnih, kulturnih obrazaca života;
(3) postmoderna kao kulturna oznaka za hegemoniju globalne i univerzalne ideologije liberalizma u svijetu;
4) postmoderna kao razdoblje radikalnog pluralizma vrijednosti i svjetonazora (Lipovetsky, 1987; Welsch, 1987; Paić, 1996).
Glavne su značajke postmoderne estetike, unutar koje dolazi do promjene razumijevanja duhovnosti čovjeka, a koje se naziru u svim područjima umjetnosti i kulture (arhitektura, književnost, vizualne umjetnosti, teorija, glazba):
(1) fragmentarnost;
(2) simulacija;
(3) karnevalizacija;,
(4) kolažiranje;
(5) pastiš, bricolage i patchwork;
(6) prevlast vizualnoga nad tekstualnim.
Treba razjasniti razlike u samoj uporabi pojma estetike. Estetika ovdje ne znači sustavnu filozofijsku disciplinu objašnjenja bîti umjetnosti u njezinu pojavljivanju u svijetu postmoderne. Pojmom postmoderne estetike želi se označiti pokušaj primjene estetskih načela modernosti poput inovacije, autonomije, subjekta i objekta, recepcije u drugom kontekstu, koji se primarno označava vladavinom neo stila nad izvornim stilom, dizajna nad umjetnošću, mode kao procesa estetizacije svijeta nad razdvojenošću etike, politike i kulture. Postmoderna estetika je „trijumf estetike“ nad svim drugim područjima života. Umjetnost se u tom sklopu reducira na kritiku društvenoga događanja i politički komentar, a dizajn postindustrijske socijetalne okoline preuzima nadzor nad umjetničkim oblikovanjem tijela (Michaud, 2004).
Ključna novost toga preokreta u kulturi postmoderne jest razumijevanje umnoženih društvenih uloga. Mnoštvo subjekata zamjenjuje jednog jedinstvenoga. To je rasap pojma osobe. Književni primjer te kulturne shizofrenije uobličio je portugalski pjesnik Fernando Pessoa u Knjizi nemira. Osoba se odsad nalazi u situaciji umnažanja. Ona igra različite uloge z svijeta spektakla kasnoga kapitalizma. U tvorbi osobe kao različitih likova uloga mode postaje nezaobilaznom. Za takvu osobu-masku nije zapravo važno tko ona istinski jest, niti je više moguće pitanje je li ona autentična ili to nije, već kako je doživljava drugi i kako se funkcionalno uklapa u medijski svijet. Zato je toliko važno odijevanje kao označavanje vlastite osobnosti izgledom. Postmoderni subjekt je netko drugi. On se odijeva i predstavlja/prikazuje svoje tijelo u skladu s važećim kulturalnim praksama i ideologijama (Barnard, 2002). Moda je stoga postala bitno povezana s oblikovanjem identiteta među svim klasama, rasama i skupinama. Njezina simbolička moć pokazivanja bogatstva, ugleda, stila života i svjetonazora ipak je najvećim dijelom ograničena na višu srednju klasu u velegradskim središtima.
Fenomen pop-zvijezde Madonne pokazuje da u svijetu kulturne industrije odnos postmoderne i mode postaje odnos koordinacije. Svi su elementi postmoderne estetike bjelodani u njezinu nastupu. Ona nije osoba već mnoštvo likova. Estetika šoka, pastiša, eklekticizma, remakea i revivala dio je njezinih scenskih preobrazbi. Madonna utjelovljuje žudnju postmodernoga subjekta za drugim kao nerazlikovanim subjektom.
„Konstruiranjem identiteta uglavnom pomoću mode i vizualnoga dojma, (ona) uvodi u igru upravo imperative mode i potrošačkog društva koji nude ‘novi identitet’ i rješenje za sve probleme kupnjom određenih proizvoda i korištenjem određenih usluga. Naglašavajući vizualni izgled ona u igru uvodi dinamizam suvremene vizualne kulture koja umjetnost, politiku i medijalizaciju svakodnevnoga života svodi na poigravanje sa slikama, prividno umanjenu ulogu komunikacije, obaveze, složnosti i brige za druge u konstituciji nečijeg identiteta i osobnosti“ (Kellner, 1994: cit. u: Negrin, 2006: 149).
Više nisu važne spolne, rasne i kulturne razlike. Porušena je hijerarhija visoke i masovne kulture. Madonna se aktivistički zalaže za zaštitu okoline i manjinska prava: homoseksualaca, rasnih manjina, beskućnika, ljudi zaraženih sidom, ugroženih ženskih prava. Vrhunac medijskoga oblikovanja mode postaje trenutak kad se pojavni izgled prerušava u želju za priznanjem i preuzimanjem duhovnoga iskustva drugoga. Novi look mora uvijek imati i neki pseudoduhovni stil života. Nakon što je 60-ih godina XX. stoljeća u Americi nastala nova planetarna duhovnost ili nova religija nazvana new age u kojoj se pomiruju istočnjačke religije, prakse meditacije i duhovnog izlječenja od depresije kao glavne psihosocijalne bolesti globalnoga kapitalizma, te zapadnjačka znanstvena racionalnost, strategija totalnog dizajniranja duha i tijela pronašla je načine svojeg širenja među masovnim poklonicima. Madonna se odnedavno predstavlja sljedbenicom židovske hermetične i mistične tradicije kabalizma. Estetizirano modno tijelo u društvu spektakla sada dobiva svoje estetizirano ruho nove duhovnosti. Kao što je samo tijelo fikcija i iluzija zbiljskoga tijela, tako je i nova duhovnost tek puki logo. Može ga se nalijepiti na brand u skladu s promjenama duha vremena. Tijelo je zbiljski rastjelovljena slika (image) tijela, kao što je duh razduhovljena ikona (icon) duha. U svemu više nema ni izvornoga tijela ni izvornoga duha. Upravo je to konačna istina postmoderne mode. Ona već priprema svoj drugi život u virtualnoj ili digitalnoj stvarnosti (Evans, A., 2002).
Madonna je postmoderna „Madona“ ili druga M. M. (Marylin Monroe) u ozbiljenju umjetničkih ideja pop-arta Andyja Warhola. Ona je rezultat medijske proizvodnje slike/ikone tijela, koja nastaje iz svijeta kulturne industrije ili svijeta masovne zabave. Holivudska filmska industrija za Warhola je bila paradigmom takvog mehanizma preobrazbe tijela kao slike/ikone u sekularnu viziju Madone našega doba (Foster, 1994). Posrijedi je ironično ozbiljenje ideja uzvišenosti u svijetu bez nekog višeg metafizičkoga utemeljenja osim u svijetu površine. U njemu tijelo nije supstancija duha, nego puki izgled podređen zahtjevima društvenih normi. Tako se na primjeru jedne univerzalne pop-zvijezde može pokazati da je tvorba kulturnog identiteta u postmodernome društvu dovršena kroz sliku drugoga i kroz modu (Davis, 1992).(Odjeća ne samo da ocrtava tijelo na način da ono bude vidljivo nego i ucrtava oblik nečijeg ega“ (Silverman, 1986: 149).
Fredric Jameson, američki teoretičar književnosti i jedan od najvažnijih kritičkih mislilaca postmoderne, ističe nekoliko bitnih odrednica postmodernoga stanja (Jameson, 1988). Jedna je prisvajanje prošlih stilova (pastiche). Zanimljivo je spomenuti da su se oko pojma pastiša u postmodernoj teoriji mode vodili sporovi o njegovoj primjenjivosti stoga što je to koncept kojim je Jameson izvorno karakterizirao književnost i kulturu postmoderne. Za njega taj pojam u razlici spram parodije, koja uvijek ima komične i humoristične učinke, upućuje na prihvaćanje prethodnoga stila uz dodatak nove povijesne situacije. U glazbi se pastišom označava ponavljanje nekog stila ili sklopa glazbenih fraza. Skladatelji ih koriste svojom reinterpretacijom kao idiome. No, za postmodernu kulturu, prema Jamesonu, pastiš ima funkciju „parodije bez retoričke motivacije“. To je imitacija stila bez satirično-ironične ili svjesne parodijske intervencije.
Nasuprot tome, teoretičarka mode Elizabeth Wilson smatra da je postmoderna moda idealan pastiš jer je riječ o eklektičnome pristupu stilu. Kao što je modni stil, kako je tvrdio Baudrillard, uvijek retro i reciklaža prošlosti kao muzeja modnih stilova, tako je postmoderna moda u cijelosti pastiš ili „parodija bez retoričke motivacije“. Wilson u svojoj analizi uvjerljivo pokazuje da je već rana moderna na početku XX. stoljeća poslužila kao plodno tlo tog eklekticizma i historicizma u svijetu mode. Dekoracija, zasićenost mode motivima iz rekonstruirane prošlosti kao modernoga mita vidi se na stranicama modnog kataloga časopisa „Liberty“. U njemu se reklamiraju povijesni stilovi poput egipatskog, srednjovjekovnog, elizabetinskoga, Madame de Pompadour itd. (Barnard, 2002: 176-179).
Krajem modernoga subjekta, koji više nije inovativan i radikalno nov kao u avangardi, dolazi do procvata mode. Modni je model – ponajviše žena – bez individualnosti. Ona nije izabrala odjeću koju predstavlja, već netko drugi. Tako je osoba svedena na čisto funkcionalno tijelo/izgled/lice bez supstancije i bez dubine. To je ironija reklamne industrije modnih stilova života.
