Academia.eduResearchgateTvrdja.com

Copyright ©2026 Žarko Paić

Poezija i bezavičajnost svijeta

Paul Celan u koroni vremena

June 26, 2024
Poezija i bezavičajnost svijeta
Paul Celan

Bezvremene riječi: Korona vremena

U zahvalnome govoru u prigodi dobivanja književne nagrade Slobodnog hanzeatskog grada Bremena 1958. godine Paul Celan izrekao je i ove riječi:

„Mišljenje [Denken] i zahvala [Danken] u njemačkome su jeziku riječi istoga podrijetla. Onaj tko slijedi njihov smisao upućuje se u značenje riječi gedenken [spominjati se], eingedenksein [ne zaboravljati], Andenken [spomen], Andacht [pobožnost].“ (Paul Celan, Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen, u: Gesammelte Werke in fünf Banden, hrsg. v. Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983, Bd. III, str. 185-186.)

Jedinstveni način kazivanja čak i u slučaju koje mnogi književnici smatraju puko prigodničarskim obilježava Celana kao demijurga i alkemičara riječi. Nije nimalo začudno da je to ono što je poetski naslijedio kako od Hölderlina, tako još više od najvećega mislioca 20. stoljeća Martina Heideggera, istodobno zavjet i odgovornost jezika kao biti čovjeka. I kad se rađa u svijetu i od njega oprašta ostaju samo riječi od kojih smo stvoreni. Pjesnici od iskona pronose ovu tajnu istine jezika kao mišljenja. Jer mišljenje kao zahvala u jeziku iskonskoga kazivanja kao da je sudbinska uokvirenost u „spomen“ ili sjećanje na događaj koji se jednom dogodio i zauvijek ostao povijesno neotklonjiv. Svaki spomen čuva sadašnjost od zaborava prošlosti. Iz mišljenja i kazivanja kao primljenoga „dara“ nužno progovara neka osobita zahvala iz koje se razotkriva trag „pobožnosti“ izvan teologijsko-religioznoga značenja. Posrijedi je ono što jeziku podaruje „svetost“ čak i kad je ukaljan strahotnim zbivanjima u svijetu bez kojega nema razloga postojati. Nije ovaj Celanov govor nikakva „iznimka“ u njegovu razumijevanju jezika kao poezije i mišljenja. Štoviše, gotovo se može smatrati „pravilom“. No, pravilo ne nastaje drukčije negoli činom iznimnoga događaja s kojim se ono postojano raskida, postaje krhko i više se ne može održati onako kako to bijaše nekoć u prošlosti. O čemu Celan uistinu uopće „pjeva“ i zašto se njegova poezija i danas može smatrati onom koja u doba bezavičajnosti svijeta kao katastrofe ima „budućnost“? Dostatno je samo skrenuti pozornost na osvrt/ogled Ruth Franklin u magazinu „The New Yorker“ od 16. studenoga 2020. u kojem iskazuje počast ovome pjesništvu, koje nakon što je u cijelosti Celan preveden na engleski jezik, upućuje na nužnost novoga čitanja njegova djela, koje pripada „svijetu post-Holokausta“ i ne odnosi se tek na pitanje strahotne žrtve Židova i svjedočenja o povijesnoj traumi projekta uništenja jednog naroda. U posljednje vrijeme izašlo je niz značajnih studija o tumačenju ne samo Celanova pjesništva kao sveze/odnosa francuskoga nadrealizma i njemačkoga ekspresionizma uz tradiciju židovskoga kazivanja svetih tekstova, već i pokušaja razjašnjenja njegova odnosa s Heideggerom, što osobito privlači pozornost nakon što su objavljene tzv. Crne bilježnice (Schwarze Hefte) u kojima Heidegger iskazuje neskriveni antisemitizam. (v. Žarko Paić, „Metapolitika i zlo: O Heideggerovu „duhovnome nacizmu“, u: Totalitarizam?, Meandarmedia, Zagreb, 2015., str. 135-206).

