Crack the côde – Solve the crime!
Agent Cooper, Twin Peaks
1.
U filmskome mišljenju 20. stoljeća baš kao i u suvremenoj filozofiji supotstavljaju se dva temeljna ontologijsko-metafizička i spoznajno-teorijska pojma kao što su to trancendentalno-empirijsko ili nadosjetilno i pojavno, te transcendentno i imanentno ili onostrano i ovostrano. U oba slučaja, što naravno otpočinje u različitim novovjekovnim pristupima određenju odnosa bitka i mišljenja između Immanuela Kanta kao utemeljitelja njemačkoga idealizma i Davida Humea kao glavnog mislioca britanskoga empirizma, svjedočimo o iskustvu vremena i prostora koje postaje odlučujuće za misaono određenje onog što nazivamo stvarnošću. Sažeto rečeno, kantovski pristup zasniva se na apriorno postavljenim katgorijama uma kroz sintetičke sudove, a to ponajviše dolazi do izražaja u obratu aristotelovske logike u kategorijama modalnosti kao što su mogućnost, zbilja i nužnost. Um, dakle, djeluje u svojem suđenju kroz tri sfere tzv. čistoga, praktičnog i uvjetno rečeno estetičkog područja i spoznaje svijet polazeći od unaprijed zadanih transcendentalnih izvora mišljenja kojim kao subjekt konstruira sklop objekata u smislu predstave ili percepcije stvarnosti (Vorstellung). Glavni pojam ove ontologijsko-epistemologijske paradigme jest konstrukcija. Sve je u takvome racionalnome poretku stvari konstrukcija mišljenja uređenog prema modelu svijeta koji pretpostavlja vladavinu općega nad posebnim i pojedinačnim. Ni etika, a ni estetika stoga ne mogu izbjeći svoje racionalno ‘utemeljenje’ koje i prirodu kao takvu i ljudsku prirodu uspostavlja kao mogući, zbiljski i nužni put spram postulata božanskoga djelovanja kao regulativnoga načela sinteze uma i vjere. No, tome usuprot, Humeov skeptički empirizam polazi od činjenica našeg iskustva danome u osjetilnoj zamjedbi. Stoga je imanencija nužno upisana u mišljenje koje aposteriorno dolazi do istine o stvarnosti, i to ne kao apsolutne objektivnosti izvan našeg polja spoznajnih moći, nego u korelaciji s istraživačkim dosezima mišljenja koje stvarnost ne konstruira iz sfera čistoga uma, već kao nužnost korelacije između tzv. zdravog razuma, prirode i osjetilne zamjedbe stvari u prostoru i vremenu. (Vidi o tome: Gilles Deleuze, Letters and Other Texts, Semiotext(s), New York, 2020., str, 184-185. ur. David Lapoujade)
Poznato je kako je Gilles Deleuze zagovarao Humea protiv Kanta i to zapečatio tvrdnjom o ‘transcendentalnome empirizmu’ kao spoznajno-teorijskome stajalištu koje dokida svaku mogućnost Božje intervencije u ljudsku povijest. U tumačenju Humea naglašava paradoks modernoga skepticizma kao misaone pozicije koja zapravo nije drugo negoli nekovrsna ‘slaba misao’ empirizma s tragovima kartezijanstva. Da bi znanje kao znanost u potpunosti postala ‘modernom vjerom’ u istinu nije potrebno tek izbaciti zakon kauzalnosti i model svrhovitosti prirode kao preostatak Božjega stvaralaštva u prirodi i povijesti. Potrebno je napustiti uopće ovu subjekt-objekt ‘transcendentalnu iluziju’ kako apriorno, iako u ruhu sekularnoga Uma, shvaćamo odnose između pojava i njihovih uzroka i posljedica. Kad ovu filozofijsku kontroverzu oko ‘istine’ mišljenja kao dohvaćanja same stvarnosti između Kanta i Humea premjestimo u filmsko mišljenje i kinematički prostor odvijanja kraja 20. stoljeća, onda se neminovno moramo sučeliti s onim što tvori opus američkoga redatelja Davida Lyncha iz jednostavnog razloga što njegov način pristupa ideji filma pretpostavlja odgovor na pitanje o mogućnostima da se sama stvarnost u modalnim kategorijama mogućnosti-zbilje-nužnosti konstruira izvan kantovsko-hjumovske logike suprotnosti sintetičkoga i analitičkoga uma. Umjesto onog vertikalnoga uma u Kanta i horizontalnoga u Humea, nalazimo se u distorziji prostora kojim u istraživanju uvjeta mogućnosti nastanka i zbivanja same stvarnosti upravljaju ljudski snovi u sklopu sinteze intuicije i istraživanja granica mišljenja. Najbolji dokaz za ovo jest specijalni agent FBI-ja Dale Cooper, kojeg igra Kyle MacLahlan u televizijskoj seriji Twin Peaks iz 1990-1991. te filmu Twin Peaks: Fire Walk with Me iz 1992. godine. U prvoj sezoni ove kultne serije, u drugoj epizodi, svjedočimo njegovu snu naslovljenom ‘Zen, or the Skill to Catch the Killer’. U njemu se isprepliće ideja istraživanja koja proizlazi iz težnje razotkrivanja istine u slučaju ubojstva Laure Palmer s čitavim nizom kaotično povezanih prizora i figura poput patuljka u crvenoj sobi ili Čovjeka s Drugog mjesta kojeg igra Michael J. Anderson. Ono što je u tom ‘košmaru’ od snova najčudovišnije i istodobno gotovo najlucidnije i najironičnije jest da glavni istražitelj u spoju Freudove psihoanalize s tumačenjem snova kao prostora nesvjesnoga i zen-filozofije uvida u neposredni trenutak očitovanja svijeta kao iluzije dolazi do onog što Angela Hague naziva ʺintuitivnom dimenzijom nesvjesnogaʺ. (Angela Hague, ʺInfinite Games: The Derationalization of Detection in Twin Peaksʺ, u David Lavery, prir. Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Wayne State University Press, Detroit, 1995., str. 136.)