Naime, dok se kupac nagovara da pronađe svoju osobnost potrošnjom predmeta, kupujući baš onaj „model” koji nosi manekenka/maneken, sam model je bez ikakve osobnosti. Njezin/njegov look nije njezin/njegov vlastiti izraz i stil. Druga odrednica Jamesonova koncepta postmoderne jest shizofrenija. Time se nastoji ukazati na gubitak bilo kakvog smisla, značenja, koherencije. To je život u vječnoj sadašnjosti kao iskustvo izoliranog pojedinca, koji nema vlastiti smisao ili svoje „Ja”. Ono se mijenja i stvara iz sfere medijskoga posredovanja kulture. Modni modeli su stoga osuđeni na zastarijevanje. Njihov izgled mora biti uvijek mladolik. Jedna od najpoznatijih svjetskih manekenki, supermodel Naomi Campbell to izvrsno izražava u jednom intervjuu:
„Problem je u tome što ljudi uzimaju model kao vrijednosti lica. Sve ono što mi činimo jest da bez govora, jer nemamo što kazati, izražavamo nečije zamišljene emocije i osobnosti kroz naša lica. Kad si sveden na vizualni posao, tvoje pojavljivanje je jedino važno. Ti kao osoba posve si nevažna.“
Stoga potrošačka kultura postmoderne potrebuje tržište različitih seksualnih likova. Muškarci i žene kao objekti želja neprestano se mijenjaju. Uzvišeni i lijepi objekt potrošačke „pornografije“ zapravo je izgrađen poput Duchampova ready madea. Marcel Duchamp je tvorac avangardne inovacije u suvremenoj umjetnosti poznate pod nazivom ready made. Riječ je o predmetima nađenim ili zatečenim u već kulturalno prerađenoj industrijskoj okolici modernoga čovjeka. Takvi predmeti imaju svoju korisnost kao uporabne vrijednosti, ali im je već umjetničkim postavljanjem u prostor izlaganja promijenjena „funkcija“. Iz uporabne vrijednosti postaju estetski objekti (Groys, 1994; Paić, 2006a). Paradigmatska „slika“ XX. stoljeća Duchampova je Fontana. Industrijski estetizirani pisoar postao je tako estetski objekt, koji zamjenjuje sve prethodne odrednice umjetnosti tijekom njezine povijesti: harmoniju, mjeru, ljepotu, uzvišenost. Ready made kao estetski objekt u sebi razotkriva temeljnu značajku suvremenoga dizajna, umjetnosti i mode. Radi se o ironiziranju tradicionalnog predloška, o estetiziranju proizvoda, preobrazbi prirode u postindustrijski dizajn. On načelno obuhvaća svaki zamisliv proizvod moderne civilizacije. Duchampova je umjetnička strategija uvjet mogućnosti estetske rekonfiguracije objekata iz stvarnoga života u umjetne predmete modne odjeće, dodataka, nakita, itd.
On je banalizaran i zastario, bez ikakve druge vrijednosti osim u trošenju. Moda u postmodernome stanju zbiljska je logika društva. Umjesto asketskoga ideala ranoga kapitalizma sada se zapovijeda: uživajte i trošite sa stilom! Modni modeli simbolički i zbiljski predstavljaju slike i ideološke figure društvenih i političkih diskursa: multikulturalizam, postkolonijalnu samosvijest, nestanak tradicionalnih spolno-klasnih oznaka, antirasizam. Modeli su vizualni objekti-fetiši postmoderne kulture, koja se već sada u globalnome okružju prepoznaje kao narcistička, cool kultura iscrpljenosti potencijala modernih zapadnih društava.
Francuski sociolog kulture i glavni predstavnik postmoderne teorije mode Gilles Lipovetsky ustvrđuje u svojem djelu Doba praznine:
„Postmoderno je doba cool i razočarana faza modernizma; njega odlikuje razvitak fluidnih struktura u funkciji pojedinca i njegovih želja, neutralizacija klasnih sukoba, rasplinjavanje revolucionarne mašte, rastuća ravnodušnost, narcistička desupstancijalizacija, kraj subjekta“ (Lipovetsky, 1987: 98-99).
Zbog toga dolazi do temeljne poteškoće s odnosom mode i umjetnosti u postmoderni. Više nije moguće strogo razlikovati modni lik od umjetničkoga djela. Iz suvremene umjetnosti kao i iz suvremenoga društva nestala je dubinska dimenzija pojavljivanja i prikazivanja. Sve je čista pojavnost, irealni realitet, koji se još više radikalizira u virtualnoj stvarnosti kao posljednji čin preobrazbe modernoga subjekta u iluzorno tijelo. Nakon dovršetka tog procesa imamo još samo čistu energiju u prostoru i vremenu.
Ako je postmoderni čovjek zapravo duhovno ispražnjeni subjekt bez supstancije, netko stalno drugi, tada je gubitak metafizičkoga smisla istodobno spektakularni dobitak mode. Postmoderna estetizacija svijeta nije kao u umjetnosti, filozofiji, povijesti razlog za priču o „kraju“. To je trenutak totalne ekspanzije mode kao životnoga stila. U globaliziranome svijetu to pretpostavlja povratak etnostilovima, regionalnim stilovima odijevanja, postkolonijalnim prostorima oslobađanja drugoga nekoć politički, ekonomski i kulturalno potlačenim od Zapada (Buxbaum, ur., 2005). Bez postmoderne kritike subjekta u svim oblicima njegova povijesnoga očitovanja nije moguć unutarnji preokret mode od funkcionalnog i strukturalnog poretka vrijednosti spram slobodne igre estetskog i kulturnoga eksperimentiranja.
Što vrijedi za postkolonijalnu kritiku zapadne moderne, ogleda se također u suvremenom svijetu mode. Kao što je u suvremenoj vizualnoj umjetnosti, arhitekturi i dizajnu uvriježeno govoriti da doba stilova pripada prošlosti, tako se u modi radikalizira pitanje o mogućnosti jedinstvene nove stilske formacije. Više nema ni stilova ni trendova u modi, kako naglašava teoretičar uličnih stilova Ted Polhemus. Kriza identiteta u postmoderni istodobno je znak rađanja otvorene mode kao tvorbe subjekta potlačenoga drugoga. Pojam otvorene mode u analogiji s otvorenim društvom liberalne demokracije i njegovim kultom individualnosti, slobode i prava na razliku, pripada upravo postmodernome kulturalnom preokretu paradigmi (Lipovetsky, 1994).
Poredak simulakruma: Jean Baudrillard i kraj mode
Francuski filozof i sociolog Jean Baudrillard već je krajem 70-ih godina XX. stoljeća postavio najradikalniju dijagnozu duhovne situacije vremena od svih suvremenih teoretičara postmoderne: Lyotarda, Derride, Foucaulta, Deleuzea. Prelazak iz doba moderne u postmodernu za Baudrillarda označava kraj povijesti (Baudrillard, 2001a; 2001b; 2006) Preobrazba kapitalističkog društva potrošnje u svijet objekata kao svojevrsnih ready mades ljudske želje za postvarenjem bića dovodi do kraja društvene prozirnosti. S krajem povijesti sve moderne kategorije društva i kulture gube razlog postojanja. Umjesto imaginarnog, simboličkog i realnoga postmoderna je određena prevlašću simulakruma, simulacije, medija, informacija i komunikacije.
Za Baudrillarda je novo doba postmoderne vladavina znakova umjesto stvari. Semiotička teorija na tragovima Barthesa u ranim Baudrillardovim analizama sustava objekata i potrošnje primijenjena je istodobno na teoriju medija i na teoriju mode (Mersch, 2006). Da bismo shvatili njegovu semiotičko-postmodernu teoriju mode, te posebno temeljnu postavku o kraju ili smrti mode,potrebno je prethodno razložiti ukratko osnove njegove opće teorije medijskog dokinuća povijesti (Paić, 2007).
Kultura u doba vladavine informacijsko-komunikacijskih tehnologija predstavlja sustav znakova. Više nije odlučna proizvodnja i stvari, nego njihova reprodukcija. Stoga je poredak simulakruma Baudrillardov pronađeni izraz za posljedice cjelokupnog preokreta u teoriji društva, kulture i mode. To je, naime, poredak koji nadilazi subjekt-objekt shemu dosadašnje povijesti. Ona se odigravala u sukobima rada-kapitala, centra-periferije, unutarnjega-izvanjskoga, bîti-pojave. Novi tehnički poredak ili „semiurgijska okolina“ oblik je hipercivilizacije. Sustav znakova stvari i objekata preuzima vodeću ulogu u konstrukciji stvarnosti. U društvu koje se zasniva na poretku simulakruma – simulacija, modeli i kôdovi određuju cjelokupno iskustvo postmodernoga čovjeka.
Realnost je medijska realnost događaja, a ne realno po sebi. Univerzalna forma proizvodnje stvari i objekata u potrošačkome globalnom kapitalizmu proizlazi iz semiurgijskog načina događanja stvarnosti. Drugim riječima, o stvarnosti ne odlučuje sama stvarnost, nego posredovani medijski događaj označavanja. To je preokret s kojim suvremena moda kao antimoda ulazi u svakodnevni život pojedinaca i skupina. Poredak privremenih i autoreferencijalnih znakova ne odnosi se ni na što drugo negoli na situaciju i kontekst. Ako je nešto realno i istinito samo u određenoj situaciji ili samo u nekom kontekstu, društvenom i kulturnome, tada više ne možemo govoriti o univerzalnoj, jednoj i obvezujućoj, vječnoj istini. Svaki se pojam mora razložiti unutar svoje specifične okoline djelovanja. Izvan nje nema nikakve vrijednosti.