Celan nije „pjesnik pjesništva“ kao Hölderlin, već kraja pjesništva kao umjetnosti prikazivanja-predstavljanja svijeta samog na svojem kraju. Pjesnik ne pjeva o svijetu katastrofe. Događaj neizrecivoga on izriče jezikom nepredstavljivoga i neprikazivoga u čudovišnosti događaja strašnijega od smrti. Time se ne smjera u zabranjenu zonu uzvišenoga. Posve suprotno, s događajem pjesništva nakon „kraja umjetnosti“ kao mimezisa i reprezentacije, Celanu preostaje samo još opjevati otvorenost, prazninu i slobodu riječi same. Nemojmo nikad zaboraviti da je poezija u 20. stoljeću opsesivno usmjerena onome istome što je i temeljno pitanje filozofije. Riječ je, naravno, o problemu vremena u dubljem smislu od metafizičke tradicije Zapada. To ne vrijedi samo za Celana, već i za Thomasa S. Eliota, Osipa Mandeljštama, Fernanda Pessou, Paula Valéryja. Vrijeme više ne protječe poput pijeska iz klepsidre, već poput „pijeska iz urni“, kako glasi naslov prve zbirke Celanovih pjesama iz 1948. godine (Sand aus den Urnen). No, za razliku od dalekih prethodnika pjesnici u doba tehničkoga nihilizma i događaja katastrofe susreću su s nečim što je bilo uskraćeno jeziku smjerne tradicije. Sada se, naime, jezik tehnologizira i raščovječuje, postaje pukim medijem sporazumijevanja, ostavljen na milost i nemilost banalnosti svakodnevice izručene dosadi industrijskoga rada i masovno-medijske ekstaze. Još nešto je nezaobilazno u procesu destrukcije jezika. To je upravo i „pravi“ predmet i unutarnje iskustvo Celanove posvećenosti brizi oko jezika koji usudno određuje njegova kazivatelja. U pjesmi iz zbirke Mak i pamćenje (1952.) naslovljenoj „Korona“ pjesma pjeva o vremenu onog nadolazećega. Celan kaže: Vrijeme je da bude vrijeme. (Paul Celan, Poezija. V. Masleša, Sarajevo, 1989, str. 35. S njemačkoga prevela Truda Stamać).

Korona je vreteno vremena. To je ona kružnost sfera u kozmičkom i prirodnom tijeku i toku što se pojavljuje kroz svoje tri ekstaze prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Pjesništvo iznosi u događaju ekstatičnost vremena. Ono izlazi iz sebe s pomoću riječi koja oslobađa vrijeme trenutka i pritiska sadašnjosti. Iznoseći se u događaju ekstaze prisutnosti pjesničkom riječju transcendira se svijet. Što je ovdje zagonetkom i tajnom od samoga početka nastanka riječi poiesis i techné za bit umjetnosti u Grka jest odnos riječi i vremena. Sklapajući riječi pjesnik pjeva o onom što je već uvijek bilo kao da je „ovdje“ i „sada“. Sjetimo se prizora kada Odisej u svojem povratku na Itaku svraća kod Feačana i na dvoru njihova kralja sluša rapsoda kako pjeva o patnjama njegovih drugova i njega samoga pod zidinama Troje. Odisejev skriveni plač u sebi otvara zagonetku suza nad onime što se dogodilo prvi puta u prošlosti kao ono realno, a drugi puta u pjesmi kao ono simbolički. Vrijeme simboličkih suza uvijek se odnosi na prisutnost događaja iz prošlosti. Vraća se ono što je već bilo u sadašnjost zahvaljujući umjetnosti kao tajni reverzibilnosti vremena. To je ono vrijeme koje nastaje oživljavanjem i uživljavanjem u bit jezika. Pitanje datuma, označavanja trenutka u vremenu, traga i zapisa, imenovanja i potpisa postaje utoliko vremenovanje pjesme u govoru (trenutka) i jeziku (nadolazećega). Vrijeme o kojem govori Celan nadilazi vulgarnu aktualnost i prolaznosti stvari „u“ vremenu. Misliti „na“ vrijeme znači misliti „na“ događaj stvaranja svijeta iz biti pjesništva. U pjesmi „Voda i vatra“ iz već spomenute prve Celanove zbirke Mak i pamćenje ove su riječi uklesane u vječnost: Misli na vrijeme kad se noć s nama uz brdo penjala/ misli na vrijeme /misli da sam bio što sam/majstor zatvora i kula/ dah u tisama, pilac u moru/ riječ, prema kojoj si sagorijevala. (Paul Celan, Poezija, str. 74)