U dojmljivoj analizi ovog problema odnosa nesvjesnoga odnosno snova i znanja o svijetu kao sklopu stvarnosti koja je o-sebi složeno područje kaosa, nasilja i zla, Simon Reaches pokazuje kako epistemologijski način uvida u mogućnost otkrivanja zločina postaje misaoni eksperiment povezivanja dva naizgled nepodudarna načina dohvaćanja ‘biti’ same stvarnosti. Freudova psihoanaliza i zen-filozofija su u ovom slučaju posve ‘amerikanizirano’ prispodobljeni za potrebe popularne kulture. Otuda je samorazumljivo da figura detektiva Coopera predstavlja ne samo dekonstrukciju tradicionalnih američkih kanona filmskoga modernizma uključujući i noir-filmove s melankoličnim Robertom Mitchumom, već i same ideje istraživanja i dolaženja do istine svijeta kao slučaja. (Simon Riches, ʺIntuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyondʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011., str. 25-44.)
Prisjetimo se kad agent Cooper u sceni za vrijeme doručka s lokalnim šerifom Harryjem S. Trumanom kojeg igra Michael Ontkean, te s njegovom pomoćnicom Lucy Morgan koju igra Kimmy Robertson, govori da se sreo u snu s Čovjekom iz Drugoga prostora-svijeta, a koji mu je predstavio svoju ‘rođakinju’ Lauru Palmer, te spominje strahotnu prikazu Boba kojeg igra Frank Silva, te jednorukoga čovjeka Phillipa Gerarda kojeg igra Al Strobel. Pokušavajući protumačiti pritom ovu svoju metodu istraživanja zločina on ukazuje na iskustva tibetske mistike. Tvrdi da se probudio iz snova shvativši kako valja koristiti deduktivnu tehniku koja uključuje suglasje uma i tijela s najdubljim izvorištem intuicije. Napokon, govori svojim suradnicima da upravo ta tzv. crvena soba snova predstavlja ključ rješenja ubojstva Laure Palmer izgovarajući onu sjajnu rečenicu koja odgovara biti kibernetičke teorije medija: Crack the côde, solve the crime! No, ako je rješenje tajne zločina u rasključavanju ili rušenju kôda, onda je posve bjelodano da je put mišljenja koji to omogućuje sinkretičko-hibridno-eklektičko istraživanje stvarnosti kao kaosa kojim upravlja, da paradoks bude potpun, sublimno iskustvo Uma kao Zla s onu stranu stvarnosti kao takve. Dakle, deduktivna tehnika ovdje nije konstrukcija slučaja, već medij mišljenja kojim se ono transcendentno u imanenciji razotkriva s pomoću tajnoga kôda snova. Iz tzv. crvene sobe i njezina simboličkoga svijeta zla i imaginacije nastaju kaotični odnosi u stvarnosti koji su kao u modalnim kategorijama kantovske metafizike istodobno mogući i nužni.
Zapitajmo se kako to da je sa stajališta tzv. filozofijskih problema o kojima je od Wittgensteina do američke analitičke filozofije izveden čitav niz deskriptivno-pragmatičnih pojmova o odnosu spoznaje i stvarnosti, upravo Lynchov halucinogeni filmski svijet možda i ponajviše od svih drugih suvremenih redatelja doživio mnoštvo posve disparatnih tumačenja u kôdu filozofije filma? Zašto su, dakle, njegovi filmovi poput Blue Velvet, Mulholland Dr., Lost Highway i Island Empire otvoreno polje značenja i ujedno zatvoreni svijet istraživanja odnosa između sna i jave u posve drukčijem metafizičkome okružju od tradicionalnoga uzora u nadrealističkome slikarstvu i oživljavanju ikoničkih elemenata američkog noir-filma 1950ih godina? (Vidi o tome: Auster Mactaggart, The Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Intellect Books, Bristol, 2010. i Joan Copjec, prir. Shades of Noir: A Reader, Verso, London-New York, 1993.)
Odgovor koji ovdje nastojim dati proizlazi iz obrata cjelokupne kantovsko-hjumovske logike u spoznajno-teorijskome istraživanju stvarnosti. Oniričko istraživanje kaosa u odnosima koji vladaju u tzv. racionalno uređenome svijetu s nostalgijom za pastoralnim skladom prirode i ljudskoga u ranoj modernosti Amerike kao paradigme filmske konstrukcije stvarnosti u znakovima progresa, moći i vladavine društva spektakla polazi od intucije koja transcendentalno određuje mišljenje u slikama, a ne u pojmovima. Stoga je ta nemoguća sveza psihoanalize i zen-budizma pokušaj da se ono mračno područje sublimnoga iskustva same stvari mišljenja ‘racionalizira’ s pomoću jezika nesvjesnoga koji nije jezik ni znanosti niti filozofije, već jezik umjetničkoga događaja kao distorzije prostora i vremena suvremenosti. Vrijeme zbivanja Lynchovih filmova je hibridna sveza neposredne aktualnosti ovog ‘sada’ i onog što je prošlo ali je očuvano u sjećanju kao dispoziitiv medijske konstrukcije stvarnosti poput iluzije prošlosti u nostalgiji za 1950im godinama i rock and rollom čiste sentimentalnosti što ponajbolje svjedoči film Blue Velvet.