Baudrillard je postmodernom teorijom simulakruma otvorio problem relativizma istine. Samo u određenom povijesnome iskustvu, koje određuje neka kultura ili sklop vrijednosti, stvari mogu imati smisla. Za razliku od moderne, univerzalne koncepcije povijesti s idejom slobode koja napreduje i razvija se u vremenu od nižeg spram višeg stadija svojeg ozbiljenja, postmoderna je svijest o prekidu i raskidu s idejom univerzalnosti povijesti. Utoliko i Baudrillardovo shvaćanje mode kao sustava objekata unutar znakova potrošačke hiperrealnosti radikalno prekida s koncepcijom bilo kakve klasno-socijalne teorije mode.
Budući da se i sam pojam društva u doba nestanka temelja modernoga društva dovodi u pitanje, samorazumljivo je da se treba preispitati poznata Simmelova postavka o modi kao univerzalnoj društvenoj formi. Ideja forme koja određuje faktično pojavljivanje stvari u realnosti nije odbačena, nego je izokrenut njezin ontologijski status. Ono realno se ne proizvodi iz realnosti modernog kapitalističkoga poretka, nego iz poretka simulakruma. Moda, dakle, ne može više biti univerzalna društvena forma, nego semiotički poredak označitelja i označenoga unutar reprodukcije objekata/stvari. Njezino je istinsko mjesto u postmodernome svijetu prostor-vrijeme medijske spektakularizacije.
„Čudesna moć mode potječe odatle što je svijet iz nje nepovratno iščeznuo. Sve brža razlikovna igra samih označitelja među sobom i nametanje strukturnog zakona vrijednosti/znaka u modi su poprimili razmjere čarolije; čarolije i opijenosti što ih izaziva iščeznuće referencijalnog polja. Moda u tom smislu samo dopunjuje političku ekonomiju, ona je ciklus u kojemu je dokraja ukinuta linearnost robe. /…/ Pod znakom robe kupuje se i prodaje kultura – pod znakom mode cijele kulture počinju djelovati kao naizmjenične utvare u posvemašnjem promiskuitetu. Pod znakom robe, ljubav postaje prostitucijom – pod znakom mode iščezava i puki interesni odnos, koji se pretvara u ‘cool’ spolnost bez prisila. Pod znakom robe, vrijeme se gomila poput novca – pod znakom mode, vrijeme je razbijeno i podijeljeno na međusobno isprepletene cikluse. /…/ Moda je uvijek ‘retro’, ali na osnovi brisanja prošlosti: smrti i uskrsnuća prividnih oblika. Aktualnost mode nije odnos spram sadašnjosti nego beskonačno ponavljanje, posvemašnja i neposredna reciklaža. Paradoksalna je činjenica da je moda neaktualna. Ona uvijek pretpostavlja neko mrtvo vrijeme oblika, neku vrstu apstrakcije kojom oblici zaštićeni vremenom postaju djelotvorni znakovi koji se, kao nekim vremenskim zaokretom, mogu vratiti i mučiti sadašnjost svojom neaktualnošću i svim dražima vraćanja, nasuprot bivanju struktura. Kao estetika neprestanog ponovnog započinjanja, moda crpi ispraznost iz smrti a modernost iz već viđenoga“ (Baudrillard, 2002: 191-192).
Baudrillard je preuzeo pojam implozije medija iz teorije kanadskoga mediologa Marshalla McLuhana. Ako je medij poruka, kako je tvrdio McLuhan, tada se u svijetu medijskoga predstavljanja/prikazivanja događaja moda postavlja u središte svijeta kao njegov označitelj i označeno. Svaki fenomen iz društvene zbilje zadobiva medijsko značenje. Svaki je fenomen stoga podvrgnut zakonima modne novosti i zastarijevanja. U postmodernome medijskom okružju moda se pojavljuje ponajprije kao poredak simulakruma. Ono što omogućuje njezino realno postojanje više nije sama realnost modne industrije, nego simulakrum medijskoga događaja, koji odlučuje o sudbini nekoga stila ili trenda, kao što odlučuje o načinu reprezentacije mode u skladu s poželjnim likovima društva spektakla. Za Baudrillarda je idealna moda ona koja živi u modnim magazinima i na ekranima televizije (Baudrillard, 2002). Hiperrealnost postaje uvjet mogućnosti novoga modela realnosti.
Medijska forma realnosti mode odgovara razvitku informacijsko-komunikacijske strukture kraja modernoga društva. Da bi moda uopće dospjela do završnoga stadija svoje „neaktualnosti“, da bi, naime, zauzela mjesto misterija i kulta nove modernosti koja se događa kao retro-futurizam samog modernoga pojma napretka i razvitka u pojmu slobode, Baudrillard je morao pretpostaviti nešto uistinu fatalno. Nastanak znanstveno-tehnologijske mogućnosti proizvodnje/reprodukcije mode kao znaka medijske zbilje odgovara, dakle, sve većem izboru mogućnosti môda u životnim stilovima suvremenih ljudi. Hiperproizvodnja môda, međutim, tek je dokaz hiperproizvodnje robe na globalnome tržištu. Da bi se moglo govoriti o pluralizmu mode koja je dostupna načelno svima bez razlika, potrebno je da globalno tržište bude uključeno u ciklus modne proizvodnje i reprodukcije poput onoga što određuje političku ekonomiju globalnoga kapitalizma. Moda je za Baudrillarda znak djelovanja poretka simulakruma u posvemašnjem poretku potrošnje radi potrošnje. Moderni je kapitalizam, naprotiv, počivao na ideji proizvodnje radi proizvodnje. Ciklus proizvodnje i potrošnje dokazuje ciklički ritam mode kao linearno-cikličke strukture (kraja) povijesti.
Kraj povijesti u Baudrillardovu tumačenju postmodernoga doba odnosi se na kraj horizonta smisla svijeta kakav smo dotada poznavali. Kad se povijest preobražava pod utjecajem brzine i implozije medija u ukroniju ili zgušnjavanje te gubitak smislenih odnosa prošlosti, sadašnjosti i budućnosti vremena, dolazi do konačnog kraja povijesti u ideji i zbilji. Takav nestanak povijesti razlogom je da se promisli neizvjesnost mogućnosti daljnjeg razvitka svih modernih kategorija, pa tako i mode, u svjetlu spoznaje da u hiperrealnosti našega svijeta više nema prostora ni vremena za otvorenost novih stilova i trendova, za smisleni povratak povijesti koji ne bi bio sveden na ono što Baudrillard cinično naziva čarolijom mode što svoju aktualnost crpi iz smrti ili propasti aktualnosti.
Za Baudrillarda je u pojmu kraja povijesti riječ o realizaciji tri temeljna pojma kao oznaka za postmoderno stanje (la condition postmoderne). To su simulacija (događaja), hiperrealnost (stvarnosti) i implozija (medija). Istina onoga što jest događaj gubi se u hiperrealnosti stvarnosti, koja postaje oslonjena na samu sebe. U medijskoj imploziji događaj kakav god bio, zbog brzine protoka i količine informacija, osuđen je na brzo iščeznuće iz svijesti promatrača. Nije li fenomen mode, bez obzira na to događa li se kao društveni ili kulturni (estetski) čin komunikacije, upravo u brzom iščeznuću sadržaja i forme u kojoj se pojavljuje kao neka „aktualna moda“?
Ako je za Simmela moda bila univerzalna društvena forma, onda je za Baudrillarda takva paradigma shvaćanja svijeta posve nepripadna onome što se događa u svijetu medija, informacija i komunikacija. Moda je „čarolija“ univerzalnoga kôda medijskog poretka simulakruma. Ništa drugo nije realno i ništa drugo nema moć diferencijacije u temeljnim strukturama potrošačkoga kapitalizma. Zato nije iznenađujuće zašto se u Baudrillardovim analizama kraja povijesti, kraja umjetnosti, kraja društva, pojavljuje i promišljanje kraja mode. Nasuprot svim vulgarnim interpretacijama da je time Baudrillard cinični nihilist i kulturni pesimist zato što ne vidi kako se moda, navodno, neprestano mijenja i uvijek se vraća pod neočekivanim vidom retro-futurizma stilova i trendova, valja pokazati koliko je apokaliptička postavka o kraju mode uopće vjerodostojna za suvremenu postmodernu teoriju mode, a koliko je u svojoj radikalnoj zatvorenosti argumenata pogrešna ili čak krajnje ideologijski i društveno ograničena na pohvalu liberalnog maskulinizma, kako to izvode feminističke kritičarke postmoderne (Negrin, 2006: 141-152).
Formalna logika mode iziskuje u poretku simulakruma da se objekt mode (modna odjeća) pokazuje kao znak za drugi znak. Budući da ne postoji tako nešto kao subjekt mode, jer modni dizajneri crpe iz ukronije povijesti odijevanja da bi uopće aktualna moda mogla imati svoje opravdanje, tada je odnos među znakovima zapravo odnos između različitih objekata mode. Formalna se logika mode, slijedeći Baudrillarda, pokazuje kao logika diferencijacije znakova objekata (Barnard, 2002: 162). U tome je skrivena veza između suvremene umjetnosti kao proizvodnje/reprodukcije umjetnih predmeta (ready mades) i suvremene mode. Objekti kao estetizirani predmeti već su umjetnički ili dizajnerski preoblikovani iz postojećeg labirinta znakova moderne umjetnosti i mode. Kad više nema društvene klasno-socijalne diferencijacije, jedina je diferencijacija ona između estetskih objekata ili između modne odjeće kao ready mades tvorevina.