Svjedočenje: „Svijet je otišao, moram te nositi“

Pjesnici su posrednici između dva svijeta. Jedan je onaj što se naslanja na prošlost mita, dok drugi pripada budućnosti kao viziji nadolazećega. Između proroka i mislioca, ali u razlici spram proroštva i mišljenja kao promišljanja (Besinnung), pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet der Mensch auf diese Erde). Tako pjeva Hölderlin u elegiji Patmos. (Martin Heidegger, „…dichterisch wohnet der Mensch…“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 181-198.) U ovoj razlici svjetova pjesnici su posrednici između dva vremena. Prošlost ispjevana u mitskome kazivanju nikad nije prošla jer kazuje o iskonu i utemeljenju. Budućnost iskazana u govoru vizija i pretkazanja ne okamenjuje se u prošlosti onoga što se ima dogoditi niti zapečaćuje u mesijanskome času dolaska. Vrijeme između iskona i nadolazećega prebiva u iščekivanju i nadi. Ali to je vrijeme jedino koje ima u sebi trag prisutnosti. Dodir zbiljskoga ostaje vezano uz „sada“ i „ovdje“. Između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, sudbina pjesnika jest svjedočiti o daru i gubitku, prisvoju i iščeznuću samoga jezika. U elegiji Mnemosyne (II) Hölderlin pjeva:

Znakovi smo bez značenja,
bez boli i jezik gotovo
izgubismo u tuđini.

Ovdje nas ponajprije zanima unutarnja duhovna sveza Hölderlina i Celana, Nijemca i Židova, velikih pjesnika svetkovine u događaju (njemačkoga) jezika iz same biti kazivanja na svijet. Što spaja pjesnike središta i ruba jest udvajanje jezika i njegovo ispreplitanje u preobrazbama: od mitskog novoga rođenja njemačkoga naroda iz duha iskona pjesništva (Hölderlinove Germanija i Rajna) do simboličke post-apokalipse jezika u žrtvopisu povijesti (Celanova Fuga smrti). Jedan je, dakako, onaj koji uspostavlja mogućnosti drukčijega mišljenja kao pjevanja u doba nestanka povijesti iz obzorja metafizike uopće, a drugi onaj s kojim se mišljenje druge i drukčije povijesti otvara nakon čudovišnoga događaja kraja povijesti (Auschwitz). Što se čini presudnim u iskustvu pjesničkoga jezika obojice, kako Hölderlina tako i Celana, proizlazi iz same naravi pjesništva na granici pada u bezdan bez povijesti. Hölderlin u navedenoj strofi elegije Mnemosyne, a riječ je o muzi pamćenja, spominje znakove i tuđinu. Znakovi su prazni i bez značenja. Čovjek sveden na znakove bez značenja nema svoje mjesto u svijetu. Štoviše, nema ni svoje vrijeme. Jer ono što određuje njegovo mjesto i vrijeme ne stanuje nigdje daleko. Ono je najbliže iskustvo blizine. A to iskustvo moguće je tek onda kada jezik u svojoj otvorenosti pjeva vlastitu blizinu svijeta, njegovo povjerenje i dodir, sklad i ravnotežu, suglasje i suživot sa stijenama, biljkama i životinjama s kojima zajedno obitava. Bez tog odnosa jezik iščezava u tami nepoznatoga. Ako je već uobičajeno postalo tvrditi da je Paul Celan pjesnik-mislilac, onda je njegova pjesma Veliki užareni svod u kojoj se na nesvodivom jeziku ravnovjesja između zagonetnih simbola i prizivanja okultne tajne jezika razotkriva užas i neizrecivost događaja stradanja Židova u Auschwitzu ostala dokumentom najdublje moguće filozofijske analize u spisima Hansa-Georga Gadamera i Jacquesa Derride. (Hans-Georg Gadamer, Wer bin Ich und wer bist Du? – Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge »Atemkristall«, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973; Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, Pariz, 1986.)

U hrvatskome prijevodu Trude Stamać ova pjesma iz zbirke Mijena daha (Atemwende) iz 1967. godine glasi:

VELIKI UŽARENI SVOD
sa crnozvjezdim jatom
što se rujući
probija van i odlazi:

u silicirano ovnovo čelo
palim sliku, između
rogova, tamo,
u pjevu zavoja, buja
srž priteklih
mora srca.