2.
David Lynch snimio je Plavi baršun (Blue Velvet) 1986. godine. Uz film Wima Wendersa Paris, Texas iz 1984. godine to je najznačajnije djelo onog što se uobičajeno naziva postmodernom filmskom estetikom sa sljedećim značajkama koje povezuju teoriju kulture, umjetnosti, arhitekture i dizajna u necjelovitu cjelinu ‒ dokidanje granica između prošlosti i sadašnjosti, nostalgija za izgubljenom nevinošću modernizma, citatnost, pastiš, alegorija, shizofrenija identiteta, medijska interaktivnost, hiperrealnost, hibridnost, sinkretičnost i eklektičnost stila.(Vidi o tome: Fredric Jameson, Postmodernism, or, Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press. Durham, 1992.)
U slučaju ovog Lynchova filma doista je moguće pokazati kako se na tragu Lyotardove analize uzvišenoga kao prikazive neprikazivosti razvija posvemašnji događaj uspostavljanja gotovo nespojivih pojmova kao što su užas i ljepota, harmonija i disonantnost, nevinost prirode i okrutnost kulture u sinesteziji boja, zvuka, govora i slike čiste vizualizacije zla. (Vidi o tome: Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, Theory, Culture and Society, Vol. 5, br. 2-3/1988., str. 461-473. O Lyotardovoj estetici vidi: Jean-Franҫois Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, Pariz, 1979; Le différend, Éditions de Minuit, Pariz, 1983; Le Postmoderne expliqué au enfants: Correspondance 1982-1985, Éditions Galilée, Pariz, 1986. i L’inhumaine, Éditions Galilée, Pariz, 1988, Vidi o tome: Žarko Paić, Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996. i Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 261-302.)
Ono što posebno karakterizira ovaj nesumnjivo paradigmatski Lynchov uradak jest prijenos temeljnih misaono-vizualnih tonaliteta i ugođaja koji se od njemačke romantike preko nadrealizma stapaju s američkom masovnom kulturom i to izvan okružja velegrada. Modernost predstavlja kult industrije i urbanoga doživljaja ljudske otuđenosti i raskorijenjenosti. Tome usuprot, Lynch dospijeva do srca postmodernoga Unheimlichkeita kroz ulazak u rubne zone života idiličnoga američkoga gradića Lumbertona u kojem još postoji vidljivost Drugoga, taj gotovo komunitaristički demokratski odnos između susjeda, u kojem se čini da svi znaju svakoga i da ništa ne može ostati skriveno od pogleda javnosti. No, to je tek privid i iluzija. Jer iza ove fasade sentimentalizma i pastorale ocrtane čistom estetizacijom slikarskoga ugođaja nalik grafici američkih rock albuma s nostalgičnim pjesmama Bobyja Vintona, Blue Velvet i Roya Orbisona, In Dreams zbiva se pravi pakao i ekstaza nad-Realnoga.
Film otpočinje pjesmom Vintona iz 1963. godine po kojoj je i naslovljen. Mistika plavoga baršuna u engleskome jeziku poprima zvukovnu boju nostalgije za vremenom koje poput belle epoque za masovnu kulturu nije prošlo zauvijek. Ono se vraća poput retro-stilova u modi i dizajnu i to na taj način što se zbiva kao proces estetskoga obnavljanja onog što je već jednom bilo. U prvim scenama vidimo slow-motion gradića kojim prolaze nasmiješena djeca, vatrogasac i pas-dalmatiner, a potom je prikazan sredovječni muškarac na verandi i njegova žena u primaćoj sobi koja sjedi na naslonjaču i gleda TV, dok na ekranu promiče ruka koja drži revolver. Kamera potom prati polijevanje vrta sa špricaljkom koju neki čovjek pokušava odčepiti da bi otklonio zastoj vodenoga mlaza. Odjednom se hvata za grudi i ruši se na tlo, a voda nahrupi iz špricaljke svom silinom. Veseli psić iz nje pije, a dijete razigrano pleše uz beživotno tijelo čovjeka na zemlji. Naglo, kamera slijedi trag u gustome travnjaku, čuju se ose i bumbari, a iz odrezanoga uha mile crne bube i međusobno se proždiru. Ovaj uvodni kontrapunkt pitoresknosti figura s kič-razglednica idilične Amerike i gadljive scene koja upućuje na grozno nasilje ili čak smrt nekog čovjeka, očigledno ima više od simboličkoga značenja suočenja sa šokom gledatelja. Sporost, slow-motion prestaje i sve se odjednom ubrzava do trenutka koji ostaje u pamćenju. Doista, Lynch je poput Hitchcocka suvereni majstor ikoničnosti filma i to kroz slikovnu prikazivu neprikazivost onog što u Plavome baršunu odrezano uho puno crnih buba estetski zazorno emanira. (Vidi o tome analizu Sander H. Lee, ʺThe Horrors of Life’s Hidden Mysteries – Blue Velvetʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 45-60. Pauline Kael, ʺCurrent Cinema: Out There and In Here – Review of Blue Velvetʺ, The New Yorker, br. 52,/1986, 22. rujan, str. 99-103. ) Ono lijepo je predznak užasa, baš kao što je to poetski iskazao R. M. Rilke u Devinskim elegijama.