Nadalje, kad se protupojam modi u smislu neprestane promjene i stabilnosti poretka vrijednosti pronalazi u antimodnome pokretu stilova ulice (subkulturni znakovi pobune protiv institucionalizirane dominantne kulture elite mode), suočeni smo s dokidanjem razlike između višega i nižega, elitnoga i masovnoga. U Baudrillardovoj terminologiji pobuna površine protiv dubine zadaje smrtni udarac formalnoj logici napretka unutar sustava. Tako se i sama moda više ne može drukčije artikulirati osim kao začarani krug retromode, remakea i revivala.
„Prema Königu (Sociologija mode), u modi postoji nešto samoubilačko, što je podgriza i ostvaruje se u trenutku kad ona dosegne svoj vrhunac. To je točno, ali posrijedi je kontemplativna težnja k smrti, povezana s prizorom neprestanog umiranja oblika. Hoću reći da se sama želja za smrću reciklira u modi, koja je ispražnjuje od svih subverzivnih fantazama i uvlači je kao i sve drugo u svoje bezopasne prevrate. Premda je moda svijet opsjednut novim, tj. cikličnim ponavljanjem i fascinacija već viđenim, u njoj nema tjeskobe koju uzrokuje neobičnost novoga. Naime, nakon što je odbacila te fantazme što, u dubinama imaginarnog, ponavljanju daju čar i privlačnost prethodnog života, moda se predala svojoj opijenosti na samoj površini, u čistoj sadašnjosti“ (Baudrillard, 2002: 192-193).
U modi nema ni razvitka/napretka, kao što ti pojmovi nisu primjereni umjetnosti, premda znanost o umjetnosti koja počiva na ideji kraja povijesti umjetnosti nastoji pokazati unutarnju povijest razvitka neke ideje, poput slike od špiljskoga slikarstva do digitalne slike (Mitchell, 2005; Paić, 2006a).
Ako, dakle, ne postoji razlog nastavka s formalnom logikom mode kao razvitka/napretka – temeljnih ideja moderne – tada je posve jasno da kraj mode ne označava faktični nestanak mode iz suvremenog svijeta medijske kulture i naših života, nego tek kraj iluzije o mogućnosti nastavka inovacije i beskrajne „kreacije“ svijeta kao umjetničkoga djela. Moda se stoga nužno zaustavlja na površini stvari čak i kad se udubljuje u traganje za mističnim podrijetlom same sebe u drevnim obrednim običajima. Moda u doba kraja postmoderne stoga prelazi u vizualnu semiotiku tijela. Krajnje radikalizirano, modni dizajn danas može biti samo transdisciplinarni dizajn tijela kao metamorfnoga odijela čovjeka. Odjevni predmet se kreira, a dizajnirano tijelo neprestano konstruira i dekonstruira u skladu s novim idejama o čovjeku-stroju-kiborgu. Što preostaje od mode upravo je smrt i uskrsnuće tehnologiziranog tijela (Arabatzis, 2004: 75-99).
Moja je postavka izvedena iz dijaloga s Baudrillardovim radikalnim napuštanjem ideje o modnoj odjeći kao simbolu ili znaku nekog društvenog i kulturnoga identiteta. Kao i u događajima suvremene umjetnosti, gdje konceptualna i performativna umjetnost tijela kao slike svjedoči o ikonoklazmu avangarde, gdje slika tijela u pokretu nadomješta iluziju stvaralačkog oponašanja nekog predmeta u svijetu (mimetizam), tako se i suvremena moda zbiva u trenutku neposredne sadašnjosti. Suvremene modne kreacije su istodobno estetski objekti (ready mades), instalacije i performansi oslobođenoga tijela s odjećom i bez nje.
„Moda se produbljuje kad postaje scenografijom samoga tijela, kada samo tijelo postaje medijem mode. Nekoć u pozadini potisnuto svetište, ali neodgonetljivo u toj potisnutosti, tijelo sada i samo biva zaposjednuto i postaje scenografijom. Igra odjevnog predmeta uzmiče pred igrom tijela, a tijelo uzmiče pred igrom obrazaca. Odjevni predmet time ujedno gubi svoju ceremonijalnost (koju je još imao do 18. stoljeća) povezanu s uporabom znakova kao znakova. Odjevni predmet, nagrizen označenima tijela, tim izbijanjem tijela kao spolnosti i kao prirode, gubi fantastičnu pretrpanost koju je imao od vremena primitivnih društava. On gubi svoju snagu jednostavne maske, neutraliziran je tom nuždom da označuje tijelo, predaje se“ (Baudrillard, 2002: 200).
Govor o kraju ili smrti mode ne može se razumjeti iz aktualne hiperproizvodnje modnih odjevnih predmeta, enormnog rasta i uspona modne industrije, stvaranja novih zvanja i zanimanja u postindustrijskome društvu dizajna, moći spektakularnih događaja show businessa u kojem moda ima funkciju i smisao slikovne fascinacije gledatelja prizorima raskošne scenografije kolektivnoga tijela kulture kao zabave (entertainment), nego samo iz povijesti ideja.
Problem s postavkom o kraju mode proizlazi iz nihilizma slobode modernoga svijeta. Novost novoga, dinamičko načelo mode kao univerzalne (društvene i kulturne) forme modernosti pokazuje se temeljnim problemom našeg života, koji sve što jest pretvara u modu. Tamo gdje je sve zasićeno modom, tamo više nema mode osim kao poretka simulakruma. Tamo gdje je sve postalo prozirnošću događaja spektakla, gdje sve ima karakter hiperrealnoga, tamo više nema ni razloga za povratak imaginarnome i simboličkome. Baudrillardova teorija o kraju mode istodobno je kritička priča o kraju utopije u suvremenom svijetu.
Prigovori njegovu kulturno-determinističkome razumijevanju ideja o kraju povijesti svode se na to da zanemaruje realne moći u korist totalitarnoga karaktera medijske poruke. Tim je izrazom kritički ukazao na ono što se događa s medijima u potrošačkome društvu. Izostanak analize subjekata/aktera ciklusa i nastanka nove mode u društvu nije, međutim, tek Baudrillardova posebnost. Mnogi sociolozi i teoretičari mode iz paradigme postmoderne kritike teorija o socijalno-klasnoj diferencijaciji nisu obraćali pozornost na zbiljsku situaciju u sektoru modnog marketinga, industrije, medijskoga spektakla. Tijelo u postmodernoj kulturi nije tek queer tijelo ili transgresivno tijelo bez ukorijenjenosti u stvarne odnose rodno/spolne moći dominantno patrijarhalne kulture. Utoliko je očekivana kritika Baudrillardove teorije mode ona koju zastupaju feminističke autorice (Negrin, 2006: 150-152).
Baudrillard je zamaglio, prema stavovima nekih feminističkih teoretičarki, problem jednakosti i dostupnosti modnih sadržaja. Nije svima ni dostupna ni raspoloživa moda. Postavka o demokratskom karakteru masovne mode i antimode ideološka je varka. Ona služi prikrivanju stvarnih nejednakosti u postmodernome društvu. Iza velike parole o demokratizaciji mode skriva se tek iluzija liberalističkog modela jednakosti. S onu stranu ideološke iluzije jeftine mode T-shirt majica i antimodnih odjevnih predmeta poput traperica, primjerice, nalazi se disproporcionalna akumulacija kulturnoga kapitala visoke mode u novoj proizvodnji i distribuciji luksuza. U tom neomarksističkome modelu kritike postmoderne teorije mode feminizam posebno naglašava rodno/spolne predrasude i profesionalnu nejednakost žena u privrednom sektoru, koji je po broju subjekata/aktera kvantitativno u rukama žena. No, stvarni udjeli moći govore suprotno.
Temeljni prigovor Baudrillardovoj postmodernoj teoriji mode odnosi se na njegovo nekritičko pristajanje uz fetišizam robe/stvari. Kao da je on pristao biti zatočenikom takvog medijskoga simulakruma. No, Baudrillard je izrazito kritički mislilac. Mnogi filozofi i sociolozi postmoderne smatraju ga predstavnikom nihilizma i kulturnoga pesimizma. Kako je onda mogao zamijeniti stvarnost podjarmljivanja duhovnosti žena za simulakrum tjelesnoga samopokazivanja? U društvu spektakla, naime, riječ je o preobrazbi žene u model/manekenku bez osobnosti (personality). Argumenti su kritičarki izvedeni iz njegovih ranih i kasnih spisa. U njima nije ponudio precizno ograđivanje od autoritarne strukture moći društva spektakla. Kao što se istom logikom pornografija u doba opće dostupnosti sadržaja na internetu kritizira moralističkim ili rodnim/spolnim argumentima muške patrijarhalne psihopatologije nasilja, osvajanja i ponižavanja drugoga – zbog seksualnih perverzija ili društvenih mehanizama moći – tako se i Baudrillardu pronalaze grijesi u nečemu što uopće nije sporno.
„Baudrillard, međutim, ne shvaća da se pristajanjem uz pojam žene kao neprirodne i izvještačene gubi iz vida činjenica kako takav stav prešutno pristaje uz marketinšku industriju koja prosuđuje ljude, a pogotovo žene, prema njihovu izgledu a ne prema njihovim djelima. Na taj način Baudrillard previđa kako je naglašavanje pojavnosti bilo represivno spram žena, barem u onoj mjeri u kojoj je predstavljalo nadomjestak za ostale oblike samoostvarenja“ (Negrin, 2006: 152).