U
što se
on ne zalijeće?

Svijet je otišao, moram te nositi
(Paul Celan, Poezija, str. 377)

Pjesničko djelovanje ne može se svesti na performativnu moć jezika. Kada jezik ima karakter događajnosti, tada se praktično preoblikuje odnos ljudi u situacijama i kontekstima. Performativnost jezika, naime, u sebi pohranjuje događajnost događaja kao novu situaciju i novi kontekst. Proizvodna moć jezika odgovara performativnoj moći tijela. No, Celanovo pjesništvo u imenovanju svijeta ne služi se govorom kao sredstvom za neku drugu svrhu. Unatoč tišine i ekonomije izraza, koji katkad uranja u neizrecivost kazivanja poput Beckettovih dramskih djela ili aleatoričkih kompozicija Johna Cagea, jezik pjeva zazivajući riječi s kojima se od davnine imenuje ono božansko i uzvišeno. (George Steiner, Grammars of Creation: Originating in the Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, 2001., str. 164-171). Svijet o kojem pjeva Celan ne samo da je otišao. Taj je svijet u bitnome izgubio smisao. Raspao se pritom u krhotine sjećanja. Stapajući se u slikama-riječima koje prizivaju ovna, voštanicu i srce u beskrajno umnoženim brojevima, svijet je poput slike u oku zapaljen i gori. Paljevina se rasprostire svodom, velikim užarenim svodom. Između neba koje gori i zemlje u krvi i plamenu, ni zvijezde više ne mogu imati boju zlatno-žutoga sjaja. Zvijezde se zacrnjuju u sazvježđu poput jata ptica na crtežima ekspresionističkih slikara. Paljevina zemlje i užareni svod govore o kraju svijeta. To je događaj katastrofe. S njim više ništa nikad neće biti isto. Poetski govor u Celanovoj pjesmi višeznačno, zagonetno i tajno naglašava ono posljednje, ali najvažnije. Što se događa nakon katastrofe?

Nakon Holokausta, pamćenje se poput maka nalazi u crnoj srčiki povijesti. Mak i pamćenje naziv je zbirke Celanovih pjesama objavljene 1952. godine. U nju je uvrštena i znamenita poema Fuga smrti s nezaboravnim refrenom „Smrt je maestro iz Njemačke“. Anselm Kiefer, njemački slikar i konceptualni umjetnik u svojim je slikama tematizirao problem sjećanja i pamćenja nakon događaja katastrofe i Holokausta. Crni makovi i napuštene tvrđave u pustinji određuju upravo ono stanje „poslije Auschwitza“ kao prekid s poviješću. (v. Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, Cambridge University Press, New York, 1999.) Holokaust (grčki: olokauston – žrtva paljenica, paljenje cijele životinje u obrednome činu) ili hebrejski Shoah, u simboličkome smislu odnosi se na sustavno i plansko istrebljenje Židova. Radi se o pogromu. Holokaust ima čudovišnu i neiskazivu prirodu slike goruće zemlje. Svijet u plamenu postaje pustom „spaljenom zemljom“. Tragovi su nestali, Preostalo je samo pamćenje u riječi i slici svijeta koji je otišao. Kada svijeta više nema, preostaje svjedočenje o njemu. Traganje za uništenim tragovima govora s kojim pjesnik više ne utemeljuje zajednicu kao grčki rapsodi ili poput Hölderlina svečano pjeva drugi početak naroda iz neuništiva jezika pjesnika i mislioca na ishodu pjesničke epohe postaje traumom istine samog jezika. Ono što preostaje daleko je od utemeljenja „novog“ svijeta. Celan kaže: moram te nositi. Koga? Svijet koji je otišao ili Tebe, neodređenog drugoga lice jednine, kojeg Lévinas u svojoj bezuvjetnoj etici suosjećanja imenuje licem apsolutno Drugoga?