Narativnost je Plavoga baršuna od svih drugih Lynchovih filmova, osim TV-serije Twin Peaks, zacijelo najzornije izvedena u dva međusobno povezana kinematičko-filozofijska prostora zbivanja kao što su to snoviđenja i paralelne stvarnosti. Između transcendentnoga i imanentnoga, uzvišenoga i pojavnoga u trijadi slike-zvuka-jezika sve nužno postaje moguće i sve moguće postaje stvarno, pa tako i referencijalni okvir radnje filma u kojem pronalazimo temeljni problem postmodernoga kapitalizma i njemu sukladnoga društva spektakla, kojeg Christopher Lasch naziva narcističkom kulturom sebstva.(Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak.)Narcizam o kojem je ovdje riječ postaje intersubjektivno prožimanje s Drugim unutar zatvorenoga prostora vladavine koja je posredovana medijskom prisutnošću na svim razinama javnoga i privatnog života. Otuda je nužna posljedica narcizma ono što je prvi u filmskoj umjetnosti 20. stoljeća vizualno oblikovao Alfred Hitchcock u filmu Prozor u dvorište (Rare Window) iz 1954. godine u kojem James Stewart najprije iz dosade i obične ljudske znatiželje, a uskoro iz vlastite detektivske pronicljivosti otkriva počinitelja zločina u susjedstvu. Naravno, posrijedi je skriveno-neskriveno voajerstvo. I nije pritom nimalo začuđujuće da je osim izvora noir-estetike za Lynchov Blue Velvet upravo Hitchcockova opsesija s psiho-dramom nasilja i kaosa uprizorena kao iskustvo pogleda u ono što čini skrivenu ‘bit’ užasa, a ne može se drukčije iskazati osim fatalnom sinestezijom i atrakcijom erosa kao thanatosa. U svim drugim njegovim djelima, pa i onim tzv. žanrovskim filmovima ceste (road) poput Lost Highway iz 1997. godine, ili, pak, Wild at Heart iz 1990. godine, narativnost nije toliko formalno ‘dualistična’ kao u Blue Velvetu. Čini se da razlog valja vidjeti u tome što je ovdje od samoga početka do kraja sve u znaku vladavine simboličkog nad Realnim, govoreći lakanovskim pojmovima. Zazornost, užas i nasilje koje se skriva iza površine ljepote u erotskoj virtuoznosti prikaza odnosa glavnog lika Jeffreya Beaumonta kojeg igra Kyle MacLahlan s pjevačicom u noćnome klubu Dorothy Vallens koju igra tjelesno zanosna i majčinskom patnjom produhovljena Isabella Rossellini, u krajnjem je ishodu ‒ estetska fascinacija pogleda.(Vidi o tome: Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London, 2006., str. 11-12.)
Što to drugo znači negoli da gledatelj gleda ono uzvišeno i zazorno u pogledu s kojim svijet postaje retoričkim pitanjem, kako to kaže Jeffreyeva djevojka Sandy, simbol djevičanske nevinosti i čistoće, a igru ju Laura Dern: It is a strange world, isn’t it?
Narcizam i voajerstvo bjelodano je u načinu kojim Jeffrey kao amaterski istražitelj ulazi u stan nesretne i ekscentrične femme fatale Dorothy u mračnoj četvrti Lumbertona. Lynch u redateljskome kontrapunktu pokazuje drugu sliku ovog svijeta, onog što ga Sandy imenuje kao strange world, jer onkraj idile dobro situirane srednje klase Amerike i njezina lagodnoga stila života nalazi se prostor mistike zločina i nasilja, smješten u četvrti stambenih zgrada za one koji ne pripadaju moralnoj većini konzervativne elite. Dorothy, pjevačica u noćnome klubu, kojeg jednu večer posjete Jeffrey i njegova djevojka Sandy, izvodi iznimno senzualno i s profinjenom erotičnošću pjesmu Blue Velvet. Klub je scenografski postavljen u bojama pjesme, u neo-noir ozračju u kojem Dorothy dominira svojom ikoničnošću zavodnice purpurnih usana i ekstatičnim gibanjem tijela. Lynch je ovu scenu s Isabellom Rossellini doveo do usijanja i nije začudno da je njezinom pojavom mladi Jeffrey posve fasciniran. Nakon što je otkrio odrezano uho i intuitivno shvatio da je to znak nekog tajnog kôda nasilja i zločina u koji je možda upleten i netko iz njegove bliže okoline, čak i iz lokalne policije, krišom se drugu večer uvlači u stan Dorothy na sedmom katu i sakrije se u njezinome ormaru, promatrajući je u erotskome rublju kako nervozna hoda po stanu. No, kada je razotkriven, Dorothy mu prijeti velikim kuhinjskim nožem, zavodi ga, ali posve je jasno da je on to i htio, naime da bude zaveden jer je opčinjen njezinim tijelom. Kad u stan upada Frank, kojeg igra maestralno Dennis Hopper, glavni diler droge u gradu, nasilnik, alkoholičar i sadist, opscenost filma dosiže vrhunac. Jeffrey se ponovno sakrije u ormar i svjedoči bizarnome seksualnome ritualu između Dorothy i Franka, jer ona mu je seksualna robinja zato što je oteo njezina sina i supruga Dona, kojem je odrezao uho. Već sljedeću noć Jeffry postaje Dorothyn ljubavnik, posve uvučen u sado-mazohističke igre seksualnoga odnosa. Pritom valja istaknuti da mu ona u jednom trenutku vođenja ljubavi i nakon tog čina jasno daje do znanja da u njemu vidi drugoga Franka, ili mračnu stranu sebstva koje želi ispuniti svoje želje i vladati Drugim bez obzira na vladajuće, naravno licemjerne, moralne skrupule. On ju izudara na njezin zahtjev, ali to mu se očito svidi. No, u stan nenadano upada Frank sa svojim podložnicima iz bande. Jeffreya nasilno odvode u automobilu u neki opskurni klub i potom ga ostave na rubu gradu prebijenog i traumatiziranoga. Povratkom kući, Jeffrey se vraća djevojci Sandy, te odlaze na srednjoškolsku zabavu i ples kao zaljubljeni par. Kad se vraćaju automobilom do Sandyne obiteljske kuće nalete na ulici na posve nagu Dorothy koja Sandy kaže nakon što su je primili u automobil da joj je Jeffrey ljubavnik i okrenuta prema njemu govori mu: ʺTvoje je sjeme u meni.ʺ Šokirana Sandy ne može vjerovati što se to zbiva. Dolaze potom u njezinu kuću i Sandyna majka pokriva nagu ženu te je odvode u bolnicu sumnjajući da je poludjela. Nakon toga Jeffrey se kao pravi istražitelj ovog čudovišnoga slučaja vraća na mjesto zločina i u Dorothynu stanu pronalazi dva mrtvaca, Dona i korumpiranoga lokalnog policajca. Sandyn otac, nakon što dođu istražitelji, odvodi Jeffreya kući. I film okončava tako što se Jeffrey i Sandy vjenčaju, sretni prave nedjeljni roštilj za svoju obitelj, dok na grani slavuj pjeva svoju slatku pjesmu.