Problem je ipak u nečem posve drugom. Kritika postmoderne teorije mode može biti opravdana samo ako pokaže alternativu onoj vrsti univerzalne forme mode koja danas funkcionira kao događaj medijskoga spektakla. Izlazak iz svijeta objekata kao robe i kao predmeta estetizacije u formi dizajnirane marke na tržištu više nije moguć tek parcijalnim, rodno/spolnim, postkolonijalnim, kulturalnim kritikama sustava objekata globalnoga kapitalizma. Feministička kritika postmoderne teorije mode aktivistička je društvena svijest žena o društvenoj preraspodjeli uloga i figura u suvremenom društvu. O alternativi sustavu objekata potrošnje u globalnome kapitalizmu sam je Baudrillard pokušao ukazati u zaključku svoje rasprave o modi iz ranih spisa. To je jednostavno toliko neprijeporno mjesto njegova kritičkog odnosa spram svijeta postmodernoga poretka simulakruma da je gotovo zapanjujuće kako se u različitim kritikama njegova mišljenja zaobilazi ili namjerno previđa. Po tome je Baudrillard još uvijek autentični neomarksistički mislilac, premda je s onu stranu oživljavanja bilo kakve socijalno-klasne teorije mode.
„Moda ne ostavlja mjesta revoluciji osim vraćanjem na samu genezu znaka koji je tvori. Alternativa modi nije u slobodi ili bilo kakvu nadilaženju da bi se došlo do istine svijeta i referencijalnih područja. Ona je u dekonstrukciji oblika modnog znaka i samog značenjskog principa, kao što alternativa političkoj ekonomiji može biti samo u dekonstrukciji forme/robe i samog principa proizvodnje“ (Baudrillard, 2002: 202).
Moda je po svojem najdubljem određenju amoralna, kao što je to i svaka radikalna estetizacija svijeta. S onu stranu dobra i zla, moda se odvija kao estetsko-narcistički događaj užitka u novosti. Kad se moda želi podvrći nekim moralnim ili bilo kakvim funkcionalnim ciljevima, već je uvijek na djelu konzervativizam, povratak ideologiji ćudoređa koja može imati čak i svoje „žensko“/“ljudsko“ lice feminističke kritike društvenih i rodno/spolnih nejednakosti. Moda je subverzivna samo utoliko što je, prema Baudrillardu, ravnodušna na bilo kakvo svođenje njezine nesvodivosti na klasno, socijalno, rasno, ideologijsko, moralno obilježje. Naposljetku, ono što je najvažnije u Baudrillardovu promišljanju mode u sustavu potrošačkoga kapitalizma jest to da alternativa modi nije sloboda zagovaranja antimode kao subverzije mode, nego ono jedino bitno, ali gotovo nezamislivo. Što je to drugo i drukčije od „diktature“ mode? Je li riječ možda o njezinoj „demokratskoj“ prirodi?
Kao što je problem samozatvorenosti i fatalnosti razvitka globalnoga kapitalizma u njegovu planetarnome pohodu svijetom u nadređujućoj formi robe, tako je problem razgradnje društva spektakla u pronalasku nečeg drugog osim fatalne forme mode koja savršeno odgovara načelima političke ekonomije i načelima estetizacije svijeta. Njezini godišnji ciklusi istoznačni su ciklusima robne proizvodnje. Modna industrija danas je jedan od najznačajnijih dijelova kulturne industrije uopće.
Alternativa modnoj/robnoj formi znaka znakova postmoderne? Kritika Baudrillarda ima smisla samo onda kad je na njegovoj misaonoj razini i kad se ne gleda na stvari samo iz jednoga gledišta. Totalna moć suvremene mode ima karakter moći „carstva prolaznosti“ u liberalnim demokracijama. One su utoliko stabilnije ukoliko su prihvatile promjenu kao svoj eliksir u trenucima posvemašnje dekadencije.
Demokratska praznina: Gilles Lipovetsky i nova forma mode
Kako moda može biti jamstvo stabilnosti i legitimnosti liberalizma i modernih demokratskih poredaka? Nije li ta veza odveć bliska današnjem smjeru repolitizacije umjetnosti u teoriji suvremene vizualne umjetnosti? Ukratko, u doba globalizacije umjetnost se pojavljuje kao dio sektorski moblizirane i ustrojene kulture. Ona legitimira društveni poredak svojim sustavom vrijednosti. Time što je uklopljena u globalni kapitalistički poredak, umjetnost i kultura uopće postaju dio ideološke proizvodnje svijesti o vječnoj, prirodnoj i nužnoj realnoj egzistenciji takvoga društvenog sustava koji u samoj realnosti počiva na pretpostavkama totalne destrukcije prirode, čovjeka i kulture.
Umjetnost koja je u razdoblju povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća željela promijeniti društvo na taj način što je revolucionirala život ulaskom u njegove dinamičke strukture, izgubila je svoj emancipacijski potencijal. Kao ornamentika postmoderne kulture u doba globalizacije umjetnost se predala u ruke svojeg prirodnoga neprijatelja – financijskoga kapitala i medijske propagande. Nužan korak iz toga zatvorenoga kruga ropstva dizajnu i perverznim društvenim uvjetima proizvodnje/reprodukcije moći, koja se uvećava ekonomskim strategijama podjarmljivanja drugoga upravo time što poštuje njegove kulturne razlike i zahvaljujući njima uvećava svoj profit, pokazuje se samo repolitizacijom umjetnosti. Ona u doba posvemašnje estetizacije iznova mora obnoviti svoj duh pobune. Neoavangardna kritika društva spektakla sada poprima oblik kritike estetskoga ruha postmoderne i njezinih ideologijsko-političkih ciljeva (Groys, 2006; Paić, 2006a).
Nasuprot takvom neomarksističkome aktivizmu, koji je već Baudrillard smatrao beskorisnim moralističkim pričama o alternativi sustavu iznutra, postmoderni francuski filozof i sociolog Gilles Lipovetsky razvio je, po mojem sudu, najznačajniju analizu mode kraja XX. stoljeća kao univerzalne forme ili poretka koji funkcionira tako što političkim poredcima liberalne demokracije podaruje jamstvo njihove stabilnosti neprestanom promjenom životnih stilova pojedinaca i skupina. Liberalna demokracija preuzima modu za svoj izvanjski i unutarnji vrijednosni poredak smisla. Na taj način ona se učvršćuje pred izazovima pada u despociju, tiraniju, autoritarnu vladavinu, ili čak neki oblik povratka totalitarnome sustavu vladavine (Roone-Miller, 2007).
Pogrešno bi bilo zaključiti da Lipovetsky zagovara ideologiju liberalizma protiv komunizma te svih oblika regresivnih ideologija fundamentalizma. Političko i ideologijsko svrstavanje nije uopće ključ za razumijevanje onoga što je jedino bitno. A to je uvid u epohalnu novost modernoga poretka ili sustava mode. Ono što je Simmel u svojim prvotnim analizama mode prepoznao kao univerzalnu društvenu formu, kojom se zapadnjačka modernost uspostavlja vrijednosnim poretkom, u postmodernoj teoriji mode Lipovetskog radikalizira se do postavke o moći liberalnih demokracija kao vladavine slobode i razlika pred svim drugim modelima društvenoga razvitka.
Moda se nipošto time ne svodi na privjesak političkoga. Naprotiv, ona tek političkim poredcima slobode jamči stabilnost. Kao fluidna forma modernosti, moda je apsolutna vrijednost novoga. Moglo bi se pokazati da je upravo moda, kao u modernoj umjetnosti pojam autonomije, temeljni razlog radikalnog prekida s idejama tradicije poput reda, prirode, božanskoga i transcendencije. Čemu za takvu političku analizu ulaziti u složene i prilično neodređene veze nastanka mode u zapadnjačkoj ciivilizaciji da bi se dokazala kulturna prevlast života u demokraciji pred svim drugim povijesno iskušanim poredcima ropstva? Paradoks je postmoderne teorije mode da se ona upravo depolitizira od svakog ideologijskog sadržaja time što proglašava kraj povijesti kao kraj ideologija. Vidjeli smo u slučaju Baudrillarda da je njegova kritika medijskoga poretka simulakruma istodobno bila i teorija kraja mode. Utoliko je samorazumljivo što smjer analize Lipovetskog pogađa unutarnje poteškoće i proturječja funkcioniranja modernosti u njezinim ekonomskim, političkim i kulturnim aspektima.
Moda se stoga pojavljuje kao nepropitana pretpostavka ekspanzije zapadnjačke modernosti iz koje je procesom globalizacije došlo do nestanka bilo kakve razlike u civilizacijskim elementima između Zapada i svih drugih dijelova svijeta. Moda je kao univerzalna forma društvenih odnosa postala globalnim poretkom, iako je posebna kulturna dominanta Zapada. Nigdje drugdje osim na Zapadu ne postoji moda. Mogli bismo dodati: nigdje drugdje osim u srcu europocentričnoga svijeta ne postoje ni filozofija ni znanosti. Povjesničari civilizacija taj rascjep u povijesnosti svijeta vrlo teško uspijevaju objasniti teorijama simultanog stvaranja religijskih sustava i zajedničkim obilježjima društvenih struktura patrijarhalnoga poretka primitivnih zajednica.