Još jednom se suočavamo s dijalogom s Heideggerom koji u predavanjima o prostoru, građenju, pjesništvu u doba određeno vladavinom postava (Gestell), baveći se Kleeom i Traklom dolazi do one začudne riječi Unheimlich. Ta se riječ pojavljuje kasnije u Kleovim zapisima o biti umjetnosti – Kunstlosigkeit (bezumjetnosnost). Mjerodavni lik suvremene umjetnosti ono je bezosobno i bezumjetnosno, jer nema u sebi više ni „tko“ niti „što“. Problem s kojim se pjesnik kao i mislilac susreće jest u tome što „tajni susret“, koji je ostao prekriven zagonetkom šutnje nakon Celanova posjeta Todtnauebergu i razgovoru s Heideggerom, ne dolazi više iz svijeta kao tuđine koji se mora otvoriti s pomoću riječi ili će zauvijek ostati u ponoru. Francuski filozof Philippe Lacoue-Labarthe je svoju analizu Celanove pjesme „Todtnauberg“ zaključio iskazom kako je susret za Celana završio razočaranjem. (Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, Stanford University Press, Stanford – California, 1999., str. 1-37) Razlog leži u nečem što nadilazi kako mišljenje tako i pjesništvo (An-denken/An-danken). Riječ koju je tražio Celan od majstora mišljenja bila je samo jedna i jedina: Oprosti! Oprost za su-udjel u ravnodušnome promatranju, odnosno šutnji spram najstrašnijeg događaja povijesti ikada, istrebljenja Židova u Auschwitzu. Riječ Oprosti! je izostala. Susret se okončao šutnjom. A ono što preostaje bilo je u Heideggera očekivanje drugoga početka iz same biti umjetnosti, iz pjesništva. Misao o nadolazećem bogu onkraj metafizike značio je istodobno i dolazak novog pjesništva: „Samo nas još jedan Bog može spasiti.“ Celan nije ništa očekivao, pa čak i kada je iskazivao vjeru u Riječ kao ono gotovo vječno što pripada pjesništvu u smislu jedne dublje spasonosne nade. U zazivanju apsolutnoga pjesništva ne radi se o vjeri u spasonosno kao mesijanski posljednji udar pravednosti i istine. Svjedočenje se odnosi na tragove upravo onoga što u Celanovu zahvalnome govoru „Meridijan“ iz 1960. godine stalno izmiče i odsutno je. To su posljednje riječi iz pjesme „Veliki užareni svod“: Svijet je otišao, moram te nositi. Zastanimo još trenutak na razočaranju nakon dijaloga. U „Meridijanu“ kao da slušamo poetski prijevod, ili bolje prepjev Heideggerovih predavanja o pjesništvu i umjetnosti od razdoblja kraja 1930-ih godina do kraja 1960-ih. (Paul Celan, „Meridijan“, u: Crna mostarina: Izabrane pjesme, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 229-242 Izabrala i s njemačkoga prevela Truda Stamać). Ono što je ipak, međutim, navlastito celanovski, ono nesvodivo poetski u razmaku od mišljenja kao govora (An-denken),čini se da nije sadržano čak ni u tolikom „patosu“ nemogućega, u-topijskoga, susreta s Drugim čemu teži apsolutno pjesništvo. Poetsko navlastito jest nešto bez čega ni sam Heidegger, a niti pak Freudova psihoanaliza, ne bi imali tako moćan i zagonetan pojam gotovo neprevediv na druge (strane) jezike. To je riječ Unheimlich. Heidegger tu riječ interpretacijski izvodi iz Hölderlinova pjesništva i njegovih poetskih izvedbi grčkih tragedija, osobito Sofoklova Kralja Edipa.