Narativno gledajući, Plavi baršun gotovo da je linearni niz prizora koji dualistički ukazuju na paralelne svjetove običnosti i dosade suvremenoga života u zadanim etičko-političko-kulturalnim okvirima ovjekovječenja banalnosti onog što nazivamo ‘normalnošću’ i svijeta ekscentrične bizarnosti u kojem vlada užas droge, alkohola, perverzne seksualnosti i zločinačkoga nasilja. Nije stoga neobično da je ovaj Lynchov film odmah nakon nastanka doživio ushićenje liberalne filmske javnosti i istodobno napad ultrakonzervativnih kritičara kao i publike zbog njegove ʺpornografičnosti i pervertitstvaʺ. U sjeni ovog idealnog pro et contra filmskoga Kulturkampfa protkala se jedna izvrsna dosjetka kritičara da je taj film ništa drugo negoli kao da Norman Rockwell susreće Hieronymusa Boscha. (Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, str. 467.)
Usput, Rockwell je bio poznati i nadasve komercijalni američki slikar i ilustrator, ali i svojevrsna ikona popularne kulture, često podcjenjivan od intelektualnih elita novoga stila zbog svojeg ‘realizma’. No, usporedba je pogođena upravo zbog toga što su njegove slike prikaz tzv. pravoga ʺdomoljubnogʺ američkog stila života. Ako imamo ovo u vidu, onda je posve razvidno da je Lynch otvorio s Plavim baršunom temeljno pitanje ne samo postmoderne estetike, već ponajprije ono o ontologijsko-epistemologijskim uvjetima nastanka nove svijesti o vremenu i konstrukciji stvarnosti polazeći od onog što je bit uzvišenosti u doba medijskoga začaravanja svijeta. To nije, dakle, ništa drugo negoli traumatsko ishodište ljudskoga života u kontrapunktu između slike kao iluzije dobra i slike kao reprezentacije zla, a jezik sada služi samo kao instrument tjelesne ili vizualne komunikacije. Što je ovaj sublimni Unheimlichkeit u Lynchovu filmu kao istodobno posvemašnja trauma i apsolutni užitak? Odgovor je jednostavan. Riječ je o pogledu u snove kojim Kyle MacLahlan, ovdje kao i u Twin Peaksu, poduzima oniričko istraživanje kaosa same stvarnosti čiji se prostori pokazuju u distorzijama vremena. Sve je istodobno relativistički i perspektivistički i-i, iako se naizgled čini da je manihejski ili-ili. Ta, zar nije Dorothy intuitivno shvatila da je mladi Jeffrey preokrenuti sado-mazohist Frank, ali bez inhalacijske maske kojom usisava miris njezine vagine i zar nije genijalni FBI-detektiv Dale Cooper na kraju postao ubojicom, obuzet čudovišnom moći zla u liku BOB-a iz Twin Peaksa? David Lynch oduzima američkome filmu kraja 20. stoljeća ono što je krasilo velikane modernizma Griffitha i Forda, a to je patriotski univerzalizam mesijanski shvaćene nacije-države koja i kad čini zlo to čini zbog moralnih razloga dosezanja eshatologijski shvaćenoga Dobra. Ako je za njega film fantazija i san, onda je samorazumljivo da je svijet uvijek rezultat paralelnih stvarnosti, a ne tek slučaj konstrukcije uma iz potrebe čovjeka za savršenim redom i harmonijom u društvu i kulturi. Te su paralelne stvarnosti halucinogeni filmski svijet koji postaje kaosom u kojem život nije moguć bez kantovski rečeno regulativne ideje dobra koliko god to na kraju bila još jedna iluzija i fikcija.