Lipovetsky je, nasuprot tome, dosljedan epistemološki antiesencijalist. Dakle, netko tko smatra da je prva pretpostavka razumijevanja trijumfa mode u globalnome svijetu danas odricanje vjerodostojnosti jednom jedinstvenom načelu u objašnjenju pojava u svijetu. Protiv vječnosti i univerzalnosti mode kao antropološke strukture čovjeka govore dokazi da nijedna civilizacija, pa čak ni Rim u doba svojeg uspona i dekadencije, nije u temeljima vrijednosnoga poretka imala ugrađenu ideju stalne promjene (Lipovetsky, 1994: 15-17). Postoje običaji odijevanja, ljepota i magična moć različitih kultura odjeće u povijesti civilizacija unatrag desetak tisuća godina. Ali modom se određuje samo društveni i kulturni poredak zapadnih društava (Lipovetsky, 1994: 15). Povijesnost mode nije njezino ovjekovječenje kao iskonske moći zavođenja i dopadljivosti, drugim riječima kao nekovrsne pra-estetske moći upravljanja ljudskim zajednicama i njihovim običajima i normama ponašanja, odijevanja, komunikacijskih pravila i složene strukture interakcije.
Lipovetsky je u kritici modernoga univerzalizma i teorijskog esencijalizma – Jedan, Bog, Moć, Uzrok, Ideja – postavio temelje za istinsku povijesnost mode. Ona nastaje njezinim radikalnim razdvajanjem od civilizacijski utvrđenih činjenica da su sva primitivna društva i zajednice u povijesti ukrašavala tijela i uljepšavala svoja obitavališta, da su odijevanjem, nakitom, njegovanjem kose i frizura, ornamentikom posuđa i uređenjem prirodnog okoliša bili upućeni na estetsko oblikovanje vlastitoga svijeta bez obzira na to bio on mitskog, magijskog ili religijskog podrijetla (Roche, 1994; Blau, 1999).
Radikalna razdvojenost ili rez u povijesnosti mode tek omogućava povijesti njezino dostojanstvo. U tome je ne samo prednost takvog pristupa modi nego jedino mogući način razumijevanja kako uopće dolazi do onog što jest bît mode, naime, do neprestane promjene. Moda nije vječna ni univerzalna struktura neke zatvorene povijesti svijeta kao kontinuiteta u promjeni, nego povijesni diskontinuitet razvitka. Ona uopće omogućuje razvitak time što se poput ekonomije događa u ciklusima. Stabilnost u promjeni epohalna je značajka novovjekovnoga svijeta znanosti i tehnike (Sutlić, 1987). Moderni kapitalizam, koji počiva na pretpostavkama znanstveno-tehnologijskoga projekta promjene svijeta samoga, stvara vlastitu stabilnost neprestanim ciklusima promjena. Sustav uskrsava time što se stalno usmrćuje.
Ako se analiza mode u slučaju Lipovetskoga želi sociologijski prikazati u odnosu na druge paradigme i teorijske modele, tada se može jednostavno kazati da je ovdje riječ o radikalnome obratu ili postmodernome kulturalnome zaokretu (postmodern cultural turn). Moda je novi poredak vrijednosti. Ona se stvara iz dva temeljna načela kapitalizma i liberalne demokracije: novosti (promjena) i slobode (razlika). Gdje ne postoje uvjeti za ostvarenje novoga i slobode kao fundamentalne promjene ekonomije, politike i kulture nema mogućnosti izbora.
Mode nema u totalitarizmu komunizma i teokratsko-fundamentalističkim poredcima društvene i političke vladavine. Radna uniforma žene u Maovoj Kini i obavezno nošenje burki u Afganistanu pod vlašću talibana potvrđuju prethodnu postavku. U prvom je slučaju uništena sloboda razlike i moć izbora, a u potonjem isto to uz najgoru moguću posljedicu etičke degeneracije – isključenosti žena iz prava na vlastito (modno) tijelo. Ideologije jednakosti i pravednosti uvijek su redukcionističke, jer modu smatraju amoralnom besramnicom koja ukazuje na materijalno bogatstvo i na svijet razlika kao uvjete svakog modernoga razvitka.
No, za Lipovetskog je presudna činjenica da se masovnom industrijskom proizvodnjom modne odjeće (prêt-à-porter ili konfekcijske kolekcije) od početka 60-ih godina XX. stoljeća promijenio cjelokupni mentalni krajolik modernosti. Dostupnost mode svakome učinila je liberalnu frazu o moći izbora i razlika životnim stilom kao uvjetom kritike svake povijesne klasno-socijalne diferencijacije. Stoga nije smion njegov zaključak da moda u liberalnim demokracijama stvara manje netolerancije, ako baš izravno ne pridonosi višku tolerancije među različitim etničkim, rasnim i kulturnim skupinama i pojedincima. Moda je istodobno temeljna pretpostavka individualizma u modernome društvu.
„Prije svega valja nastojati na kulturnoj snazi Novoga. Suparništvo među klasama mala je stvar u usporedbi s učincima te društvene vrijednosti koja sama stvara sklonost prema različitom, izaziva dosadu od ponavljanja, a gotovo a priori ljubav i želju za onim što se mijenja. ‘Programirano’ zastarijevanje industrijskih proizvoda nije samo rezultat djelovanja kapitalističke tehnostrukture, ono je ucijepljeno u društvo koje je velikim dijelom osvojeno jedinstvenim drhtajima Novoga. U korijenu zahtjeva za modom ima sve manje imperativa za društvenim isticanjem i sve više žeđi za Novim. Potrošna moda, baš kao i prva povijesna očitovanja mode krajem srednjega vijeka, bitno ovisi od uzleta određenog broja društvenih vrijednosti, na prvome mjestu uzdizanja Novoga. Stoljećima je taj etos dijelila aristokratska i građanska elita; danas vrijedi za sve slojeve društva. Nema dvojbe da je masovna proizvodnja pridonijela razvitku težnje prema Novome, ali tu su imali udjela i drugi činitelji, prije svih: promicanje jednakosti i individualističkih zahtjeva“ (Lipovetsky, 1994: 154).
Paradoks je moderne mode u liberalnim demokracijama da se individualizam izgrađuje etikom jednakosti, a ne društvenim uvećanjem nejednakosti, kako bi se na prvi pogled moglo pomisliti ako se slijedi uvriježeni model aristokratskoga shvaćanja mode kao povlastice elite.
Lipovetsky, kao i neki drugi povjesničari mode, smatra da je nastanak mode moguće datirati u vrijeme kasnoga srednjeg vijeka krajem XIV. stoljeća. No, njezino se proširenje na sve dijelove društva događa tijekom XIX. stoljeća. Industrijska revolucija je masovnu proizvodnju modne odjeće učinila dostupnom načelno svim slojevima. Koncept moderne demokracije i samoozbiljenja čovjeka kao punoljetne osobe, kojom se od prosvjetiteljstva definira autonomija čovjeka, ima bitne veze s modom utoliko što je moda vezana uz individualizam, slobodu i jednakost šansi u izboru odijevanja. Takav ekonomsko-politički liberalizam ogleda se u distribuciji mode. Građanska klasa kao temelj modernosti po definiciji je srednja klasa u društvenoj hijerarhiji, a građanin je temelj novonastaloga građanskoga društva.
Kako Lipovetsky u svojim kritikama funkcionalizma, strukturalizma, neomarksističke teorije društvenih razlika – od Veblena do Bourdieua – pristupa modi? Njegova želja da modi podari onu vrstu autonomije koja joj jedino pripada, kao i modernoj umjetnosti, ide ukorak s idejom radikalne profanacije mode od bilo kakvog transcendentnoga sadržaja. Moda „auru“ zadobiva upravo gubitkom svoje društveno-kulturalne „auratske“ prirode, da se poslužim primjenom poznate Benjaminove postavke o umjetnosti u doba tehničke reprodukcije. Svetost mode nikad nije bila moguća zato što je moda moderni epohalni rez s tradicijom povijesti odijevanja.
U doba svoga nastanka, slijedi li se logika ove postmoderne teorije, moda je već morala raskrstiti s idejom ljepote i uzvišenosti. Tijelo u oslobađanju od stega srednjovjekovne teologijske koncepcije čovjeka kao slike Boga mora prevladati svoju podređenost izvanjskim svrhama. Moda stoga polazi od mogućnosti slobode konstrukcije tijela kao društvenoga i kulturalnog subjekta/objekta promjene. Lipovetsky upućuje da je u zamecima povijesti mode na Zapadu – osobito u renesansi – primjetna „brza struja varijacija“ ne samo u odijevanju nego i u svim kulturnim pojavama poput novih ideja o čovjeku, prirodi, ukusu, tijelu.
Problem povratka dostojanstva mode, ne tek u retoričkome smislu, pokazuje se u tome da sve socijalno-klasne teorije, do Bourdieove postavke o habitusu i distinkciji vladajućega društvenog ukusa epohe, modi priznaju samo „ograničenu suverenost“. Ona može biti znakom, simptomom, pokazateljem društvenih promjena poput industrijalizacije u ranome razdoblju moderne ili kibernetizacije u digitalno doba globalizacije zato što je vidljivi/nevidljivi putokaz budućih trendova razvitka (Lipovetsky, 1994: 18-54). Moda se ne može osloboditi pritiska teorijske pretenzije da je neprestano degradira na puku pojavnost bez bîti, ako se ne uvidi da je upravo bît mode u tome da jedino ono što se pojavljuje u svojoj pojavnosti ima svoj smisao i svoje referencije na društvo, kulturu i svijet života, dok je sve drugo preostatak neke metafizičke tradicije, koja još uvijek duh suprotstavlja tijelu kao nižoj supstanciji, pa tako i modu degradira do privjeska nekog drugog, autonomnog fenomena.