Edip na Kolonu jest prognanik. On se više nikad ne može vratiti u domovinu, zavičaj, mjesto ukorijenjenosti. Kao oslijepljeni i napušteni starac, bez domovine, svjestan svojeg čudovišnoga i nesvjesnoga prijestupa granica Zakona koji povezuje nebo i zemlju. bogove i smrtnike, Edip postaje A-theos. To nije nikakva oznaka za bezbožnika u vulgarnome značenju svjetonazora zadobivena nijekanjem vjere u Boga. Naprotiv, A-theos jest netko posve izdvojen iz zajednice poput stranca i tuđinca u ničijoj zemlji. Biti bez „svoje“ zemlje znači biti osuđen na vječno lutanje u potrazi za trećom zemljom. Kafka u Dnevniku govori o nemogućnosti mesijanske nade u obećanu zemlju. Zbog toga nastaju sve patnje egzistencije čovjeka u ovoj jedinoj zemlji: …jer treće zemlje za čovjeka nema.Ako je to uistinu tako, tada se Celan u zahtjevu za apsolutnim pjesništvom nalazi poput Kafke u traganju za onim „trećim“ između dvojeg: svijeta kao tuđine i kraja mesijanske nade u povratak „druge povijesti“. Razlika u odnosu na Heideggera jest samo u tome što Celan u svojoj vjeri u Riječ pjesništvo oslobađa stvaranja nove zemlje ili drugog početka povijesti. S njegovim pjesništvom završava epoha apokalipse kao aletheie povijesti. Prvi se put povijest zaustavila u katastrofi događaja pod „velikim užarenim svodom“ u Auschwitzu, a drugi puta u događaju svjedočenja o svijetu koji je otišao. Što preostaje jest ono najteže. Možda svjedočimo svojevrsnoj novoj sudbini života nakon kraja pjesništva. Življenje na rubu između apsolutne i bezuvjetne vladavine tehnike u formi posthumanog stanja (umjetni um i život) i svjedočenja o jeziku mišljenja u formi promišljanja i pjevanja (An-denken/An-danken) kao da je jedino što preostaje.

Ničija zemlja i ničija ruža koja ipak cvate…

Pjesništvo proizlazi iz duše svijeta (psyché). Zašto se pjesništvo pokazuje tako usudno vezano uz događaj otvorenosti svijeta? Heidegger u raspravi o jeziku kaže da jezik govori. Čovjek se shvaća namjesnikom govora, a ne njegovim subjektom. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2003., str. 20) Kada jezik govori, tada se čovjek pojavljuje u otvorenome svijetu. Svjetovnost svijetu podaruje mišljenje u svoja dva načina pojavljivanja (An-denken/An-danken). Kao drugo mjesto ili boravište susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnika svijet se vrti u krugu vječno istoga. Pjesništvo, pritom, čini bit jezika jer se svijet iz područja svakodnevnoga govora o svijetu uzdiže do pjevanja „na“ svijet sam. Drugim riječima, pjesništvo nije tek drugi oblik uzvišenoga govora ponad stvari svakodnevice, nego se pjesmom pronosi glas o smislu samoga svijeta u njegovoj otvorenosti. Sve su umjetnosti nastale iz pjesništva kao sačinjanja onog novog u jednokratnosti pojavljivanja. Obitavanje čovjeka nemoguće je bez poetskoga odnosa spram svijeta samog. Znači li to, međutim, da se svijet pojavljuje djelom i događajem pjesništva ili je pjesništvo tek zrcalna igra jednog drugoga svijeta?

Celanov odgovor može biti samo ovaj: kada svijet postane tuđinom ono što preostaje jest kazivanje (pjesništva). Odgovor je, dakle, hölderlinovski. U pjesmi „Veliki užareni svod“ posljednje riječi upućuju na oproštaj od staroga svijeta koji je otišao. To je doista tako. Sjetimo li se riječi iz Ivanove Apokalipse, a izgovara ih Isus Krist: „Jer stari svijet prođe; Gle, sve novo činim“ (Knjiga Otkrivenja, 24: 4), tada se ono što preostaje pokazuje iz nadolazećega. Otok Patmos pritom ima simboličku moć imenovanja onoga što je izrečeno u Pismu: (a) kao testament i (b) kao poslanstvo apsolutno novoga i drukčijega svijeta. Ali ono što dolazi nije drugo negoli ono što je bitno u svezi s onim prošlim. Svijet koji je otišao ne može otići zauvijek u ništavilo. Preostaje sjećanje i pamćenje. Bez toga pjesništvo ne može više pjevati, kao što rijeke ne mogu teći bez snage svojega izvora. Pronositi glas o događaju svijeta koji je otišao znači, dakle, svjedočiti o događaju poetskim jezikom nadolazećega. Težina je tog poslanstva neizmjerna. Celan ne ostavlja nikakve sumnje u to da pod velikim užarenim svodom sloboda i kontingencija čovjeka iziskuju stvaranje „novog“ svijeta svjedočenjem o onome koji je otišao. Pjesništvo čini „bit“ umjetnosti. A kada se jezik prisjećanja i zahvale (An-denken/An-danken) više ne može održati bez pukotine između pjesme i govora samoga događaja, tada veliki užareni svod postaje granicom između svijeta i tuđine. Strahotni događaj uništenja Židova u Auschwitzu ne može se svesti na bilo što u povijesti. Analogije više ne vrijede. Zato se jezik nužno više ne može vratiti simboličkoj moći izricanja samog događaja. To je ono najstrašnije. Lyotard to naziva strašnijim od same smrti. Svijet nakon katastrofe ne može se više izgraditi na istim metafizičkim temeljima. A time je nada i vjera u apsolut (Boga?) postala nevjerodostojnom. Samo jezik drukčijeg mišljenja, u sebi dostojan veličajne tradicije Zapada (od Grka, Latina, Židova, srednjega vijeka, Shakespearea, Hölderlina do Celana), pronosi pjesništvo u nadolazeće. Svjedočenjem o tragovima jezika kao apsoluta pjesništvo spašava svijet od mračne tuđine. Nije to utjeha, ali niti bijeg riječi u vlastite odaje ljepote. Mesijanski zaziv u Celana zauvijek gubi svoju tajnu moć. Umjesto njega sam jezik njemačke sudbine postaje jezikom žrtve i svjedočenja kao što slika „spaljene zemlje“ (Nigredo) u Kieferovim slikama postaje strašnijom od događaja nacističkoga spaljivanja Židova pod velikim užarenim svodom. Apsolutno pjesništvo u vlastitome kazivanju zaziva jezik slobode i sudbine: Svijet je otišao, moram te nositi.