Zlo u svojoj izvan-etičkoj egzistenciji uistinu ima u Plavome Baršunu značajke postmoderne uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti. No, unatoč tome ono je ikonoklastički izvedeno. Frank nije BOB, a Dorothyna soba s pogledom iz ormara nije onaj drugi prostor ili transcendentni svijet koji u Twin Peaksu simbolički zauzima ideja crvene sobe. Traumatski se prizori dosezanja sublimne moći Zla u ova dva kinematička slučaja u Lynchovu opusu razlikuju u načinu estetizacije i u načinu refleksivnoga uvida dvaju detektiva, amaterskog i profesionalnog, u njihovu istraživanju. Dok je Jeffrey intuitivni lutalica kroz pakao nad-Realnoga u potrazi za potencijalnim ubojstvima koji će se tek dogoditi, FBI-genij deduktivne tehnike već unaprijed ima zadaću pronaći počinitelja umorstva Laure Palmer. Zločin se, dakle, zbiva u nadolazećem vremenu tako što su svi elementi već priređeni u sadašnjosti kad je riječ o filmu Plavi baršun, dok u slučaju Twin Peaksa istraga zločina počinjenoga u prošlosti dovodi do niza uzastopnih zločina u sadašnjosti koja se neprestano zbiva kao pojam procesualnoga postajanja (devenir ili becoming) u ontologiji razlike i ponavljanja Gillesa Deleuzea. Ovo posebno dolazi do izražaja u trećoj sezoni nastavka ove serije iz 2017. godine koja do krajnjih granica koristi sve mogućnosti tehnosfere ili vizualizacije onog što je u stvarnosti ljudske percepcije neprikazivo. Zašto su ova dvojstva u pristupu nužna i ujedno dokaz jednog posve drukčijeg načina kinematičkoga mišljenja koje uvodi David Lynch u svoja djela kad gotovo delezovski spaja nespojivo, naime kantovsko i hjumovsko razumijevanje biti mišljenja i spoznaje svijeta polazeći od moći uma? Kao što je poznato, Deleuze je svoju misaonu poziciju nazvao transcendentalnim empirizmom. Od Kanta i Humea ostavio je apriornu moć ideje i logiku konstrukcije stvarnosti kao poretka logički uređenih činjenica u sklopove života kao imanencije. Tako smo dobili mišljenje koje s pomoću virtualne aktualizacije stvara ono što je prije bilo nemoguće, naime da se zahvaljujući vizijama i intuiciji nalik snoviđenju uspostavlja mreža kontingentnih događaja bez prvoga uzroka i posljednje svrhe.
Iako je posve legitimno Lynchovu filmsku vizualizaciju zla kroz mehanizam snova povezivati s Freudom i zen-filozofijom, te čak govoriti o religioznoj transcendenciji u postmodernome sklopu spoja kršćanstva i novih duhovnosti s pečatom istočnjačke mudrosti, čini se da je pitanje mesijanskoga iskupljenja za njega terra incognita. Traganje za rješenjem počinjenoga zločina i za subjektom izvršenja Zla ne završava hičkokovski ili u tom već uvijek normalnom skeptičko-analitičkome ključu kojim zdravi razum ipak uvijek odnosi pobjedu nad tamnim princom kaosa. Početak i kraj filma Plavi baršun su ironična alegorija. Taj divni, idilični svijet Lumbertona predstavlja zrcalnu sliku kaotičnoga užasa događaja koji od Twin Peaksa čine negativnu eshatologiju Amerike kao univerzalnoga duha suvremenoga Zapada. Sve je to samo iluzija i obmana i stoga Lynch ne moralizira niti politizira, a niti se razmeće nekom Ersatz-religijom iskupljenja, iako je od svih instant-rješenja ono romantično, naime ljubavi koja nadilazi traumu, možda i jedino koje pronalazimo u njegovim filmova izokrenute perspektive. Pravi život je onirička drama postojanja. Ona je istodobno užasna i uzvišena, ali i umirujuća jer nudi fikciju zaštitnika od patnji i straha pa makar i u figuri klauna-pješčuljka kao u pjesmi Roya Orbisona In Dreams.
A candy-coloured clown they call the sandman.
Tiptoes to my room every night
just to sprinkle stardust and whisper
‘Go to sleep. Everything is all right.’
In dreams I walk with you
In dreams I talk to you
In dreams you’re mine all of the time
Forever in dreams.
3.
Lynchov je filmski način mišljenja posve u suglasju s novim paradigmama u filozofiji, teoriji znanosti, kibernetici i suvremenoj umjetnosti. Naime, shvaćanje vremena i prostora u već spomenutim filmovima i TV-seriji Twin Peaks, a to osobito vrijedi za još dva iznimno značajna njegova djela kao što su Lost Highway iz 1997. godine i Mulholland Dr. iz 2001. godine, proizlazi iz trijade pojmova kontingencije, neodređenosti i fluidnosti čak i psihološki ocrtanih glavnih likova. Vrijeme je usto čista nelinearnost, a prostor je heterogen i nekoherentan. (Vidi o tome: Ronie Parciack, ʺThe World as Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. and Lost Highway through Indian Philosophyʺ, u: William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 77.) Zanimljivo je još nešto. Rekli smo već da između Blue Velvet i Twin Peaksa postoje duhovno-vizualne korelacije u oniričkome istraživanju kaosa i zla što ih vode, recimo to tako bez ironije, transcendentalni detektivi, koristeći tehnike intuicije i dedukcije. Usto, u oba slučaja prostor narativnoga zbivanja smješten je u pastoralne gradiće. To su svojevrsna provincijska mjesta s jasnim idealiziranjem prirode kao protuteže velegradskome životu američkoga hard-and-fast kapitalizma s njegovim popratnim posljedicama otuđenja i socijalne distancije između ljudi. Zlo se pojavljuje ne u kristaliziranome obliku običnosti i banalnosti industrijski strukturiranoga društva spektakla, nego u samoj kaotičnoj divljini iskonske prirode koja u svojoj sublimnoj moći nadilazi ljudske granice. Ona je božanska ljepota i izvorište užasa i zločina upravo stoga što je čovjek bez biti, anti-esencijalno određen konstelacijama odnosa i navlastitom egzistencijalnom sudbinom koja nije apsolutna sloboda njegovih odluka. Naprotiv, postoje temeljna ograničenja ove slobode utoliko više što je u skladu s istočnjačkim duhovnostima, posebno zen-budizma, žudnja za tijelom Drugoga u erotskome smislu kao i u želji za vladanjem nad Drugime izvor svekolikoga zla. Ograničenje slobode proizlazi iz tamnoga izvora ljudske boli i patnje. No, kako će se ovo razviti tijekom života nije unaprijed određeno, osim da je sigurno kako će posljedice biti fatalne za žrtve i njihov identitet poput Dorothy Vallens i Laure Palmer. Nisu, dakle, muškarci žrtve u patrijarhalnome poretku naizgled normalizirane liberalno-demokratske narcističke kulture, već samosvjesne, fragilne i tjelesno atraktivne žene, femmes fatales.