Lipovetsky stoga mora pretpostaviti, iako je to iznimno teško teorijski dokazati, da jedini preostatak metafizičke strukture vladavine ideja u suvremeno doba može biti upravo ono što omogućuje imaginarni, simbolički i realni poredak mode u svijetu. Taj uvjet mogućnosti mode istodobno je uvjet mogućnosti pojavljivanja novoga kao neprestane promjene koja zastarijeva već činom nastanka. Lipovetsky je u tradiciji sociologije mode i semiotike mode – od Veblena, Simmela, Barthesa i Baudrillarda – preuzeo i osuvremenio taj misteriozni pojam poretka ili sustava mode kao univerzalne forme.
U različitim teorijskim studijama o modi u doba postmodernih identiteta, bez obzira na polazišta i ishodišta u razumijevanju mode kao društvenog i kulturnoga fenomena našega doba, nezaobilazno je suočavanje s pretpostavkama svakog modela ili paradigme mode. Tako sociolog mode Fred Davis u zaključku svoje studije, a ne na početku, što je naizgled začudno, otvara raspravu o dva različita epistemološka i metodološka pristupa istraživanju mode. Jedan naziva modelom modnoga sustava (fashion system model), a drugi populističkim modelom (populist model). Prvi se odnosi na sustav proizvodnje i reprodukcije mode iz difuzije velikih modnih kuća i dizajnerskih brandova prema svim drugim dijelovima svijeta (Pariz, Milano, London). Drugi je model izvansustavna reakcija na dominaciju visoke mode, koja istodobno polazi od pretpostavki uličnih stilova i antimode. Taj model ima dalekosežne posljedice za kulturnu dekolonizaciju i radikalnu demokratizaciju mode. Nije teško zapaziti da je riječ o primijenjenoj shemi iz sociologije globalizacije Wallersteinova tipa (ekonomija-svijet modernizacije ili razvijenosti i nerazvijenosti) – centar vs. periferija (Davis, 1992: 200-206).
No, modni sustav samo je stvarna ili faktična realizacija univerzalnog sustava ili poretka mode. On omogućuje cikluse, procese, funkcioniranje mode kao ekonomske i kulturne transformacije društva. Lipovetsky je u tom pogledu radikalni postmoderni univerzalist, premda odriče ideji univerzalnosti moderne bilo kakvo drugo značenje osim formalne inovacije, kojom se moda uspostavlja kao vrijednosni predložak svih drugih vrijednosti zapadnjačke civilizacije. Moda je univerzalna forma u doba gubitka svih univerzalnih obilježja kulturno pluralnih društava. Ta je univerzalnost apstraktna, a relativnost, pluralnost i policentričnost raznolikih kultura postmoderne konkretne su životne činjenice.
Moda u svojoj univerzalnoj formi robe/objekta/stvari ima transcendentalnu strukturu novoga. Naspram svih dosadašnjih istraživanja mode, Lipovetsky se okreće pokušaju uspostave mode kao fundamentalne otvorene strukture svijeta u globalnome prostoru-vremenu vladavine potrošačkoga kapitalizma. Pritom je važno naglasiti da moda nije superstruktura, koja sve određuje poput ekonomije u ekonomskom determinizmu objašnjenja povijesti ili društva u socijalnome determinizmu, te, naposljetku, kulture u kulturalnom tehno-determinizmu objašnjenja globalizacije.
Otvorena struktura forme mode suprotstavlja se ideji nadodređenja (superordinacije) u strukturalističkome marksizmu, te ideji funkcionalne integracije mode u nadređeni sustav društva i politike. Moda je otvoreno, neodredljivo područje utjecaja i koordinacije. Ona je svojevrsni (in)deterministički kaos. Objašnjenje njezinih utjecaja na sve druge društvene i kulturne fenomene stoga mora biti suptilni opis međusobnih varijacija drugih sfera poput kulture i ekonomije. Ta se struktura očituje kroz tri temeljna svojstva „suverenosti“ mode u modernome svijetu:
(1) efemernost (prolaznost);
(2) privlačnost ili zavodljivost;
(3) marginalnu diferencijaciju (Lipovetsky, 1994: 131).
No, što je ta „misteriozna“ forma mode? Lipovetsky određuje bît postmodernoga kulturalnog preokreta kao gubitak središta mode. Ona se više ne nalazi nigdje iznad niti nigdje ispod; nije povlasticom elite kao što nije ni masovnom pojavom vladavine antimode, kako bi se moglo površno zaključiti. Preokret vrijednosti ne označava primat masovne mode pred visokom modom. Time se jednostavno ukazuje na njezino elastično širenje i sužavanje u smjeru praznog mjesta izgubljenoga središta. Ako je postmoderna doba dovršene mode kao konačne potrošačke euforije užitka u objektima bez više estetske i društvene svrhe osim u užitku estetsko-društvene potrošnje objekata mode kao pojavne forme narcističkoga tijela, koje potrebuje modnu odjeću da bi zadovoljilo potrebu za novim, tada je očigledno da pojam forme mode označava prekid s dugovjekom prevlašću ideje nadodređenja mode nekim njoj višim ciljevima.
Moda se događa kao spektakl frivolnosti i komunikacijske spontanosti. Ona je užitak i transgresija svih granica koje je moderno doba postavilo rodu/spolu, klasi, slojevima, naciji, rasi, kulturi (Lipovetsky, 1994: 132). Efemernost ili prolaznost mode odgovara ubrzanju dinamičkoga karaktera kapitalizma. Privlačnost ili zavodljivost mode proizlazi iz šarma dizajna kao kreativne estetizacije svijeta objekata. Marginalna diferencijacija, naposljetku, ukazuje na proces nove društvene diferencijacije. Ali ne više iz središta klasno-socijalne diobe društva, nego s rubova kojima vlada zakon individualizacije životnih stilova.
„Ne brinite se, ne želimo definirati sva zapadnjačka društva jednim jedinim homogenim supersustavom. Jasno je da bitni oblici kolektivnog života imaju malo toga s formom-modom; spirala u ratnoj ekonomiji i tehnologiji, teroristički atentati, nuklearna katastrofa, nezaposlenost, parceliranje rada, ksenofobija, oprečne su pojave frivolne slike našeg vremena: modna euforija nije sveprisutna, doba privlačnosti živi uz trku za naoružanjem, svakodnevnu nesigurnost, privrednu krizu i osobnu tjeskobu. Valja ponovno istaknuti da zapadnjačka društva ne možemo tumačiti samo u svjetlu razvitka mode. Znanosti, tehnologije, umjetnost, interesne borbe nacija, politika i društveni i humanitarni ideali imaju posebne kriterije i svoju osobnu autonomiju. Forma-mode može se križati s njima, katkad ih povezivati, ali ih ne može sve upiti u svoju logiku. Nije riječ o tome da se različito učini jednakim, nego da uočimo dominantnu povijesnu tendenciju preustrojstva čitave zone našeg zajedničkoga svijeta“ (Lipovetsky, 1994: 132).
Paradoksalno je svojstvo mode u liberalnim demokracijama što istodobno razvija kritičku, realističku i tolerantnu svijest u suživotu s drugima, dok se njezin kolektivni život odvija u prostoru carstva birokratske apstraktnosti. Tamo vladaju ekonomsko-politički zakoni monopola i oligopola na svjetskom tržištu mode.
Prigovori postmodernoj teoriji mode Gillesa Lipovetskog odnose se u bîti na temeljnu ograničenost cijele postmoderne paradigme društvenog i kulturalnog preokreta. Kao i u slučaju kritike Baudrillardovih postavki o poretku simulakruma, tako se i kritika Lipovetskoga temelji na argumentima upravo onih autora koje on sam smatra pogrešnim ili posve neprikladnim za shvaćanje suvremenog djelovanja mode u postmodernome društvu i kulturi. Kao što sam istaknuo, Lipovetsky posebno napada neomarksistički model klasno-socijalne distinkcije Pierrea Bourdiuea. Protiv redukcionizma mode na dijalektiku društvenog razvitka kao kulturalnoga sukoba nove kulturne buržoazije s „nižim“ klasama i slojevima, Lipovetsky zagovara individualističku etiku liberalno-demokratske postmoderne. U svijetu demokratizacije mode početkom 60-ih godina XX. stoljeća pojavila se modna odjeća spremna za nošenje ili kolekcija konfekcijske proizvodnje. Bila je to definitivna pobjeda duha individualnoga izbora i marginalne diferencijacije nad duhom elite mode (haute couture). Moda nije stoga znak nove diferencijacije putem klase ili društvene hijerarhije ukusa, nego način artikulacije razlika u rodu/spolu, kulturnim preferencijama i životnim stilovima.
U modi nema Boga. Ako je Bog već bio prisutan/odsutan u odijevanju u doba religijske umjetnosti srednjega vijeka, ili mnogo ranije u misterijima i kultovima mitskog razdoblja svijeta, onda je pretpostavka njegove smrti rađanje mode. Nietzscheovo pretkazanje nihilizma moderne epohe istinsko je mjesto rođenja dovršene mode o kojoj govori Lipovetsky. Moda i demokracija u modernome svijetu nastaju iz praznine svijeta. Gubitkom središta moda se disperzira, diseminira, dislocira. S nastankom mode prisustvujemo neprestanom nestanku i zastarijevanju kategorija prošlosti u smislu trajnosti tradicije. Zato nije slučajno da se krajem XIX. stoljeća masovna moda i muzeji kao spremišta povijesnoga sjećanja međusobno susreću na istom zadatku. Novost kao dinamička struktura modernoga doba počiva na stabiliziranju onog najprodornijeg u vremenu, a istodobno neuhvatljivog, smrtnog trenutka sadašnjosti.