Na Leibnizovo pitanje: „Zašto radije biće, a ne ništa?“ u Celanovu se pjesništvu tijekom godina, otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.)i Ničijom ružom (1963.), odvijao dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea, Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupiti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. No, dospjevši do krajnjih granica izrecivosti Celanovo je kazivanje moralo postati poput onijemjela glasa koji još samo prolazi ovim tuđinskim svijetom bez svoje poezije, bez svojega jezika, bez one ruže platonske s kojom pjesnici zazivaju sklad božanskoga poretka svijeta i ljudskoga mjesta u njemu. Na ničijoj zemlji ipak cvate svemu unatoč ta ničija ruža s kojom je Celan iščezao nakon zlokobnih godina depresije i liječenja u psihijatrijskoj klinici. Nije se nigdje mogao skrasiti, ni u Beču ni u Parizu, ni s velikom austrijskom pjesnikinjom Ingeborg Bachmann, a niti sa suprugom Gisèle Lestrange. Rođen 23. studenoga 1920. godine kao Paul Anzel u gradu Černovci u Bukovini, čiji su roditelji pogubljeni u koncentracijskome logoru, uzdigao je njemački jezik kao Paul Celan do najviših visina uzvišenosti i refleksije. Uostalom, njegov životopis zaslužuje poseban ogled, i na tome valja ovdje stati. 20. travnja 1970. izvršio je samoubojstvo skokom u rijeku Seinu u Parizu. Iz različiih kronologija njegova života te enciklopedijskih natuknica o djelu ostaje još uvijek zagonetno sljedeće. Iako nije ostavio nikakvo oproštajno pismo na njegovu je pisaćem stolu pronađen otvoreni Hölderlinov životopis s posebno istaknutom rečenicom: „Ponekad se taj genij smrači i propada u gorki bunar svojega srca“.

Poezija o bezavičajnosti svijeta upućena je onome tko još želi čuti jezik kako pjeva u svojoj ljepoti i uzvišenosti i kada je sve zatamnjeno i katastrofično, i kada sve ide prema svojem kraju. Paul Celan ostaje najmoćniji glas ove apsolutne slobode kazivanja o svijetu koji je još uvijek otvoren u svojim posljednjim mogućnostima. Bez poezije život je, dakako, moguć. Samo što takav život nije drugo negoli besmisleno trajanje i dosada posvemašnje banalnosti događaja. Jer jezik kojemu je Celan utisnuo svoj neizbrisivi trag nije ništa drugo negoli moć svjedočenja istine, spomen i ustrajna borba protiv zaborava događaja tragične povijesti. Kao u „Pjesmi u pustinji“, sve otpočinje i završava jezikom tajne.

Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog,
zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo
na stube, u noćno doba.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026