U filmovima Lost Highway i Mulholand Dr. Lynch razvija naizgled slične narativne tendencije, ali uz dodatak da je za razliku od linearnosti Blue Velveta i Twin Peaksa posrijedi nemogućnost jasnoga slijeđenja radnje. Štoviše, sve je prepuno nekoherencije, pluriverzuma događaja, posvemašnjeg kaosa i entropije identiteta likova. U oba filma svjedočimo ono što je bio i glavni problem Wendersova filma Paris, Texas ‒ potragu za identitetom nakon amnezije sjećanja u svijetu kao labirintu iluzije. Dvije su zagonetke u njegovim filmovima koje se pokušavaju razriješiti istraživanjem mreže pobuđenih uzroka i učinaka kao u kibernetičkoj teoriji suvremenoga svijeta koja zamjenjuje tradicionalnu metafiziku linearnosti jednoga uzroka i jedne svrhe zbivanja. Prva je zagonetka ona koja se tiče zla i zločina, a druga je ona koja pogađa složenost traumatiziranoga ljudskog identiteta. Oboje je, naravno, u tijesnoj svezi i to na taj način što razrješenje prvoga ne stvara nužno, što bi bila zapadnjačka predstava racionalnosti kao u psihoanalizi, povratak na stanje prije amnezije svijesti i na homogenost i koherenciju identiteta osobe. Stvari su, naprotiv, toliko kompleksne da je linearni odnos između zla-zločina i povratka u predrefleksivno stanje nemoguće poslanstvo. Oba su filma usmjerena tome da gledatelj mora napregnuti do krajnjih granica svoje kognitivno-opažajne sposobnosti da bi dospio do postavke kako u svijetu kao iluziji pitanje tzv. jedinstvenog i jednog individuuma ne može biti više polazište razumijevanja odnosa između mišljenja i stvarnosti. U Lost Highway oba su glumca, Fred Madison kojeg iga Bill Pullman, te Peter Dayton kojeg igra Balthazar Getty, glazbenik i automehaničar, kao i dvije ženske osobe koje obje igra Patricia Arquette, Fredovu ženu Renée i Alice Wakefield, ljubavnicu od Petera Daytona, međusobno povezani na taj način da je laž i obmana o identitetu dvije žene ključ razumijevanja njihova fatalnoga odnosa. Vidjeli smo već da je Lynchova glavna opsesija s identitetom u filmu kao iluziji rezultat onog što postmoderni teoretičar Fredric Jameson naziva shizofrenijom sebstva. To, dakako, ne znači nemogućnost bilo kakvog fiksnoga identiteta u svijetu fragmentacije i emergencije, već nemogućnost da se svijet vrati u pred-moderno stanje jednoznačnosti podrijetla. Sve se miješa i sve se iznova okreće u stalnoj vrtoglavici životnih odluka među kojima je i ona o vizualnome identitetu sebstva naprosto odlučujuća u stanju koje povezuje ono transcendentno i imanentno krhkim svezama.
Mulholand Dr. ima iste probleme s gledateljevim pokušajem da ovaj kaos zbivanja halucinogenoga Lynchova svijeta dovede do mjere prepoznatljive i stabilne stvarnosti. Naime, film otpočinje s glavnom glumicom Ritom, koju igra Laura Elena Harring, i koja sjeda u luksuzni automobil i vozi se avenijom Mullholand Drive u Los Angelesu. No, odjednom je vožnja zaustavljena i revolver joj je uperen u glavu s prijetnjom da izađe iz automobila. U tom trenutku iz drugog smjera u punoj brzini nalijeće na automobil drugo vozilo i uzrokuje smrt potencijalnih ubojica Rite. Što se zbiva s njom, to ne znamo do kraja filma. Je li i ona usmrćena ili…? Rita, ako joj je to ime, gubi sjećanje i uskoro se nalazi u kući u kojoj upoznaje Betty Elms, koju igra Naomi Watts. Nakon toga obje žene kreću u potragu za izgubljenim identitetom Rite, koja sebe zove tako jer je na zidu vidjela poster s likom glumice Rite Hayworth. No, potraga postaje posvemašnja konfuzija i na kraju filma Rita je nadomještena s likom Camille uspješne glumice, a Betty s likom Dianne Selwyn koja je počinila samoubojstvo. Što zapravo gledamo kad gledamo Mulholland Dr. ako ne slikovnu distorziju identiteta kao dvojništva koje nikad nije ništa stabilno i upravo ta nestalnost i nepostojanost dovode nas do konfuzije i rasapa svijesti u odnosu spram stvarnosti. Može li se uopće vratiti neki smisleni poredak koherencije u prostoru i linearnosti u vremenu ako je film u doba digitalnoga konstruktivizma, kako je to ponajbolje promislio Gilles Deleuze, virtualna aktualizacija događaja kao simulakruma stvarnosti? (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000Vidi o tome: Pierre Montebello, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008. Kerstin Volland, Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2009.)