Demokratska praznina priznaje samo etički individualizam liberalnoga društva utemeljenog na načelima slobode i samoozbiljenja čovjeka u mogućnosti razlika. Nema dvojbe da je Lipovetsky u svome radikalnom postmodernom individualizmu mode prihvatio i kreativno primijenio poststrukturalističke i semiotičke teorije kulture (Barthes, Lyotard, Baudrillard). Eklektički duh preuzimanja pojmova iz postmoderne filozofijske i sociologijske interpretacije promjena u zapadnim društvima na ishodu moderne prisutan je u svim njegovim knjigama. Posljednja istraživanja o obnovi pojma luksuza u društvu razočaranja (société de deception) i ravnodušnosti samo su nastavak temeljnih ideja o dobu praznine i carstvu prolaznosti mode (Lipovetsky, 2006). Ako je moda, sukladno postavkama Waltera Benjamina iz njegovih eseja o Parizu i arkadama, „moderna mjera vremena“ (Benjamin, 1999), onda je izvjesno da je modom uspostavljen takav poredak društvenoga vremena koji u sebi ima primat neposredne sadašnjosti. Vrijeme mode furija je aktualnosti.
Stoga sve kritike upućene teoriji mode Gillesa Lipovetskog promašuju svoj cilj ako se zaustavljaju jedino na tome da on zanemaruje značenje proizvodnje mode u kojoj je neoliberalistički model kapitalizma došao do svojeg vrhunca. Naime, jasno je da je moda u New Yorku, Parizu, Milanu uključena u sustav mode ili formu mode (ciklus i proces stvaranja modne odjeće kao nove dizajnerske marke), kao što je logika ekonomske eksploatacije ta koja kazuje da se proizvodnja modne odjeće odvija u zemljama Trećega svijeta zbog niske cijene rada i interesa kapitala da uz maksimalni profit plaća minimalnu naknadu za živi rad. No, Lipovetsky se nije bavio, niti mu je to bila nakana, kritikom političke ekonomije neoliberalizma. Unutar nje moda kao i sve druge ekonomske djelatnosti može biti razmatrana samo ekonomistički i nikako drukčije. Utoliko je čudno, kao i u slučaju feminističke kritike Baudrillarda, da se olako ispušta iz vida ono što je sam postavio predmetom kritike.
Ako se iza krinke ekonomskog, političkog i kulturnog liberalizma postmoderne skriva samo nasilje nad subjektima/akterima modne industrije i ekonomska eksploatacija, onda baviti se teorijom mode u tom strahotnom svijetu nepravde i laži znači biti amoralni nihilist i estetski dekadent! Odnos mode i ideologije, pak, nipošto nije kauzalno jednoznačan. Liberalizam je jednako tako ideologija postmoderne kao što je to konzervativizam, fundamentalizam i anarhizam. Pojam postmoderne nije nipošto jednoznačan. U njemu se ogleda dvoznačnost napretka/razvitka informacija i komunikacija, s jedne strane, te reakcije na nastavak moderne drugim sredstvima. Primjerice, pojam postmodernoga terorizma o kojem govori Baudrillard ne označava negaciju društvenih oblika protuliberalnih ideologija.
Postmoderna je sklop ambivalentnih kulturnih modela. U njoj je moguć suživot kiborga i parija, dama i punkerica, financijskoga carstva MMF-a u Washingtonu i očajničke bijede u slumovima Mumbaija. Anything goes.
Moć mobilizacije ideja kao doktrine, rituala i vjere u sustavu mode pokazuje da u doba postpolitike ili kraja povijesti nestaju tradicionalne razlike između ljevice i desnice, crvenih i crnih. Nestankom dihotomije klasa i socijalne diferencijacije kao temeljne crte razdvajanja društva nalazimo se u labirintu znakova postmoderne mode. Jedina istinska borba koja se u tom novome prostoru još vodi jest ideološka borba u ime roda/spola, rase, nacije, kolektiva, stilova života, dakle – kulture. Politika identiteta koja funkcionira na način artikulacije kulture kao nove ideologije obilježava duh postmoderne (Paić, 2005). Umjesto klasno-socijalne na djelu je marginalna diferencijacija. Stilovi života mogu biti raznoliki samo zato što je forma mode koja proizlazi iz takvog fragmentiranoga svijeta pluralna i policentrična. Sve može biti zamijenjeno svime. Svaki se fiksni identitet u subkulturnim getima stilova života lako može spajati s drugim i drukčijim, primjerice poput gothic punka u kojem se povezuju elementi mistike romantičnog duha dekadencije s elementima neoavangardnoga stila radikalne pobune protiv politike liberalne demokracije (Polhemus, 1996; Richard, 2006a).
Demokratske mogućnosti društva u koje Lipovetsky još polaže nade nisu iscrpljene time što svjedočimo obnovi različitih oblika nadzornih mehanizama države nad slobodom individuuma. Pragmatično prihvaćanje liberalno-demokratskoga modela poretka vladavine u kojem forma mode uređuje složene društvene odnose ne znači stoga i prihvaćanje svih zala koje globalni kapitalizam nosi sa sobom.
Lipovetsky je u svojem postmodernome preokretu paradigmi mode lucidno ukazao na problem neprevladivosti forme mode. To je učinio gotovo na isti način kao i Baudrillard, kojeg je Lipovetsky svrstao zbog neomarksizma ranih spisa o kapitalizmu, potrošnji i sustavu objekata u teoretičare kritike društva spektakla. Naravno, sam pojam i teorija spektakla rezultat je situacionističkog pokreta 60-ih godina XX. stoljeća protiv otuđenja/postvarenja čovjeka u potrošačkome kapitalizmu. Teorijski vođa tog najznačajnijega subverzivnog pokreta protiv dominantne kulture kapitalizma bio je Guy Debord (Debord, 1999; Paić, 2006a; Paić, 2006b). Baudrillard je vidio da se kapitalizam sa svojom robnom formom ne može prevladati nikakvim moralističkim, etičkim napadima iznutra. Sama je forma robe i kapitala u svojem znanstveno-tehnologijskome liku poretka simulakruma posljednja granica nove sustavne „revolucije“. I Lipovetsky je na kraju svoje paradigmatske knjige za cjelokupnu postmodernu teoriju mode Carstvo prolaznoga pokazao precizno razmjere problema s alternativom liberalnoj demokraciji i njezinim razvijenim pluralizmom i policentrizmom mode.
Neoliberalizam kao vodeća ideologija globalnoga kapitalizma uvećava nejednakosti i nepravde. Ona počiva na imperijalističkome temelju ekonomskog izrabljivanja Trećega svijeta. Ali istodobno neoliberalizam je idealno zrcalo forme-mode, koja ne može doći do svoje posvemašnje realizacije bez totalne preobrazbe svijeta u logo i brand ekonomije ponude. Forma mode ne može se prevladati ni subverzijom koja dolazi s rubova globalnoga društvenog sustava. Poredak se neprestano sam oživljava, uskrsava i revolucionira. Njegova je posljednja granica ona imaginarno-simboličko-realnog „carstva prolaznoga“. To je zbiljski neoimperijalni poredak globalizacije danas stoga jer nudi svijetu slobodu izbora, igra na privlačnost i zavodljivost objekata/stvari mode, diferencira kulture i osobnosti.
Ali tijelo postmoderne dovršene mode nije, kako to misli Lipovetsky, s onu stranu kraja povijesti i kraja ideologije. Problem je u tome da nikakva obnova smisla demokracije s pronalaskom njezina izvornoga sadržaja ne može biti nešto istinski novo. Povijesti ima samo dok ima novih ideja i novih načina realizacije tih ideja. Ako toga nema, osuđeni smo na retro-futurističke stilove i ukroniju povijesti. Za razliku od Baudrillardove radikalne postavke o kraju povijesti/kraju mode Lipovetsky ipak dopušta da se njegov koncept dovršene mode ne shvati kao okončano razdoblje mode uopće. Moda se odnosi u svom dovršenome stanju na društva individualističke etike postmoderne. To su društva liberalne demokracije, koja odlikuje „doba praznine“ zbog oproštaja sa svim prethodnim načelima modernoga doba. Nestanak središta i elite mode, demokratizacija Olimpa u masovnome karakteru mode kao životnog stila frivolnosti, sve su to znakovi dovršetka jednog povijesnoga procesa kojemu još jedino ideje slobode i kulta razlika podaruju vjeru u trijumf bez mase razdraganih idolopoklonika. Opasnosti koje vrebaju u globalnome poretku neoliberalnoga kapitalizma govore da je upravo slijed društvenih činjenica koje Lipovetsky nabraja rezultat kraja povijesti kao kraja mode u njezinu dovršetku (potrošnji).
„Stvarna opasnost s kojom se susrećemo nije povratak fašizma, već podvostručenje demokracija, jaz između bogatih i siromašnih, između razdvojenih susjedstava i geta, između zaposlenih i nezaposlenih, između građana koji su posve integrirani u poredak i marginalnih figura, između visokoobrazovanih i skrhanog školskoga sustava, između bolnica pod svjetlom velegrada i razorenoga sustava zdravstvene zaštite. /…/ Dovršena moda ne označava ‘kraj povijesti’, već neprestano obnavljanje pronalaska demokracije i tržišta“ (Lipovetsky, 1994: 251).