Odgovor na to pitanje jest linčovski. Svaki je povratak u stanje prije shizofrenije identiteta čin iluzije, a nemogućnost onoga što je čista neposrednost svijesti u odnosu sa svijetom upravo tvori najveću mogućnost filma u doba tehnosfere. Ta je mogućnost ujedno i nužnost neprestanoga dvojništva i ponavljanja u Lynchovim filmovima. Dvojništvo nije stvaranje alter ega kao nečega što je samo kopija iskonskoga sebstva. Uostalom, parovi transcendentalnih detektiva poput Jeffreya i Coopera, femmes fatales poput Dorothy Vallens i Laure Palmer ili Rite i Betty, ili samoga Davida Lyncha koji se za razliku od Hitchcocka kao epizodista u svojim filmovima pojavljuje kao glumac i redatelj ucijenjen od mafije da jednoj glumici da ulogu u svojem filmu Mulholand Dr. samo je drugi način kojim se film događa kao ono drugo i različito od stvarnosti upravo zato što s njime fantazija i san postaju uvjeti mogućnosti nastanka halucinogenoga filmskoga svijeta s onu stranu banalnosti i običnosti stvarnosti.
U odličnome tumačenju ovog Lynchova filma Jennifer McMahon tvrdi kako su iluzije svojevrsna egzistencijalna obrana od svijeta kaosa i entropije, zasnivajući svoje postavke na filozofijskim idejama Nietzschea, Sartrea i Camusa. Kroz ‘epifaniju ontologijskoga obrata’ pokazuje se da su Betty i Rita u njihovu lezbijskome ljubavnome odnosu samo iluzija lika Diane u trenucima prije njezina samoubojstva. (Jennifer McMahon, ʺCity of Dreams: Bad Faith in Mulholland Dr.ʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 117.) I doista, ako ništa u filmu nije kao što jest u tzv. stvarnosti, o kakvoj se to kinematičkoj iluziji ovdje radi? Los Angeles je topologija grada fantazije i snova kako zbog Hollywooda kao ‘tvornice smova’ tako i zbog toga što je sam naziv filma vezan uz tzv. Bulevar zvijezda, onih koji su svojom glumom postali više od traga ljudskoga u sipkome tlu postojanja. Otuda je ovaj grad prsten s dvostrukim značenjem, kako umjetnosti filma s kojim čovjek ulazi u prostor snova, tako i stalnoga kretanja automobilom njegovim avenijama bez kojih ne postoji mogućnost začaravajućega pogleda u dvorište gdje zvijezde obitavaju. Zločin koji se zbiva u filmu nije obični zločin bez aure sublimnoga zla. To je prolazak zla kroz kristale sumraka i noći, kroz tajnoviti kôd ljubavi i smrti koji se u načelu nikad ne može srušiti da bi se zagonetka razotkrila. Poznato je da je David Lynch odbio dati bilo kakvo objašnjenje za oniričko istraživanje kaosa u Mulholand Dr. iako je narativni nered i katkad konfuzija u zbivanjima tzv. radnje filma dijelom i posljedica toga što je to bilo planirano za niz TV-serije koja je iz nekog razloga kao ideja propala. Međutim, postoji ipak nešto mnogo važnije od usputnih metafilmskih objašnjenja. Lynchovo je filmsko mišljenje ikonička struktura vizualizacije snova kao nad-realnih slika čije značenje nikad ne može biti jednoznačno i površinsko, već zahtijeva put tumačenja polazeći od vladavine sinteze transcendentalnoga empirizma od prvoga početka do posljednjega kraja. Amnezija je kao i samoubojstvo pitanje raspada identiteta čovjeka u složenoj mreži halucinogenih događaja bez kojih bi stvarnost bila puka dosada ponavljanja bez razlike.
Kad je Lynch 2017. godine zapečatio svoje razumijevanje onog što pripada području užasa ili Unheimlichkeitu zla s nastavkom serije Twin Peaks nije to više značilo nikakvo razotkrivanje tajnoga kôda ubojstava koji se nakon susreta FBI-agenta Coopera u crvenoj sobi s Laurom Palmer nastavljaju u nedogled. Ono što je iz svega toga bilo posve bjelodano jest da je ideja filma od rane sovjetske avangarde i njemačkoga ekspresionizma te francusko-španjolskoga nadrealizma postala nemogućom bez izravne sveze napretka tehnologije filmske slike i vizualizacije užasa samoga života koji se razotkriva kao bit zla. Lynch je filmski slikar ovog stapanja slike i nad-realnoga stanja svijesti u neo-noir ugođaju koji pretpostavlja postojanje dvije zagonetke: života i smrti. Nitko nema tajni kôd transcendentalne strukture njihove korelacije, Ali samo film ima moć prijenosa u drugu dimenziju stvarnosti u kojoj žive i umiru, obnavljaju se i iznova rađaju naši snovi poput sablasnih dvojnika nalik klaunu-pješčuljku koji nas čuva od samoga užasa postojanja.
Forever in dreams…
(Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024., str. 263-281)
